 |
{35} Натурализм и символизм 5 страница
|
|
|
|
Уделяя столь большое внимание жизненному творчеству, символисты в какой-то мере предугадывали социальную тенденцию русской истории, стихийно сближались с ее потоком. Именно эта, ими предельно четко сформулированная, идея и была наиболее популярна среди художественной {79} интеллигенции, возбуждала интерес, притягивала. В ней крылось зерно объективной истины. Ее творчески претворит Станиславский. Ею загорится Комиссаржевская. Ей будет следовать Блок. Ее повторит Вахтангов, сомкнув ее с революционной действительностью своих дней.
Но символисты совершали ошибку против объективного хода вещей (против той же «сути» жизни и ее глубинных планов), когда они вменяли в обязанность художнику примирение, снятие жизненных противоречий посредством искусства. Действительность тех лет могла развиваться в направлении идеала только через обострение противоречий — и в области социальной жизни, и в области сознания.
Между тем, именно в надежде на выполнение искусством этой гармонизирующей функции, символисты так преувеличивали его возможности, противопоставляя предлагаемый ими путь перехода от творчества художественного к творчеству жизненному — путям классовой и политической борьбы.
В 1910‑ е годы Андрей Белый и Вячеслав Иванов отчасти — но только отчасти — поняли ошибочность этой позиции. Сами факты заставили их это понять. Александр Блок понял ложность такой концепции гораздо раньше и это немаловажное обстоятельство высоко поднимает его и в идейном, и в творческом отношении над общим уровнем русского символизма.
Творчество Блока являет нам систему символизма в ее наиболее совершенном, разработанном и последовательном выражении. Емкость символистского метода здесь наиболее использована, его преимущества — прежде всего важные для самого Блока, для его понимания места искусства, целей и возможностей художника, — реализованы с предельной полнотой. Блоку свойственно сознание непрерывности и внутренней последовательности своего творческого развития. Решительней всего подобная точка зрения была выражена им в статье «О современном состоянии русского символизма» (1910), где эволюцию своего творчества Блок представил как проходящее через определенные фазы разворачивание единой художественной системы.
|
|
|
Стремление Блока рассматривать свой творческий путь, как процесс диалектический, подчеркивается еще и тем, что к характеристике главных этапов означенного процесса он применяет терминологию гегелевской диалектики: «теза», «антитеза», «синтез». Но суть, конечно, в самом принципе связи данного момента творчества со всем творчеством — как с началом его, так и с еще не наступившим, но в общей системе уже мыслимым завершением.
Блок складывается как поэт в годы, начинающие собой не только новый век, но и новую эпоху в развитии человеческого сознания. Рубеж столетий отразился в русской литературе темой крушения старого общественного и бытового уклада, кризиса старой психологии и морали. Век начинался в предчувствии близких социальных взрывов. Их предваряли как забастовки и демонстрации, так и духовные разрывы с психологией старой «нормальной» жизни. Разрывы, индивидуальные бунты, восстания против традиций социального, семейного, литературного {80} уклада — все эти явления, в сущности, одного порядка, были не всегда осознаваемой реакцией на подземные толчки истории.
Огромные массы людей втягивались в процесс движения, еще не зная, куда оно их вынесет. Не меньшие массы продолжали жить по старинке, хотя то, что происходило в мире, независимо от сознания людей, меняло все и в них, и вокруг них. «Люди дьявольски беспомощно спали, — как многие спят и сегодня, — писал Блок в 1920 г. о начале XX в., — а новый мир, несмотря на все, неудержимо плыл на нас, превращая годы, пережитые и переживаемые нами, в столетие»[114].
|
|
|
Сам поэт «плыл» вместе со временем, но эволюционировал он и в самом деле, не порывая с начальной стадией своего творчества. Роман героя и Дамы был одним из планов проявления обликов современного мира: и его целостности, и его расколотости. Как только вся система «Стихов о Прекрасной Даме» была создана, противоречия, сопутствующие проявлению идеала, стали сейчас же раскрываться еще внутри этой системы, ибо идеал не мог и не хотел оставаться метафизической отвлеченностью. Результаты первого периода огромны по своему значению, но они создают только предпосылку для дальнейшего движения. В памяти художника навсегда замкнуто воспоминание о свободе и пережитом чувстве своего единства с мировозданием, закрепленное в образах первой любви, родины, природы. На художника возложен трагический долг жить жизнью своего века, раскрыть ему его же цели.
