{35} Натурализм и символизм 4 страница

Действительно, театр XX в. широко освоил язык тех выразительных средств, о которых писал Брюсов в 1902 г. Этот язык разрабатывали Станиславский, Мейерхольд, Таиров, Вахтангов, Ж. Копо и Брехт, им в совершенстве владеет современная режиссура. Он всем ясен. Его понимает самая широкая аудитория зрителей. Как бы ни были разнообразны пути, которыми шли творческие искания в театре последних десятилетий, были в этих исканиях и некоторые общие тенденции. В частности, они сказались и в том, что принцип воспроизведения обстановки перестал быть господствующим. Несомненную победу одержал принцип условных обозначений, стремящихся одновременно и к емкости, и к лаконизму, благодаря чему была достигнута возможность комплексных характеристик обстановки и психологических состояний действующих лиц драмы в их взаимной связи. В результате усилилось образное начало в театре, расчистилось место для творчества актера и режиссера.

В статье «Ненужная правда» надо отметить и еще одну характерную для наступающей эпохи тенденцию: утверждение творчества в качестве высшей формы человеческой деятельности, а искусства — в качестве реальнейшей реальности, с которой имеют дело человек и общество.

Для искусства начала XX в. стремление утвердить человека в качестве меры вещей далеко не всегда шло под знаком крайнего субъективизма, но имело и свою исторически положительную, гуманистическую цель. Мы очень ясно различаем такого рода цель в творческих устремлениях Станиславского или Блока. Протест против старого искусства, закреплявшего образ мира, где человек оставался отчужденным и ущемленным, задавленным бытом и общественными отношениями, мыслился как защита творческих возможностей личности. Тенденция эта пробивала себе дорогу в исканиях крайне противоречивых, она громко заявляла о себе и у символистов, и в Художественном театре, и у Мейерхольда. Ее рождала революционная эпоха, и она преломлялась через все грани этой эпохи.

«Творческие чувства составляют единственную реальность, единственную действительность на земле, — с вызывающей крайностью формулировал свою мысль Брюсов. — Театр через актера дает нам возможность быть причастными к этой реальности»[98].

И в самом деле, роль театра в предреволюционный период в значительной мере вырастала именно потому, что его специфика, как особого вида искусства, позволяла демонстрировать зрителю самый процесс творчества. Содержательность и общественная сила театра раскрывались при этом с новой стороны. В начале XX в. возникает целый ряд театральных концепций, в центре внимания которых оказывается творческая личность актера. Спектакль же по сути дела рассматривается не как профессиональная, {69} рациональная и конечная цель затраченных усилий (что было в старом театре), а как момент наиболее совершенного проявления творческих сил личности, целиком «собравшей» и гармонизировавшей себя на почве искусства.

У Станиславского процесс воспитания художника-человека, у Мейерхольда — человека-мастера приобретает основополагающее значение. Игра на сцене в обоих случаях расценивается как акт органичный, естественно продолжающий человека, а не разлучающий его с самим собой. Понятие же театрального творчества невероятно разбухает, не вмещаясь в пределы сцены.

В свете всех отмеченных нами перекличек идей Брюсова с общими художественными идеями и тенденциями искусства эпохи становится вполне понятным участие Брюсова в работе Театра-Студии на Поварской, конечно, ставшее возможным лишь потому, что Станиславский отнесся к критическим выступлениям Брюсова с серьезностью и интересом, и статья в целом не прозвучала для него однозначно. Брюсов несомненно оказывает сильнейшее влияние на Мейерхольда, на само направление его режиссерских исканий[99]. Но именно в Театре-Студии выясняются противоречия в вопросе о том, каков же должен быть театр, способный раскрыть душу художника и жизнь человеческого духа. Общие идеи и связи по-прежнему действуют на всей территории театральной жизни, вызывая часто и постановку сходных творческих задач. Но обозначаются и совсем новые тенденции, которые разводят по разным фронтам силы, занятые созданием нового театра.

