 |
О творческом изменении личности актера в этюде 3 страница
|
|
|
|
Как будто бы и разумно» а между тем, когда мы одни в комнате, мы разрешаем себе положительно все, и никакой суетни от этого не возникает, наоборот, мы успокаиваемся и освобождаемся.
И обратно: каждый запрет, каждое ограничение ведет к созданию беспокойства.
Непроизвольное движение: рука пошла к воротничку — надо поправить его... Но сознание останавливает: стоп! Неудобно. Рука послушно опускается, но невольно возникает настороженность: неудобно. Значит, кто-то тут есть. Кто-то следит. И... свободы как не бывало.
Но мало этого, обратитесь к жизни, последите: разве вы можете просидеть абсолютно неподвижно хотя бы одну минуту?
Если хотите заставить себя так просидеть — вы просидите, но что для этого вам придется сделать? Вы должны будете сознательно сковывать себя, удерживать от едва заметных движений. То от каких-то ваших мыслей приостановится дыхание, то передвинутся глаза, то двинется голова, то от неосознанного вами, но, должно быть, все-таки существующего неудобства, ваши ноги или руки переменят свое положение, и т. д. без конца.
Вот нормальное состояние.
Что же делает почти всякий актер, приступая к репетиции?
Он, как только приступает к репетиции, прежде всего сковывает себя, убирает все свои непроизвольные автоматические движения (некоторые называют это «приготовиться», «сосредоточиться», «собраться» и т. д. ). Была «жизнь», «быт» — это пустяки, а вот сейчас начнется работа, искусство — это серьезно. Поэтому все житейское — вон.
Он выбросил «житейское», а вместе с ним и всю «жизнь», т. е. все естественное, натуральное для него... Остался голый рассудок и холодная готовность все по заказу «выполнить». Всему конец.
Такого актера приходится «воскрешать из мертвых». Другого выхода нет. Какими хочешь средствами, но воскрешать.
|
|
|
Оказывается, что одно из самых действенных и скорых средств, при помощи которых можно вновь возвратить утраченную природную непроизвольность, свободу и естественность, это — поощрение в актере его же собственных непроизвольных автоматических движений.
Удивительного в этом нет ничего. Как только что было сказано, актер, большею частью, прежде всего лишает себя своей «житейской свободы»: запрещает себе невольные привычные движения, считая их не идущими к делу и отвлекающими. Но чего же он этим достигает?
Как-никак, эти непроизвольные движения были свободными проявлениями его внутренней жизни. Жизнь эта шла беспрерывно, как дыхание, а он взял да и приостановил насильно все выявления своей жизни.
Последствия получились приблизительно такие, какие получились бы, если бы он зажал себе нос и рот, т. е. приостановил бы непроизвольное и автоматическое дыхание... Состояние противоестественное и ничего хорошего дать неспособное.
Как же уничтожить его?
Прежде всего — разжать себе как нос, так и рот... Как это сделаешь, так и начнется «дыхание жизни», и все само собой постепенно придет в себя.
На практике это делается очень просто. «Вам неудобно сидеть. Сядьте, как вам хочется», — актер уселся удобнее. Режиссер между тем начинает разговаривать с другими актерами. Цель этого — дать актеру успокоиться. Когда актер увидит, что режиссер отвлекался, он перестанет чувствовать ответственность момента и начинает вести себя «по-житейски». Так происходит и тут. Актер облокотился одной рукой на стол, подпер голову ладонью, а другой рукой стал катать по столу подвернувшийся карандаш. — Начнем.
Актер выпрямился, оставил карандаш. — Нет, почему? Сидите, как вы сидели... ведь вам было удобно? Ну так и сидите. И... катайте так же карандаш, как вы катали перед этим...
|
|
|
Актер вопросительно смотрит: может быть, над ним смеются?
— Нет, нет, я — серьезно. Почему бы Мите не сидеть облокотившись и не катать от скуки карандаш по столу. Ведь он один — в конторе нет никого. (Репетируется монолог Мити из первого действия «Бедность не порок» Островского. ) Сидите, как вам удобно (ведь он сел, вероятно, удобно), и катайте...
Актеру это показалось забавным — репетировать не «всерьез», а каким-то новым, смешным методом... Он облокотился как прежде... Но через 5—6 секунд забеспокоился: надо «подавать» слова!