Вторая фаза развития художника — освоение конкретной современной жизни, социальной, психологической, исторической действительности во всех ее проявлениях. Ведь конечная цель — одухотворение именно этой действительности, преображение ее согласно гуманистическому идеалу, возрождение человека в полном объеме этого понятия. Следуя потребности своей быть вместе с эпохой, охватить ее в целом, добиться «реальности», Блок говорил о роковой неизбежности для художника погрузиться в «ад» жизни, пройти все его круги. Прежде обозначенный им высокий план реальности не отменяется и не теряет своего всемирно-человеческого смысла. Но он заслонен от непосредственного созерцания. Художник «отсозерцался». Начинается его борьба с жизнью и самим собой. Каждый частный конфликт жизни и сознания его героя строится теперь как проявление внеличных, универсальных конфликтов. Поэт рисует обыденную, пошлую действительность, в которой его герой чувствует себя, словно бы и на месте: бесконечно пестрая, яркая, шумная жизнь города вовлекает его в атмосферу своего монотонного однообразия. И вдруг совершается «эффект прорыва». Ближайшая реальность дает трещину, которая стремительно расширяется, открывая «иные миры». В сознании героя пробуждается память. Ее можно назвать мистической, ибо такова ее функция в творчестве Блока. Она на миг преобразует видимое и обыкновенное. Восстанавливает мировые связи. Раскрывает за обычным, бытовым — трагические коллизии человеческого духа, истории, культуры. Художественный образ возникает как сплав двух миров.
|
|
|
{81} В сфере отпавшей от идеала действительности художник обречен на «измены», его преследуют «двойники»: человек в нем расколот, ущемлен и оскорблен, ему навязаны маски социально-унифицированного неполноценного бытия, такие же, какие надеты на все и на всех его окружающих. Лишь моментами, именно потому, что он художник (т. е. не всецело, по мысли Блока, детерминирован бытом и историей, а принадлежит частью сознания своего и к «несказанному» — не воплощенному еще миру), в нем возникают состояния, когда он видит, как высшая реальность просвечивает сквозь пошлость окружающих явлений, преображая их и возвращает им на миг их гармоническую красоту.
На этой стадии, драматичной, окрашенной пессимистическими настроениями, изобилующей обманами и падениями, определяется огромная движущая роль противоречия. Ситуация измены самому себе предстает в произведениях Блока в качестве трагической вины героя. Именно теперь, когда лирический герой Блока, оставляя мир Прекрасной Дамы, становится жертвой социально-исторической реальности, погружаясь в ее противоречия и принимая их внутрь собственной души, художественная система Блока обнаруживает свое глубочайшее соответствие характеру эпохи, ее исторической специфике.
В страшной, неестественной действительности, в которой живет теперь художник, мир цельности, мир любви, природы и родины заслонены пошлостью, пустотой, утомительным однообразием современной жизни. Человек утерял свою цельность, мир его ущербен. Ушло и былое чувство своей принадлежности к целому. Основные душевные состояния блоковского героя — одиночество, стремление «забыться», погружаясь глубже и глубже в угарную, тлетворную, пьяную атмосферу города, ощущение пустоты, механичности, исчерпанности существования. Сам в себе этот мир бессмыслен, лишен цели. Это мир мертвых механических круговращений, повторов: он воспроизводит сам себя, измерен, исчислен, из него нет выхода.
|
|
|
Ночь, улица, фонарь, аптека,
Бессмысленный и жалкий свет.
Живи еще хоть четверть века —
Все будет так. Исхода нет.
Умрешь — начнется все сначала…
(3, 37).
Ночь — как ночь, и улица пустынна.
Так всегда!
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
День — как день; ведь решена задача:
Все умрут.
(3, 68).