На резко обозначившуюся в России революционную ситуацию символизм реагирует не однозначно. В идеологии русского символизма находят своеобразное преломление чаяния «общенародной» революции. Становится ощутимо стремление интеллигенции к единению с массами, как с движущей силой самой истории. С другой же стороны и одновременно, в символизме отражаются страх перед революционной активностью масс, боязнь за судьбы культуры, желание утвердить приоритет «духа» в споре с «грубо материальными» силами истории. Эти противоречия пронизывают всю эстетику символизма и сказываются в деятельности многих его представителей. Они носят объективный характер и определяют судьбы символизма в целом.

Однако анализ конкретной практики символизма, как и его эстетики, осложняется тем, что в добавление к этим противоречиям, от которых символисты с трудом освобождают свое сознание или не могут освободиться вовсе, существует другой вид противоречий — противоречий, сознательно вводимых символистами в круг творческого внимания современного художника. Этот второй вид противоречий символисты усматривают в самой действительности, выделяют их в качестве главных признаков ее состояния и весь свой метод приспосабливают для их раскрытия.

Уже во французском символизме в качестве главной характеристики жизни выступала ее раздвоенность, неверность самой себе. Сущность {70} и форма жизненных явлений оказывались не сведенными к единству. На первый план выходили конфликты и контрасты, приобретавшие роковое, зловещее освещение, осмыслявшиеся в глубоко трагическом аспекте. У Верлена сама природа кажется коварной, мирный, ясный пейзаж по контрасту соединяется с мыслями о смерти, о загубленной жизни. В драмах Метерлинка хрупкое человеческое счастье расцветает на краю пропасти, чтобы тотчас обрушиться в нее. Безжалостная Судьба превращает людей в марионеток. Люди тщетно молят о пощаде. Люди — слепые, их Поводырь умер. У Бодлера падаль ассоциируется с мыслями о тленности любви и красоты, а чистая вечная красота оказывается возможной только в виде мраморной статуи, непостижимо загадочной и равнодушной.

Идеал недостижим — есть только поиски художника, влюбленного в красоту.

Особенно мрачным и зловещим предстает в творчестве символистов образ капиталистического города.

У Верхарна образ города приобретает дьявольские черты, проститутка становится символом истерзанного, отчаявшегося, тщетно чего-то ждущего на площади современного человечества. «Города-спруты» пожирают природу, распространяют свои щупальца на всю землю.

Действуя в мире видимостей, художник чувствует себя призванным обнаружить сущность, высветить ее средствами искусства в глубинах, не доступных прямому восприятию. Метод символизма есть метод высвечивания за всем доступной обыденностью скрытых и существенно важных планов действительности.

У русских символистов начала века трактовка мирового состояния как состояния раскола, раздвоенности, самоизмены углубляется и обостряется до предельной степени. События и психологическая обстановка первой русской революции способствуют насыщению их искусства общественным содержанием. Усиливается ощущение катастрофичности современной фазы истории, происходящей в недрах ее острой борьбы между отжившими силами прошлого, реализовавшими себя в существующем социальном и бытовом укладе, и теми стихийными силами, которые, поднимаясь из жизненных глубин, стремятся разрушить утвердившийся порядок.

Конкретность исторического развития, социальная структура общества, его быт, нравы и пр. — все это относится к «форме». «Сущность» не находит себе проявления в «форме». Современный момент развития человечества характеризуется в понимании символистов резкой активизацией сущностных сил, их стремлением взорвать «форму».

«Предпосылка всякого художника-символиста есть переживаемое сознание, что человечество стоит на роковом рубеже, что раздвоенность между жизнью и словом, сознательным и бессознательным доведена до конца; выход из раздвоения: или смерть, или внутреннее примирение противоречий в новых формах жизни: стихия искусства полней, независимей отражает и тяжесть противоречий, и предощущение искомой гармонии: искусство поэтому есть ныне важный фактор спасения человечества…», — писал в одной из своих программных статей Андрей {71} Белый[100], выражая в главных чертах общую точку зрения символистов на проблему — искусство и действительность.