Режиссер, чтобы предупредить несчастье, говорит спокойным голосом: «Со словами подождите: ведь он не все же время говорил, он, вероятно, и молчал там не мало, один, в праздник, в своей конторе... »
Актер успокоился... продолжает свое дело. Режиссер, видя, что актеру надоело катанье карандаша, и у него вырвалось уже чуть заметное движение головой, помогает ему: когда вам надоест карандаш — оставьте его. Ведь вы один, никого нет, чего и кого вам стесняться?
Актер оглянулся. — «Так, так», — спокойно и негромко поощряет режиссер. Актер вздохнул... «Верно, верно», — подхватывает чуть слышно режиссер. Заметив едва уловимое движение актера, он говорит: «Если хочется встать, вставайте, не сидите... ведь вы же один... все можно... все можно... » Актер подошел к окну, начал водить пальцем по запотевшему стеклу... «Хорошо, хорошо, все верно», — укрепляет его вполголоса, но твердо и властно режиссер...
Актер под влиянием поощрения, почти приказа, — совершенно отдается во власть своих непроизвольных позывов и побуждений...
Не проходит 10—15 секунд, и режиссер видит все нарастающее и нарастающее беспокойство... «Когда захочется сказать слова, не мешайте — пускайте себя». Актер как
будто только и ждал этого разрешения. «Эка тоска, Господи! » — сказал он, резко отвернулся от окна, взмахнул куда-то рукой, как будто оттолкнул от себя что-то неприятное и тяжелое... «Верно, верно, — не дает ему опомниться режиссер, — дальше».
Актера уже захватило. Взгляд в окно... а режиссер, угадывая момент, опять толкает: «Да, да, верно».
— «На улице праздник, у всякого в доме праздник! » — актеру стало горько, больно, обидно... Чувство это все разрастается.. -. Но он ведь не привык отдаваться на сцене таким живым, непроизвольно идущим откуда-то и захваты вающим чувствам —- вот-вот он сорвется, занервничает от новизны ощущений... И тут ему тихо, едва слышно: «Так, так... молодец, верно... не торопитесь... все верно... » Он укрепился в своем душевном состоянии... оглянулся кругом и с грустью и тоской: «А ты сиди в четырех стенах! » добрел до стула, сел и поник головой.
|
|
|
Так, все время поощряя, предупреждая ошибки, подталкивая, режиссер с первой же репетиции проведет еще неопытного в деле «жизни на сцене» актера через весь его трудный монолог и в какие-нибудь полчаса-час даст ему сладостное ощущение жизни на сцене.
Когда потом актер попробует это повторить один — он не сумеет. Но не беда: начало сделано, и он заинтересовался. А со временем и овладеет этим.
Но кроме состояния свободы и непосредственности на сцене, при помощи этого приема актер придет к самому важному для него: к творческому перевоплощению.
Если у него в этом отношении нет опыта, то это новое для него состояние может смутить его.
— Да, это, конечно, хорошо — я жил, — скажет он, — но ведь это не Митя, это — я. Это мне хотелось катать по столу карандаш, это мне было грустно, мне завидно, что не могу идти никуда: нет ни одежды хорошей, ни обуви, а в старом неудобно. Это я — зависимый бедный приказчик, служащий у Торцова. Это у меня где-то там старушка мать...
— Ну, расскажите, — однако, спросит как будто бы из любопытства режиссер, — как вам показалось, какая у вас мать?
— Такая маленькая старушка... очень любит меня... в темном платье, кацавейке... и все вздыхает: «Господи, помилуй нас, грешных».
—Что же она? Сидит? Читает?..
—Ну, когда ей сидеть! Она все время в беготне, в хлопотах... читает только по воскресеньям... псалтырь... да «жития святых»...
—Где она живет? В центре города?
—Нет, нет. На самой окраине... да и не в городе, а в селе.
—Что же, у нее большей дом?
—Ну, где там большой — хибарушка... ветхая, соломой крытая. Чтобы войти — надо согнуться. Окошечки крохотные, стекла разбитые, бумагой заклеены... пол со щелями... дует из них.
|
|
|
—Теперь скажите: это вы про свою мать рассказываете или про мать Мити? У вас-то лично именно такая мама?
—У меня? Моя мама?