День проходил, как всегда:
В сумасшествии тихом.
(3, 50).
{82} Жизнь ощущается как полет в пустоту. Надолго отвлечься от этого невозможно:
Очнешься — вновь безумный, неизвестный
И за сердце хватающий полет…
Вздохнул, глядишь — опасность миновала…
Но в этот самый миг — опять толчок!
Запущенный куда-то, как попало,
Летит, жужжит, торопится волчок!
И, уцепясь за край скользящий, острый,
И слушая всегда жужжащий звон, —
Не сходим ли с ума мы в смене пестрой
Придуманных причин, пространств, времен…
(3, 4).
Все это было, было, было,
Свершился дней круговорот.
Какая ложь, какая сила
Тебя, прошедшее, вернет?
В час утра, чистый и хрустальный,
У стен Московского Кремля,
Восторг души первоначальный
Вернет ли мне моя земля?
(3, 131).
Первая любовь, как и все, что относится к первому этапу жизни, обладает для Блока абсолютным, непреходящим значением и всегда принадлежит высшему плану реальности как величайшая духовная ценность, как предварительное переживание мира в его целостности.
Так в снах, разрывающих кошмар каждодневного существования, об раз возлюбленной, потускневший и отчужденный, снова предстает, как неизменный, не тронутый временем. И в этом у Блока не реальность воспоминания, но реальность самого явления, его суть:
Я вижу в снах твой образ, твой прекрасный,
Каким он был до ночи злой и страстной,
Каким являлся мне. Смотри:
Все та же ты, какой цвела когда-то,
Там, над горой туманной и зубчатой,
В лучах немеркнущей зари.
(3, 129).
В снах печальных тебя узнаю…
(3, 226).
|
|
|
Память совершает прорыв в иные измерения, открывая подлинную суть вещей. Явление в первой своей фазе сопоставляется с собой же на {83} последующей стадии и восстанавливает свою ценность. («Смотри: Все та же ты…»).
Так же вводится в план абсолютного существования, приводится к высокому единству с самой собой «нищая Россия», которая занимает место рядом с «первой любовью» и поэтически в ней отожествляется.
Россия, нищая Россия,
Мне избы серые твои,
Твои мне песни ветровые —
Как слезы первые любви!..
(3, 254).
В произведениях Блока с 1905 г. и вплоть до конца десятилетия вина героя раскрывается в своем всеохватывающем объеме. Все то, чему изменяет герой, в сущности своей равнозначно, но постепенно собирательным образом всех нравственных и жизненных ценностей становится для Блока образ России, вбирающей в себя черты жены, возлюбленной, становящейся олицетворением народной судьбы.
Образ России и в лирике, и в драме «Песня Судьбы» построен в двух планах, или, иначе говоря, совмещает в себе признаки двух сфер бытия: «музыкальной» и исторической[115]:
Идут века, шумит война.
Встает мятеж, горят деревни.
А ты все та ж[116], моя страна,
В красе заплаканной и древней. —
(3, 281).
Верность себе, цельность, самодостаточность — качества объектов надысторического значения. В этом народ, первая любовь противостоят явлениям, существующим только в пределах исторической действительности, ею искаженных и раздробленных. Мысль о неизменности России, о ее верности самой себе господствует в стихотворении «Россия» 1908 г.:
Какому хочешь чародею
Отдай разбойную красу!
Пускай заманет и обманет, —
Не пропадешь, не сгинешь ты,
И лишь забота затуманит
Твои прекрасные черты…
Ну что ж? Одной заботой боле —
Одной слезой река шумней,
А ты все та же[117] — лес, да поле
Да плат узорный до бровей.
(3, 254).
{84} И именно эта постоянность, цельность, непоглощенность своим сегодняшним существованием, позволяет поэту ждать чуда:
И невозможное возможно,
Дорога долгая легка,
Когда блеснет в дали дорожной
Мгновенный взор из-под платка,
Когда звенит тоской острожной
Глухая песня ямщика!..
(3, 255).