Искусство, считали символисты, должно принять и раскрыть универсальную ситуацию кризиса жизни, ее раскола, предельного обострения противоречий, как главную ситуацию современности.

Развитие русского символизма идет от осознания кризисности современного состояния мира (во всех его звеньях) к возникновению таких художественных концепций, в которых сам момент преодоления кризиса берется и как содержание и как форма художественного творчества.

«Современное искусство обращено к будущему, но это будущее в нас таится; мы подслушиваем в себе трепет нового человека; и мы подслушиваем в себе смерть и разложение; мы — мертвецы, разлагающие старую жизнь, но мы же — еще не рожденные к новой жизни; наша душа чревата будущим: вырождение и возрождение в ней борются»[101], — писал Андрей Белый. «Только в тот момент, когда мы выдвинем вопрос о жизни и смерти человечества во всей его неумолимой жестокости… только в этот момент мы приблизимся к тому, что движет новым искусством: содержание символов его — или окончательная победа над смертью возрожденного человечества, или беспросветная тьма, разложение, смерть»[102].

Таким образом, символизм основной сферой реальности, им изображаемой, объявил сферу сознания. В области современного сознания, современной человеческой души он и стремился оперировать.

В начале века, когда в русском символизме уже складывалось подобное понимание задач искусства, глубинные «планы» жизни представлялись смутно, и прикосновение к ним толковалось как прикосновение к вечным загадкам бытия. Налет мистицизма, лежащий в это время на творчестве символистов, в том числе — и на поэзии Блока, выдавал непроясненность сознания и неясность самих процессов действительности. Но именно то, что искусство могло оперировать неоформленными образами реальности, вырываясь из круга обусловленных представлений, и заставляло символистов очень высоко расценивать специфические возможности предлагаемого ими метода.

В современности, утверждали символисты, столкнулись в острейшей борьбе «смерть» и «воскресение», «настоящее» и «будущее». Борьба эта составляет суть современного этапа развития человечества. Она разлита повсюду, во всем, и искусство должно не только выявлять ее как главный и общий процесс, но и привлекать человека к участию в ней на стороне «будущего». Будущее, которое должно избавить мир от капиталистической скверны и гармонизировать личность, воспринималось символистами в подавляющем большинстве случаев, хотя и до известного периода в духе гуманистических идеалов «общенародной» революции. Отсюда — их неконкретность, их народнически романтический характер. Отсюда же и оппозиция символистов борьбе политической, классовой — стремление {72} замкнуть революцию сферой «духа», разрешить ее противоречия «мирным» эстетическим путем.

Искусство, считали символисты, прежде всего перестраивало художника. Корнями выросшее из народной стихии, искусство возвращало художника к ее живому ощущению. В этом смысле концепция искусства у Блока представляла собой разновидность символистских воззрений на природу искусства и художественной деятельности. В такой концепции сказывались отголоски славянофильских и народнических теорий (закономерный факт для периода революции 1905 г. ), и показательно, что сам Блок этот момент сознательно и весьма точно констатировал[103].

Вячеслав Иванов, преломляя влияния Вагнера, Ницше и Толстого — столь различных, но в одной точке сходившихся, пишет об «атавистической памяти», пробуждаемой в момент творчества в душе художника, которая возвращает его в лоно нерасчлененного народного бытия (с этим связана у Вяч. Иванова его теория мифа). Действие искусства на того, кто творит его — объективно заключено в природе самого искусства и потому-то, считали символисты, современное искусство может и должно стать посредником между теми стихийными силами, которые рвутся к уничтожению существующих социально-общественных структур, и человечеством, которое утеряло способность жизненного творчества и раздираемо противоречиями.

Задача искусства — преобразить противоречия в гармонию и научить человечество творчеству жизни.

Художник должен был рассматривать опасную кризисную ситуацию мира как свою собственную, душевную ситуацию. Согласно идеям символистов (у Блока мы тоже находим эти мотивы), художник, несущий в себе этот кризис — «символ» мирового кризиса, — должен был внутренне очиститься, пережив разлив дионисийского освобождения в своей душе и сознании, убить в себе старого «социально-бытового» человека и выйти из испытания со стремлением к коллективизму и общественности. Дионисийский период должен был смениться циклом «аполлонического» творчества новой культуры.