—Да, лично у вас?
—Нет, у меня мама учительница... высокая... в пенсне...
—Так как же это? Выходит, что как-то совершение незаметно для себя вы превратились в Митю. Смотрите: вы рассказываете о маленькой старушке, как будто бы она ваша мать. Ведь, помните, вы сказали: это не Митя, а я. Ну, пусть это были вы, но только, должно быть, какой-то другой, измененный, с другой матерью, с другой жизнью... как же это?
Он несколько озадачен.
— Вы не смущайтесь: так и надо. Это очень хорошо, что так получилось. Вы сами не заметили, как «соскольз нули в Митю», как почувствовали себя другим. Не знаю, известно ли вам, что и внешне, когда вы проводили ваш монолог, вы были другой — не то, что вы сейчас: более простоватый, приниженный, словом... почти что Митя.
Вот вам и начало «образа». Вы не заботились об образе, а он, невзирая на то, ждут его или не ждут, сам стал образовываться.
— Да, пожалуй... образ появился... Только ведь не тот, какой нужен. Почему «приниженный»? Митя, по-моему,
должен быть героичным: «Эх, дайте душе простор! Разгуляться хочет! »
— Ну, это только взрыв молодого экспансивного юноши, который сжимался, сдерживался без конца... хочется же, наконец, и вздохнуть полной грудью. А так, посмотрите, везде и всюду: «Да-с», «Нет с».
Впрочем, мы пока не будем спорить, какой на самом деле Митя. Каким бы мы с вами его сейчас ни решили, если мы захотим сделать роль органической, т. е. идущей из вашего сердца и из всего вашего «я», — Митя получится у нас такой... какой получится.
Мы еще не знаем, какой он из вас вырастет. Это зависит от тысяч причин, которые мы с вами учесть не можем, да и не нужно учитывать. Причины эти — все сложное ваше личное «я» с его наследственностью, воспитанием, пережитыми радостями, горестями, сомнениями, с вашими сознательными и бессознательными надеждами, мечтами и опасениями.
То, что есть в вас родного и близкого Мите Островского, то и откликнется, — чего нет (хотя бы в самой малой степени) — того и не будет в вашем Мите, как бы вы этого ни хотели, как бы ни «решали». Правда, иногда, может быть, и придется доставать из вас некоторые качества, которые у вас только в зачатке, а у действующего лица ярко выражены, — но об этом потом, в свое время, когда явится надобность, а пока и ваших качеств вполне хватает.
И вот, при помощи такого простого средства, как забота только* о самых примитивных проявлениях жизни — о
* Пусть не смущается читатель предсказанием режиссера: «Митя у вас получится такой... какой получится». Говорится это для того, чтобы актер, в погоне «за образом», которого у него еще нет и который он мог второпях только придумать, — не убегал бы от своего «я».
|
|
|
Сдвигание же его в сторону того образа, какой нужен, делается терпеливо и методично при помощи своевременно и метко подсказанных обстоятельств роли и пьесы.
Главное же, нельзя забывать, что актер выбран на эту роль ведь потому, что режиссер видел у него все те качества, какие необходимы для «Мити». И следовательно, они непременно проявятся, лишь бы их поощрить несколько да приспособить к быту пьесы и особенностям характера роли.
мелких автоматических движениях, при терпении удается открыть человеку путь в самое главное и самое трудное: естественность, простоту и в то, что называется — правдой.
Этот тонкий и в то же время очень простой прием хорошо иллюстрируется одной индийской сказкой — аллегорией.
Министр прогневал своего повелителя-раджу, и тот приказал заточить его в «небесную башню».
Эта башня представляла из себя очень высокий каменный столб, внутри которого шла наверх винтовая лестница. На самом верху была открытая площадка. Заключенного палило солнце, хлестал дождь, рвал ветер, — укрыться было некуда. Ему не давали ни пищи, ни питья, и, когда он ослабевал, на него налетали коршуны, разрывали на клочки, а заканчивали дело вороны... Когда через несколько дней входили наверх, там лежали только чистые кости.
Их сбрасывали через перила собакам...
В эту башню с таким поэтическим названием и отвели злополучного министра, заперли его и ушли. Стражи не требовалось: замки крепки — не сломаешь, а добраться до верху — никаких лестниц не хватит. Узник сидел под палящими лучами солнца, а коршуны кружили в высоте, предвкушая легкую поживу...