Взор, песня — все наполняются новым значением, становятся знаками ожидаемого «невозможного». В стихах «На поле Куликовом» ясно определяется, что это. Поэт ждет сражения с Мамаем, освободившего Россию. Говоря о сражении прошлом, он говорит о сражении будущем. В тех изменениях, в которых встает перед ним его тема, эти временные понятия равнозначны.
Понятие «прошлого» для Блока мифологически целостно и глубоко соотнесено с «будущим». В «будущем» произойдет «синтез» — уже на новом уровне, поскольку в этом «синтезе» будет участвовать тот «страшный мир» социальных и общественных отношений, который был исключен вовсе на первой стадии бытия. Но именно в «прошлом» была заложена идея спасения «страшного мира» и, собственно, вся «лучезарность» возникла только ради этой идеи и в связи с ней.
Прошлое для Блока вообще гораздо существенней настоящего, которое — противоречиво, мгновенно, ограничено эмпирической реальностью. В стихотворении «Художник», рассказывая о процессе рождения искусства, Блок пишет:
Длятся часы, мировое несущие.
Ширятся звуки, движенье и свет.
Прошлое страстно глядится в грядущее.
Нет настоящего. Жалкого — нет.
(3, 145).
Прошлое — тот целостный, закрепленный памятью, изъятый из системы непрерывных изменений («измен») образ, который в стихах о России обнаруживает свою эпическую природу. В этом смысле трактовка прошлого, как будущего проецирует на будущее не только общие контуры события, но и характеризует его эпические масштабы, его нравственно-историческое значение величайшего, переломного события народной жизни.
«Настоящее» — «жалкое» — в этой встрече прошлого и будущего плавится, исчезает. Произведение возникает именно в этой точке плавления «настоящего», в момент, когда значение надвигающегося события узнается по родству и сходству с прошлым («опять», «но узнаю»):
За Непрядвой лебеди кричали,
И опять, опять они кричат…
(3, 250).
{85} Опять с вековою тоскою
Пригнулись к земле ковыли.
Опять за туманной рекою
Ты кличешь меня издали…
(3, 251).
Опять над полем Куликовым
Взошла и расточилась мгла,
И, словно облаком суровым,
Грядущий день заволокла.
…
Но узнаю тебя, начало
Высоких и мятежных дней!
Над вражьим станом, как бывало,
И плеск и трубы лебедей.
(3, 252 – 253).
Для того чтобы сказать и о России — «Смотри: все та же ты, какой цвела когда-то», Блок использует средства и материал народного эпоса. Он создает легендарную трактовку исторического события XIII в., построив его характеристику на нескольких опорных образах, из которых каждый несет важную самостоятельную нагрузку. Это, прежде всего, пейзаж: степь, река, ночь, зарницы или кровавый закат, тучи и мгла, заслоняющие небо, свет далекого пожара. Это звуки: крики лебедей, голос плачущей матери, орлий клекот, зов возлюбленной, «рокоты сечи», свист ветра и мечей. Это два стана: княжеский и татарский. И, наконец, это одинокий всадник, который в страшном томлении и беспокойстве, с «вековой тоскою» на душе рыщет под «ущербной луною», потерявши свой путь, или мчится сквозь кровавую закатную степь туда, где «вечный бой», где «в степном дыму» сшиблись оба стана.
Движение всадника происходит не в конкретно ограниченном художественном пространстве, в пределах данного пейзажа. Оно таково, что из пространственного измерения незаметно переходит во временное, динамика его нарастает, пока мы не понимаем, что оно — лишь объективация душевного состояния героя — современного человека, остро ощутившего близость неизбежного исторического взрыва, грандиозной социальной битвы.
В статье «Народ и интеллигенция» (ноябрь, 1908) Блок пишет о разрыве между народом и интеллигенцией, непосредственно развивая эту мысль через систему образов, определивших собой облик России в стихах «На поле Куликовом»:
«Иногда сомневаешься в этом, но, кажется, это действительно так, то есть действительно не только два понятия, но две реальности: народ и интеллигенция; полтораста миллионов с одной стороны и несколько сот тысяч — с другой; люди, взаимно друг друга не понимающие в самом основном.