Другого способа гуманизации действительности символисты не видели, поскольку, считали они, социальная революция затронет лишь социальные пласты жизни и проблему человека, как такового, до конца не разрешит. Здесь и вырастала в глазах символистов огромная роль искусства. Сам творческий акт являлся для них актом важнейшего символического (т. е., согласно их воззрениям, реально-действенного) значения. Творя искусство, художник создавал высшую и реальнейшую реальность, в которой была выражена творческая воля художника. Тем самым художник сводил воедино разные планы действительности, преодолевал внутренний раскол в самом себе, освобождался от собственной ограниченности. Акт творчества толковался символистами как акт выбора художником самого себя. Это был новый взгляд на задачи искусства, который принес русский символизм в развитие эстетической мысли XX в.

{73} «Художник — проповедник будущего, — писал в уже цитированной статье Андрей Белый, — его проповедь не в рационалистических догматах, а в выражении своего внутреннего “я”; это “я” — есть стремление и путь к будущему; он сам — роковой символ того, что нас ждет впереди»[104].

Впоследствии, излагая свое понимание символизма, Андрей Белый выделял в нем именно этот аспект. «Скажу лишь: под символизмом разумел я художественно-творческую деятельность в нас; под теорией символизма разумел ответ: как она в нас возможна и каковы принципы, руководящие этой деятельностью; деятельность эту я видел автономной, первичной, цельной, определяющей не только художественное творчество, но и творчество мысли, творчество поступков, индивидуальных и социальных»[105].

Выход искусства за пределы эстетики и обращение его к творчеству нового человека, т. е. — к творчеству новых форм жизни, декларировались теоретиками символизма как кардинальное положение их эстетики. При этом символисты настойчиво противопоставляли реально действующему принципу отъединенного существования личности в современном им мире принцип всеобщей связи и взаимодействия людей, их внутренней сплоченности.

Искусство выступало в их понимании носителем идеи человеческой коммуникабельности — это здоровое зерно должно быть выделено и из их теории, и из их практики, в том числе — из их театральных экспериментов.

Театр был средой, в которой символистские идеи должны были созреть и окрепнуть, но театральные теории символистов создавались не для того, чтобы решать специфические задачи самого театра. Более того, театр сам по себе, в своем традиционном, профессионально обособленном виде был глубоко неприемлем для них.

В системе общих воззрений символистов сцена определялась как место, где, выражаясь их языком, начиналось плавление эстетических ценностей в жизненные. Театр, соответственно символистским воззрениям, должен был умереть как вид искусства, чтобы возродиться как сила, организующая общественный быт и общественное сознание. С точки зрения символистов, театр был последним этапом многоступенчатого движения, которое предпринимала культура с тем, чтобы излечиться от собственной раздробленности, ущемленности, неполноценности, вызванной разрывом с народом, с формами органического творчества, на которые обрекло ее буржуазное развитие. В современном профессиональном театре, отгороженном от жизни рампой, исполнительской традицией, масками создаваемых типов, художник был обречен на одиночество. Его одолевала дурная условность современной сцены, которой следовало противопоставить условность сознательную.

Поскольку символисты мечтали о преодолении отчужденности между людьми, театр привлекал символистов как искусство по самой природе {74} своей общественное, обращенное к массе, основанное на эмоционально-нравственном контакте сцены и зрительного зала.

Театр привлекал символистов как искусство коллективного переживания и решения противоречий. В театре драма героя должна быть вынесена на глаза общества и разрешена при его душевном участии. Театр мог, по их мнению, объединить разорванные между собой области культуры, сконцентрировать в одной точке растекающиеся по ее поверхности силы современного творческого сознания и волю к творческому изменению действительности.