Когда настала ночь, к башне пришла жена министра. Стала плакать, жаловаться на судьбу, проклинать несправедливого раджу и уверять мужа в любви и в вечной верности ему...
Ночь была тихая, ветер не колыхал листы, и каждое слово ее попадало в уши горестного узника...
— Слушай меня, — сказал сверху муж, — вытри свои слезы, иди домой, поймай черного таракана, найди моток шелковинок, моток тонкой крученой шелковой нитки и моток толстой нитки. Захвати ложку меду и принеси все это сюда.
Жена его была послушной восточной женой. Не говоря лишних слов, она пошла и быстро принесла все, что велел муж.
— Теперь к задней ножке таракана привяжи один конец шелковинки... Намажь ему усы медом... поставь его кверху головой... и пусти.
Таракан слышал впереди себя запах меда, полз вверх. Шелковинка его не обременяла — она ведь немногим толще паутинки наших лесных пауков. Выше, выше, выше и... очутился в руках министра.
А вместе с ним очутился в руках у него и конец тонкой, едва ощутимой пальцем, шелковинки...
Ночь была тихая, и ветер не отдунул и не порвал тонкой шелковинки.
— Теперь привяжи к концу шелковинки самую тонкую крученую нитку.
Осторожно навивая на палец шелковинку, министр скоро завладел и концом нитки.
Жена поняла все. Не дожидаясь новых приказаний, она привязала к нижнему концу тонкой нитки конец нитки толстой...
— Иди, принеси бечевку, — приказал муж.
Жена побежала, принесла, привязала к концу толстой нитки бечевку, и скоро конец ее был в руках узника.
— Тащи дальше! — крикнула снизу жена. Министр потащил, и скоро в его руках оказался конец
каната, который приволокла с собой догадливая женщина. Министр крепко привязал конец каната, спустился по нему вниз и был таков.
Вот нечто подобное делаем и мы. Мы не обманываем себя тщетной надеждой сразу получить большие чувства, страсти... Это — канаты, которые нам недоступны. Для начала мы довольствуемся самым-самым ничтожным — презираемыми и гонимыми мелкими автоматическими движениями.
Они и есть та шелковинка, за которую, в конце концов, при терпении можно получить в свои руки и канат...
Большинство режиссеров (я сам встречал таких не один десяток) запрещают все мелкие и не относящиеся, как они думают, к делу движения.
А последите-ка в жизни: сколько этих «не относящихся к делу движений».
Абсолютное же отсутствие движений — одно из самых необычных и даже ненормальных состояний. Во сне и то человек все время едва заметно шевелит то пальцами, то губами, то плечом...
И этот запрет постепенно, день за днем, связывает актера. Непроизвольность и свобода в нем парализуются, а вместе с этим умирает и творческая жизнь. Прочно и надолго. Чаще всего навсегда.
Но даже и с такими актерами без всяких признаков творческой свободы, постоянно за собой наблюдающими, предписывающими себе каждое движение, каждую интонацию, — даже и с ними этот метод дает быстрые результаты. И загнанные в самые недра «свобода», «непроизвольность» и «жизнь» очень скоро начинают пробиваться свежим ключом сквозь затвердевшую почву.
Вредное влияние, которое оказывает на актеров рационалистическая императивная школа, и заключается больше всего именно в том, что она губит непроизвольность.
Как? Во-первых, она запрещает все непроизвольные автоматические движения, чтобы не «засорить» самочувствия актера. Во-вторых, она требует произвольности: здесь надо «хотеть» этого... здесь надо «делать» это...
Учтите при этом, что присутствие публики само по себе вызывает в актере самонаблюдение и губит непроизвольность.
Если же к этому присоединяется еще и утверждение: без задачи (сознательно взятой) нельзя найти верного самочувствия, — то вот и уничтожены всякие подступы к непроизвольности.
Свобода автоматических движений к анархии не поведет
Но позвольте, скажут мне, что вы проповедуете — свободу непроизвольных, автоматических движений? Это что же? Долой разумность, сознательность и гармонию, и да здравствует примитивность и анархия? Ведь если дать свободу своим мелким автоматическим движениям, то что получится? Топтанье на месте, размахивание руками и вообще беспорядочная суетня!