{86} Среди сотен тысяч происходит торопливое брожение, непрестанная смена направлений, настроений, боевых знамен. Над городами стоит гул, в котором не разобраться и опытному слуху; такой гул, какой стоял над татарским станом в ночь перед Куликовской битвой, как говорит сказание. Скрипят бесконечные телеги за Непрядвой, стоит людской вопль, а на туманной реке тревожно плещутся и кричат гуси и лебеди.
Среди десятка миллионов царствуют как будто сон и тишина, однако заплакал воевода Боброк, припав ухом к земле: он услышал, как неутешно плачет вдовица, как мать бьется о стремя сына. Над русским станом полыхала далекая и зловещая зарница»[118].
По природе своей искусство родственно стихийным, органическим началам жизни (где оно сопряжено с действием, обрядом и мифом. — Блок писал об этом в своем историко-филологическом исследовании — «Поэзия заговоров и заклинаний»). И в искаженном, отчужденном плане современного существования искусство несет в себе элементы целостного нерасчлененного сознания, память об утраченной гармонии. Оно связывает ущербные и искаженные явления современной действительности с сферой мировой жизни.
Ее музыкальная стихия прорывается сквозь пошлый план обычного существования и преобразует его.
Искусство — в этом его важнейшая функция для Блока — не дает принять пошлую реальность за окончательную и последнюю правду. Оно дает почувствовать ее неподлинность, неполноценность, но, вместе с тем (что для Блока чрезвычайно важно) — и ее не окончательную оторванность от мирового движения.
Эволюция творчества Блока в последующие годы ставит перед нами необходимость уяснить себе реальные основы его художественной системы, не уподобляя эту систему реалистической.
Образы окружающего Блока конкретного мира все шире входят в его произведения. Что происходит вследствие этого с его поэтическим мировоззрением? Можно ли рассматривать дальнейшую драматизацию лирики Блока как отказ от идеи «синтеза» жизни и искусства (в пользу безоговорочного признания прав жизни)? Можно ли говорить вообще о разрушительной силе опыта в концепции блоковского мировосприятия? И, может быть, будет более справедливым признать, что, какие бы «трагические бездны» ни раскрывались перед Блоком в сфере его исторического и жизненного опыта, — все это не только не разрушало его отношения к миру, как к единой и внутри себя целостной системе, но укрепляло такое отношение.
Антитезы блоковского сознания — исторически новый способ восприятия мира в его цельности. Однако речь идет не только о восприятии. Блок, как уже было сказано, очень рано осознал, что эпоха созерцательного отношения искусства к миру кончилась.
Художники начала XX в., особенно символисты, стремились к искусству действенному и конструктивному. Великому искусству конца {87} XIX в. было в высшей степени свойственно протестовать против «власти эстетики» (Ибсен), самодовлеющего значения художественного начала (Чехов), рассматривать искусство как универсальное средство познания мира (Золя), как форму сознания, сливающуюся с этикой и религией (Л. Толстой), как единственную силу, способную прорваться через неподвижную кору быта к глубинам человеческой души, где скапливаются противоречия, создаются очаги будущих взрывов.
Творчество Блока связано с этим движением и продолжает его. Блоку совершенно несвойственно рассматривать искусство как форму собственно эстетической деятельности.
Действительность, с которой имеет дело художник, есть действительность более масштабная и многопланная, чем та, которая дана ему в историческом и жизненном опыте. Действительность блоковской лирики столь же непосредственно связана с миром свободы, сколь и с миром исторической необходимости, она так же принадлежит области гуманистического идеала, как и тем областям, где больней и острей всего современный человек осознает всю страшную, непоправимую глубину своего отпадения от идеала.
Эмпирическая действительность для Блока — заведомо лишь часть действительности, с которой приходится иметь дело и ему самому, и его лирическому герою, и современному человечеству в целом.
Музыкальная стихия блоковской лирики составляет среду, в которой могут свободно и естественно проявиться и вступить друг с другом в определенное взаимодействие различные реальности разных планов.