Говоря о том, что было в театральных чаяниях символистов обоснованным, имело под собой реальные предпосылки, и что являлось голым теоретизированием, характеризующим только самих теоретиков, надо сказать и следующее. Театр от истоков своих нес в себе, в скрытом или развернутом виде, природную двойственность, которая, в принципе, имела исключительно благой и плодотворный смысл. Театр всегда был искусством и одновременно — чем-то еще, кроме как только искусством. Как никакое другое искусство, он был практически заинтересован в эффекте немедленного преодоления собственной художественной отъединенности, в выходе в жизнь — к зрителю и обществу. Это должно было совершаться одновременно с самим процессом творчества.

Поэтому именно в театре могла возникнуть и неоднократно возникала психология, при которой действительность ощущалась не только в качестве предмета изображения, но и в качестве результата художественной деятельности. На понимании этой особой природы театра основывали свое представление о его силе и значении, о роли его как реорганизующего нравственного центра общества Гоголь, Островский, Л. Толстой, Станиславский, Комиссаржевская, Блок, Сулержицкий и многие другие.

Но эта двукачественность, эта одновременная принадлежность миру искусства и миру общественной жизни, эта, казалось бы столь многообещающая связь сцены со зрителем — не были уж таким безобидным даром, полученным театром сверх всех прочих его достоинств. Выше мы уже имели возможность показать, как реализовался этот дар в условиях буржуазной культуры XIX в. и в какие неразрешимые противоречия вверглась театральная сцена в результате свойственного ей инстинкта общественной солидарности.

Символисты опирались на старую общественную традицию в толковании природы и задач театра, когда заявляли: «Театр внеположен эстетике», поскольку в нем имеют значение не только красота, но и добро, и истина. Он существует в единстве этой триады, «имеет своим художественным материалом целостный состав человека и стремится к произведению целостного события в некой совокупности душ»[106]. Замысловата форма выражения, а сущность мысли проста. Но желание рассматривать сложную двойственность театра однозначно — для символизма характерно.

{75} Символисты пытаются разрубить гордиев узел театрального кризиса. Но только для того, чтобы освободить в нем силы, «внеположенные эстетике». Некоторые деятели театра XX в. в России и на Западе пытались бороться с властью буржуазной публики, буржуазного образа мыслей, варьируя старый девиз «искусство для искусства», замыкая театр в область эстетики, как таковой. Символисты выражали тенденцию противоположного рода. Для них театр был важен как экспериментальная ячейка творчества нового человека, новых форм жизни, при которых человек (в идеальной перспективе) не будет нуждаться в искусстве, как в профессионально-отчужденном явлении. Личность в будущем обществе станет, согласно символистской утопии, «своею собственной художественной формой»[107].

Таким образом, само существование театра, как особого рода искусства, рассматривалось в плане условном. Условном и временном. В интересах обогащения жизни новым потоком творческой энергии театр должен был вступить на путь самоотрицания и его «пограничная» природа была для символистов особенно важна и притягательна.

На сцене театра завершится первый цикл синтеза: синтеза искусств и восстановления человека в самом художнике.

Следующее свое движение символизм нацелит уже на пределы царства эстетики, — через театральную рампу, в зрительный зал и дальше. Второй цикл синтеза мыслился как слияние воедино, в деятельности самой народной массы, энергии искусства с энергией творчества новых общественных форм, социального быта и отношений. Художник как тип одинокого творца — то ли ремесленника, то ли ущемленного гения — исчезнет. Само искусство преобразится в способах своего существования. Оно сохранится в качестве мироотношения и раскроется как человеческая деятельность в ее наиболее высоких и целенаправленных проявлениях.

Символисты ставили перед собой цель создать театр, способствующий мифологизации современного сознания. Понятно, что они оперировали при этом двумя группами объектов: настоящим — и будущим, культурой — и «стихией», индивидуальностью, которая ищет приобщения к целому (мировому творческому процессу, народу, революции), — и самим этим «целым».

Миф, предполагая преобладание коллективных начал над индивидуальными, возможность отношения к миру, как к самому себе, мог, обретя свою универсальность, спаять сцену и зрительный зал, искусство и действительность. В этом смысле понятие «миф» культивировалось в эстетике русских символистов. Прежде всего в него вкладывалось реальное историческое содержание. Миф конструировался на основе представления о реальном процессе, но — взятом только в духовно-нравственном аспекте с отчетливой целью трансформировать революционно-политическую активность масс.