Казалось бы, так. Между тем опыт показывает совершенно обратное. Да так оно и должно быть, если вдуматься.
Ведь что такое каждое наше движение, маленькое или большое, бессознательное или обдуманное? Оно есть реакция нашего организма. Ответ на какое-нибудь воздействие извне или внутри.
Возьмем самое простое: я пишу, а на щеку мне села муха... Сам того не замечая и продолжая писать, я делаю рукой бессознательное движение и сгоняю муху.
Было кожное возбуждение оттого, что села муха, и был ответ со стороны моего организма: рука смахнула муху. Отвлекло ли меня от дела мое почти автоматическое движение? Почти нет. Как до этого, так и после, я продолжаю спокойно сидеть и работать дальше. Если бы я воздержался и не согнал мухи, я едва ли бы мог спокойно сидеть и писать.
Возьмем что-нибудь другое, не живое — например, пуговицу. Допустим так: моя рука по неизвестной причине поднимается, чтобы взяться за пуговицу пиджака. Почему? Может быть, такова моя привычка, может быть, другое, но только мне в эту секунду удобнее, если я буду держаться за пуговицу. И рука моя уж сделала едва заметное движение — она пошла кверху, к пуговице.
Но в это время мелькает мысль: неприлично, неудобно. Рука послушно опускается, но зато возникает неудовлетворенность: была потребность поднять руку и взяться за пуговицу, и вот... потребность оказалась остановленной.
Это чувство неудовлетворенности создает беспокойство — беспокойство очень маленькое, едва заметное, но вместе с тем вполне реальное и конкретное. Если вскоре от этого же беспокойства возникнет желание сделать еще какое-нибудь столь же незначительное движение и я опять себя удержу, то к первому недовольству прибавится второе, а там и третье, четвертое, и скоро беспокойство вырастет настолько, что завладеет мною в значительной мере.
Таким образом, стеснение приводит актера к беспокойству и к состоянию зажатости и заторможенности. А часто повторяющееся такое стеснение делает это состояние зажатости и заторможенности в конце концов привычным.
И наоборот, если вы дадите полную свободу своим мелким автоматическим движениям, то... их будет все меньше и меньше.
Причина все та же: каждое проявление а значит, и движение есть не что иное, как реакция нашего организма.
Возвратимся к тому же случаю с мухой. Муха на щеке... рука смахнула муху... мухи нет — и все спокойно, нет никакой причины двигаться и суетиться.
Или случай с пуговицей: рука потянулась к пуговице... взялась за пуговицу... перебирает пуговицу пальцами. Почему перебирает? Может быть, это выражение какого-то внутреннего беспокойства. А не все ли равно. Пускай. Если внутреннее беспокойство не идет дальше того, что рука перебирает пуговицу и удовлетворяется этим, так что же плохого? Это совсем не страшно. Будет хуже, если, задерживая это движение, мы задержим в душе и это беспокойство, — оно будет нарастать, нарастать и отвлечет от главного.
Лучше дадим руке продолжать ее безобидное занятие, а тем временем — реплика партнера или факт, случившийся на сцене, или мысли, явившиеся по ходу действия, — заинтересуешься, отвлечешься и... мелкие движения прекратятся сами: потухнут. Потому что прежнее беспокойство вытеснялось из психики новым, более сильным — нужным по ходу действия пьесы.
Встречаются такие актеры, которые отличаются тем, что всегда на сцене слишком много бегают, машут руками и вообще суетятся. По первому впечатлению можно сказать: вот она — свобода автоматических движений, вот к чему мы придем.
Но это совершенно не так. Причина такого изобилия совсем ненужных, не идущих к делу движений и действий лежит не в свободе, а наоборот: в запрещении себе этой свободы.
В этом случае дело начинается с того, что человек затормаживает свое уже начавшееся движение, не дает ему развиться до конца, и оно остается в нем неразрешенным.
За первым запрещением следовало второе, третье, — сделался затор, а вместе с ним неспокойное, нервное состояние напряженности, которое только ищет случая, чтобы любым способом разрядиться. И при случае разряжается.
Но как происходит этот разряд? Полностью? До конца?