Искусство для Блока есть та же действительность, которая находится в определенном, а именно — трагическом соотношении с характером развития истории и, следовательно, со всеми конкретно-историческими формами человеческих отношений. Художник призван обнажать трагизм этого развития. Полнота мировосприятия, определившаяся как тип художественного мышления еще на самой заре творческой деятельности Блока, постоянно дает себя знать в его позднейшей лирике и более всего в тех произведениях, в которых мотивы ущерба и падения выражены особенно резко. Примеров тому множество. Назову то, что у всех на памяти: «Незнакомку», «Никогда не забуду. Он был или не был» («В ресторане»).
В обоих стихотворениях присутствуют в преображенной (искаженной сферой социальной практики) форме все элементы, характерные для структуры стихов о Прекрасной Даме: пейзаж (в обоих случаях отчужденный), чужие люди, Он, Она, разделяющая их преграда. Было бы неверно, на что указывал еще сам Блок, считать, что Прекрасная Дама превратилась в Незнакомку, то есть «пала», что это — следствие «падения» самого поэта, сменившего свой идеал Вечной женственности на проститутку. Гуманистический, социальный и, если угодно, даже исторический смысл обоих этих стихотворений именно в том, что их «низший» мир приведен в известное соотношение с тем миром универсальной полноты и гармонии, который никогда не перестает существовать для Блока в качестве реальности, требующей своего воплощения.
{88} Воплощение — акт творческий. Преодолевая препятствие (в первом случае — «туманного окна», «темной вуали»; во втором — ресторанной музыки, визга цыганки, «намеренно резких» слов), художественная память поэта вступает в борьбу с видимой реальностью. Однако «истина в вине» — формула трагического противоречия, здесь изгои и поэт и истина, их встреча иллюзорна и видимый образ истины призрачен. В другом стихотворении («В ресторане») стремительное перемещение образа женщины из вульгарного, обыденного плана в высший, где облик ее обретает свою гармоничность, кончается срывом, новым острым обнажением несоответствия.
Система представления о мире, которую выдвигает Блок, для него, как для художника, образует конкретный и многопланный образ мира. Существенная особенность этого образа — его внутренняя динамичность; предусмотренная в нем художником способность к изменяемости, к взаимодействию и связи отдельных элементов. Накопление жизненного опыта поэтом играет в этом процессе огромную роль. Жизнь ведет поэта к все более и более глубокому осознанию трагизма противоречий. Заострение ситуации противоречия, трагедийное по сути своей восприятие мировой коллизии — постоянное свойство блоковского мировосприятия, выраженное структурно, во всех составных элементах его произведений.
Победа музыкальной народной стихии восстановит, как считает Блок, человека во всей его целостности. Революция в этом смысле «укладывается» в художественную концепцию мироздания, развиваемую Блоком на протяжении всего его творчества, и завершает эту концепцию органично всем идеям, в ней выраженным. В плане исторического времени революция начинает процесс образования новой культуры. В плане музыкального времени, которое отождествляется с временем изначального развития творческого самосознания, она возвращает человеку чувство его единства с мирозданием, свободу воплощения непосредственно созерцаемого идеала, снимает с творческого акта лежавшее на нем проклятье ущербности. Происходит как бы возвращение к первой фазе блоковской концепции (к модели мира, данной в стихах о Прекрасной Даме), но уже на другом уровне. Система обогащена движением автора и его лирического героя через все звенья и противоречия современной жизни, изначально данные в ней лишь в потенции. Развиты и раскрыты все ее драматические и эпические аспекты, преодолены опасности одинокого лирического существования, вместе с предрассветным туманом развеялись и двойники. И теперь уже ясно, что система эта была многозначна, что она вобрала в себя главные социальные идеи века. Раскрытие связи между идеальным и реальным было сопряжено с поисками нового человека. Ни тот, ни другой процесс не может быть произвольно ускорен. Созданная Блоком художественная система, при всем ее специфическом своеобразии, отражала реальную действительность и следовала за ее ходом.
Связанный в своем возникновении с кризисом, переживаемым русской культурой в определенный момент ее развития, символизм, следовательно, {89} заключает в себе не только негативные тенденции трагедийной абсолютизации этого кризиса, но и отражает попытки его преодоления.