В обращении к мифу, считали символисты, должно было обновиться в своей творческой силе, снова вернувшись на почву народного сознания, {76} и само искусство. Вяч. Иванов развивает эту мысль неоднократно и особенно полно в статье «Поэт и чернь» (1904), на которую сочувственно откликается Блок.

Современное искусство в символизме, писал Вяч. Иванов, стремится пробудить в себе память о «юности мира». Поэт, идущий по пути символизма, являет собой бессознательный орган народного воспоминания. Путь символизма есть «погружение в стихию фольклора», на почве которого «поэт» и «чернь» снова встречаются. «Минует срок отъединения. Мы идем тропой символа к мифу. Большое искусство — искусство мифотворческое… К символу миф относится, как дуб к желудю». Миф есть «образное раскрытие имманентной истины духовного самоутверждения народного и вселенского»[108], — писал Иванов. При свете всеобщего мифа «поэт» становится народным, а «чернь» — народом, так как поэт есть также и орган народного самосознания.

Излагая главные мысли статьи Вяч. Иванова, Блок указывает на «знаменательный» в его собственных глазах и несомненно ему близкий вывод автора: миф есть раскрытие воплощения[109].

Мифологический способ отношения к жизни, как полагали символисты, естественно тяготел к драме и действию. Миф — символ в состоянии движения, на пути к воплощению. Или же еще иначе: «Миф есть динамический мир (modus) символа»[110].

С этой точки зрения «трагедия — всегда реализм, всегда миф. Мистерия — упразднение символа, как воплощенной реальности, и мифа, как осуществленного “fiat”»[111].

Художник, изображая действительность по законам мифа, переводит индивидуальную трагедию в мистерию. Миф снимает страх единичной смерти идеей общей жизни, страх культурной и социальной гибели — чувством предстоящего возрождения. Миф рассматривает отношение к миру как отношение творческое. В формах мифа утверждался — в своей истинности и нравственной необходимости — переход от эпохи буржуазного индивидуализма к эпохе творческой самодеятельности масс. Причем воля народа к творчеству новых форм жизни трактовалась иными из символистов (например, Вяч. Ивановым) как «религиозная воля» — в том смысле, что воля эта рассматривалась как императивная, универсальная и нравственно-истинная. Личность неизбежно должна была согласовать свои действия с волей коллектива.

В концепции символизма будущее и прошлое вязались между собой не исторической, но мистической и метафизической связью. Абсолютизировался принцип народности, органичности всякой общественной и художественной деятельности — с опорой на демократизм античного типа. Мистериальный театр мыслился как путь к осуществлению социально-исторических и нравственно-религиозных концепций символизма. Именно {77} в этом смысле и должно понимать радикальные высказывания Вяч. Иванова о необходимости театральной реформы.

«Чего же все ждут? И почему не удовлетворяются ни старым, ни предлагаемым новым? — писал Иванов. — Эта психология ожидания, нетерпения, глухой, еще не осознанной до конца неутоленности — психология предреволюционная. Тема о возможностях нового театра — тема о наступающей культурно-исторической революции, очагом которой является борьба за сцену».

Народ не всегда хочет или умеет сказать, что ему нужно от художника, но — его «воля, инстинкт — опережают ремесло “исполнителей заказа”». По мысли Вяч. Иванова, современный русский театр должен найти свои формы, проникнувшись пониманием этой народной воли. Тут и зарождается идея «соборного театра» — своеобразных русских Дионисий, в которые выльется, именно как в форму родственную, стихийное, революционное брожение народа. Ибо «кажется, что он вовсе не хочет более зрелища — только зрелища, и утомлен иллюзией; кажется, что он хочет действия, и притом действия воистину, а не отражения действия»[112].