Полной разрядки и до конца быть уже не может. Потому что это торможенье некстати — оно уже привилось, и теперь ничего не делается до конца — все в заторможенном виде. И все это беганье и суетня — это все обрывки: начатые и недоконченные действия — и чем их больше, тем они обрывочнее. Они нагромождаются одно на другое, подгоняют друг друга, сталкиваются друг с другом и в конце концов — неразбериха, толкучка, сорвавшаяся с цепи свора, потерявший управление автомобиль...
Свобода ли это? Это только нервное состояние метанья. Это только один из видов зажатости и заторможенности.
Глава 4 НЕ МЕШАТЬ ЖИТЬ
Когда сидишь на хорошем спектакле, то думаешь: «Все это чрезвычайно легко — вот пойду и так же сыграю. Ведь они там ничего особенного не делают — ходят, сидят, разговаривают друг с другом как им вздумается и чувствуют себя " как дома". Чего же тут трудного? »
Но достаточно встать, сделать один шаг, как что-то в тебе свихнется, — начнешь наблюдать за собой, стараться изо всех сил... в самочувствии произойдет нечто совершенно непредвиденное и весьма неприятное... И в конце концов, поборовшись с собой и не достигнув ничего, решишь: «А это, оказывается, чертовски хитрое дело! »
Однако, если я актер, бороться все-таки надо!
И вот, изобретаются всякие способы, цель которых — успокоить актера и отвлечь его от самонаблюдения и от публики.
Общепринятый сейчас способ такой: вся роль разбивается на маленькие кусочки и на каждый кусочек придумывается специальное отвлечение («объект»), а также для каждого кусочка отыскивается специальное занятие («действие»). Для того, чтобы уметь отвлекаться, — вырабатыва-
ются особые качества (при помощи упражнений на «внимание» и «круг»). При тщательном и верном применении (что, впрочем, наблюдается далеко не всегда), эти методы дают результаты, очень близкие к тому, что нужно.
Но опыт показывает, что требуемый результат может быть достигнут более скорым и более надежным путем.
Ни от чего не надо отвлекать, ни к чему не надо привлекать, а надо дать течь во мне той жизни, какая уже течет (как описано в первых упражнениях).
И эти упражнения приведут к тому, что будешь жить, чувствовать, мыслить и действовать на сцене совсем так, как живут на ней крупные художники-актеры — свободно, непринужденно, отдаваясь целиком воображаемой жизни.
Не напрасно при виде высокохудожественной, «настоящей» игры актеров кажется, что вот пошел бы да сам так же и сыграл. Не напрасно, потому что действительно такому актеру там, на сцене легко, и он ничего не заставляет себя, не насилует, и все у него идет свободно и непроизвольно — само собой.
Поисками этой «техники» и занимаются с первых же шагов как ученики, так и учитель. Все ранее описанные упражнения направлены именно к этой цели.
Скоро ученик делается так чуток и так отзывчив, что достаточно ему сказать одно какое-нибудь слово, например, «холодно», — и у него сейчас же начнется соответствующая «жизнь». Едва только он услыхал «холодно» — у него сами собой вырываются соответствующие движения: он ежится, кутается, поджимает под себя ноги, и вместе с тем у него такое чувство, что ему действительно, в самом деле, холодно.
И теперь дело только в том, чтобы не мешать себе и пустить себя на все эти мелкие и как будто бы незначительные движения — не мешать себе жить.
Это ни много ни мало пробудилась творческая природа актера. Волчок завертелся, не останавливай его, иначе — упадет, и все кончится.
Когда же ученик достаточно напрактикуется в том, чтобы в присутствии любой публики свободно и непроизвольно творчески жить на сцене, когда «не жить» он уже не может, — тогда ничего не стоит при помощи
осторожного подбрасывания ему мыслей об обстоятельствах, указанных пьесой, подвести его и к роли.
Когда много (практически) занимаешься этой свободой, непроизвольностью и, говоря одним словом, «жизнью» на сцене; когда убедишься воочию тысячи раз, до какой степени она могущественна, и как легко она решает самые неразрешимые до этого времени вопросы, — тогда, сидя почти в любом театре, на любом спектакле, хочется кричать, вопить во весь голос актерам туда, на сцену: «Да перестаньте же вы, наконец, мешать сами себе! Ну, что вы делаете сами с собой! Как вы уродуете себя! »
Вот вижу, актеру не хочется сидеть спокойно, сцена разволновала его, и уж несколько раз порывается он вскочить, ходить по сцене... но не слушает своей природы и заставляет себя все сидеть и сидеть — такова мизансцена!
Или ему не хочется еще отвечать на слова партнера, ответ не готов, — а он насильно выталкивает из себя слова, лишь бы не замедлить темпа сцены.
Партнер сказал или сделал что-то неожиданное, актер еще не понял, а уж «изображает» на своей физиономии — «мимикой» — какое-то заранее предписанное себе чувство (радости, ужаса, обиды).
Вот актера начинает захватывать чувство. Отдайся ему — оно целиком овладело бы им, а он взял да насильно и оборвал его. Зачем оборвал? Зачем убил в себе свою же творческую жизнь? Очевидно, по его предварительным планам, установленным на репетиции, — пора уже переходить к другому, следующему «куску». И так, ни одной минуты — да что тут! — ни одной секунды нет, чтобы актер не вмешивался: не перестраивал себя насильно или не навязывал бы себе того, к чему он не имеет сейчас никакого расположения; не подхлестывал бы себя или не тормозил...
Неужели вас, актер, удовлетворяет это ваше насильническое обращение с собой и такое ваше сценическое самочувствие? Неужели вам самому — если вы человек творческий, а не ремесленник или не шарлатан, — не стыдно и не горестно этим заниматься?
Ну, хорошо! Пусть вы ремесленник. Так неужели же вы думаете, что из публики не видно всей этой вашей грубой подделки и лжи?
Все видно. Рампа, софиты — это как увеличительное стекло.
Вы думаете: достаточно показать нам зубы, и мы поверим, что вам весело, что вы улыбаетесь? Вы жестоко ошибаетесь! Мы видим весь процесс, какой протекает в вас. Мы не можем не видеть!
Если вам аплодируют, если в зрительном зале и плачут, — это еще совсем не значит, что вы хорошо играли. Это значит только, что зритель все ваши пустые места сам заполнил от себя — за вас доиграл, а вы ни при чем.
Чем отличается поведение на сцене крупного подлинного актера от актера-фальсификатора?
Прежде всего правдивостью и свободой.
Правдивость и свобода следуют непосредственно одна за другой, и целиком одна от другой зависят: если есть мгновенье правды и не дать ей свободно проявиться — правда уже не правда, — она гаснет.
Что такое свобода в нашем актерском понимании? Это не что иное, как непроизвольность проявлений.
Проявлениями можно назвать как наши мелкие автоматические движения, так и все наши поступки; все наши мысли и чувства — тоже проявление.
Словом, все наши жизненные реакции — это наш ответ на воздействия жизни, это — проявления.
Свобода проявлений (свобода реакций) и есть то, что мы называем нашей актерской (сценической) свободой.
Это не значит, конечно, что «свободный» актер отличается от несвободного тем, что он делает решительно все, что только ему по настроению заблагорассудится, — бьет посуду, рвет костюм, колотит партнеров, вместо Гамлета сыграет Отелло...
Он свободен идти, куда увлекают его художественный образ роли и обстоятельства пьесы.
Только и всего.
Если верно понят образ, если верно и полно воспринимаются обстоятельства пьесы, ничего неверного не будет сделано актером.
Если же актер делает что-то совсем не идущее к делу, это значит только, что или он неверно понял, кого он играет,
или неверно видит все обстоятельства, окружающие его в пьесе. Тогда подскажите, помогите ему.
Неоднократно приходилось слышать такой вопрос: «Не мешать себе жить», «не вмешиваться» — это хорошо... только разве это ново? Ведь и Станиславский говорит: когда вы ввели себя в верное сценическое состояние, когда почувствовали, что все у вас правда, тогда бросьте все советы «системы» и играйте, как играется.
Да, он это говорил всю свою жизнь. Но разве он предлагал это как метод для приведения себя в творческое состояние?
В сущности говоря, что он советует? «Когда вы тем или другим методом добьетесь вдохновенья (или чего-то близкого к этому, — скажем, — верного сценического самочувствия), тогда не мешайте и дайте волю этому вдохновенью».
Здесь предлагается иной подход: с самого начала, с первых шагов, — главное, не мешайте и не вмешивайтесь. Этим-то вы и добьетесь творческого состояния.
|
|
|