Символисты не только интересовались личностью, как катализатором этого кризиса, но и массовыми, народными формами развития действительности. Их влекло к большим темам, к монументальности, к всенародности, к фольклору, к истокам народного творчества. Термин «модернизм» также мало характеризует их эстетику, как и «декадентство», хотя и то, и другое, безусловно, в нее проникало.
Многое в истории русского символизма прояснится и станет на место, если мы увидим в нем самом силы, враждебные декадентству, способные бороться с его микробами.
Примером постоянно настороженного отношения к декадентству, как распространенной болезни современного сознания и культуры, был Блок. В его дневниках, записных книжках, статьях, письмах постоянно проявляется его резко отрицательное отношение к декадентству, которое в своей юности он определил как «отсутствие идеалов». «Удесятеренный Кант (может быть — не постигнутый. Постижимый ли? )»[119].
Смысл этого замечания, сделанного Блоком еще в 1901 году (позднее эта мысль оживает у него постоянно), понятен: декаденты ограниченны, они не видят мир целиком, они «застряли» в кризисе, в кантовском дуализме. Не имея выхода в мир, они погружены в себя, в субъективность. Одного из поэтов-декадентов — А. М. Добролюбова, Блок называет «главой лапососания».
Для Блока «декаданс» был симптомом неизлечимого недуга, поразившего в силу многопланно ощущаемой им закономерности весь организм современной культуры сверху до низу. Наше представление о декадентстве в сравнении с блоковским огрублено и сужено, и он, следует это признать, в данном случае мыслил более глубоко и последовательно. Декадентство, с точки зрения Блока, могло гнездиться внутри самого великолепного произведения искусства. Семена его прививались повсюду, потому что сама система элитарной культуры была по сущности своей декадентской. И как бы ни были гениальны художники, действовавшие внутри этой системы, они не только не были застрахованы от болезни, но напротив, более или менее явственно обнаруживали свою к ней склонность. Блок видел признаки декаданса и в поражавших новизной своих средств, преизбыточностью всяческих красот постановках Мейерхольда, и в уверенно оперирующих человеческой психологией, исполненных традиционного гуманизма спектаклях Московского Художественного театра. Он находил элементы декадентства и в своих собственных произведениях.
Недостаток живительных соков, поступающих из почвы народной жизни, подтачивал всякое начинание, даже самое талантливое. Искусство затягивалось мертвой паутиной и его неудержимая тяга к красочности, к праздничности, сопровождавшаяся отяжелением форм и нарушением внутренней меры, указывала на углубление кризиса.
{90} Русские символисты младшего поколения (выступившего в начале 900‑ х годов) в особенности рассматривали всю свою деятельность как борьбу с декадентским началом в современной им социальной действительности и, следовательно, в себе самих в качестве задачи первостепенной важности. Поиски «соборности», тоска по трагедии, стремление к «синтезу» (в музыке, например, — к слиянию симфонии с драматическим действом философско-трагедийного плана у Скрябина, с обращением к мифу и народному искусству у И. Ф. Стравинского; в изобразительном искусстве — к синтезу фрески и мистерии у М. Врубеля, живописи и мифа — у Чурлёниса, Н. К. Рериха, К. С. Петрова-Водкина и т. д. ) — все это отражало попытки «взломать» социальную ограниченность жизни, преодолеть индивидуализм, приобщиться к бытию некой «мировой души».
Но символисты, даже те, которые призывали художника разрешить кризис в пользу жизни, а не смерти (Ф. Сологуб, например, поэтизировал уход из жизни как способ решения противоречия), — даже они не постигали все же исторически-конкретного, реально наметившегося пути к этому. Их искусство и теория выразили только тенденцию, хотя и это было очень важно в смысле духовной подготовки грядущих исторических процессов. Русский символизм во многом обеспечил свою художественную ценность для будущих времен именно тем, что возвел указанную тенденцию преодоления на уровень мировой и даже вселенской необходимости. Но художник-символист в большинстве случаев за пределы этой фазы не выходил. Символизм был и остался искусством эпохи неразрешенного исторического кризиса.
|
|
|