Не отрицая возможности существования реалистического театра (театра замкнутого, пользуясь терминологией символистов, в «ближайшем» слое действительности), Иванов пропагандирует новые формы сценического творчества. Новый театр, утверждает он, хочет быть внутренне (а не «внешне») реалистичным. Многопланности образа этот театр достигает средствами условности; трактуя социального человека, как маску, он требует свободного, игрового отношения актера к изображаемому типу. Новый театр овладевает методом импровизации, которая уже есть форма сочетания жизни и творчества. Он культивирует в качестве такой переходной формы политическую драму, которая приобретает на его почве «хоровой, т. е. в символе — всенародный резонанс». Театр и зрители будут в этом случае образовывать единый общественный коллектив, превращая представление в «мирскую сходку», подобно тому, как это было в античной Греции во времена Эсхила и Аристофана[113].

Символисты требовали, чтобы театр, сумевший объединить на своей площадке и спить воедино разные виды художественного творчества, теперь вывел бы их за пределы сцены на более широкую арену. Они призывали театр безмерно расширить свои границы и воплощать конфликты и образы уже не в масштабах той или иной пьесы, а в масштабах всей современной социально-исторической действительности. Именно для этой великой цели подходящим казался метод мифологизации — возведения частного, конкретного сюжета в степень общеисторической и общемировоззренческой значимости.

Метод мифологизации, предрешая необходимость искать новые формы взаимодействия между сценой и зрителями (поскольку активность и той и другой стороны, как надеялись символисты, должна была резко увеличиться), {78} с неизбежностью вел к большим переменам и на самой сцене. Сюжет был маской на лице драмы. Образ — маской на лице актера. Движение драмы шло к обнажению непреходящей сущности мифа. Игра актера — к преодолению ликов «видимостей» (бытовых, социальных, исторических и пр. ) и обнажению глубинной общезначимой «жизни души». Внутренняя динамика символистского спектакля предполагала как наличие маски, так и способность сделать ее проницаемой для взора зрителя. Важно было показать ему, что эта маска за собой скрывает. Важно было и его самого увлечь желанием сбросить с себя маску.

Встреча символизма с театром заведомо должна была стать драматичной.

Театр — среда, в которой воззрения эти неизбежно должны были натолкнуться на внутреннее сопротивление, трансформироваться, найти новое выражение. О влиянии символизма на театр, или, вернее, о театральном символизме, как художественном явлении нельзя судить только по теориям, которые помогают выяснить, главным образом, систему общих идей, врывающихся в искусство, но еще не дают понятия о возникающих в ответ творческих концепциях, методах и построениях.

В этом плане чрезвычайно интересный вопрос представляет собой характер связи символистских идей, символистских воззрений на театр и искусство в целом с творчеством Мейерхольда.

В лице Мейерхольда символисты находят наиболее талантливого единомышленника и последователя. Но единомыслие продолжается лишь до известных пор, — до тех, пока оно не стало явно противоречить интересам самого театра, не стало угрожать актеру и режиссеру и сталкивать их друг с другом в неразрешимом противоречии. Оставляя на будущее более развернутый разговор на эту тему, обратим лишь внимание на общую схему движения основных идей символизма. Оно идет в одном направлении в области теории, но, попадая в сферу театральной практики и переживая там сложную трансформацию, — принимает как бы обратное направление. Если идеологи символизма ради осуществления идеи «жизнетворчества» готовы были пожертвовать самим искусством, то для Мейерхольда проблема выражалась в том, чтобы и народное творчество, и актера-гистриона — свободного художника, вышедшего из массы, и, наконец, самую массу — ввести в театр, сделать элементом спектакля. Акт преображения человека, освобождаясь от своего религиозно-мистериального смысла, становился для него актом театральным, предметом художественной демонстрации. Значение и ценность его не нуждались в глазах Мейерхольда ни в нравственных, ни в религиозных, ни в каких-либо еще подтверждениях. Театр сам становился религией, собственной нормой гуманности. Деятельность Мейерхольда после ухода его из театра Комиссаржевской — это полемика с символизмом на почве идей, выдвинутых этим же направлением.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: