{35} Натурализм и символизм 3 страница

Между тем некоторые не связанные между собой явления художественной жизни 90‑ х годов вкупе уже обозначали определенную тенденцию, и Брюсов, пожелавший «создать» русский символизм, был, в сущности, призван только ее оформить.

С зарождением символизма связана деятельность группы литераторов, объединившихся в 90‑ е годы на почве журнала «Северный вестник» (А. Л. Волынский, Л. Я. Гуревич, Д. С. Мережковский, Н. М. Минский и др. ). Сильно различаясь между собой, эти люди с судьбами в дальнейшем столь различными, сошлись в конце века под знаменем идеализма и преобладающего интереса к вопросам духовно-нравственного порядка. Волынский играл затем активную роль в театральной жизни как критик, теоретик балета, один из помощников Комиссаржевской в ее антрепризе. Л. Я. Гуревич оказалась тесно связанной с Комиссаржевской, Блоком и особенно со Станиславским.

«Северный вестник» никак не назовешь журналом символистского направления. Напротив, бросается в глаза его крайняя непоследовательность. В одни и те же годы на страницах его печатаются произведения В. Короленко, Н. Златовратского, В. Крестовского, исследования Н. Костомарова, А. Скабичевского, огромный краеведческий материал. И вместе с тем именно этот журнал первым знакомит русскую публику с драмами Метерлинка и философией Серена Киркегора.

С позиций кантианской философии А. Л. Волынский на страницах «Северного вестника» критиковал эстетику шестидесятников, упрекая их в утилитарно-публицистическом (с точки зрения Волынского — субъективном) подходе к жизни. И хотя симпатии к Канту (а во многом и к Гегелю), равно как и пренебрежительное отношение к современной философии монистического типа (вплоть до Вл. Соловьева) отделяли Волынского от большинства символистов, он все же был первым теоретиком антибытового искусства, кстати сказать, несомненно и сильно повлиявшим на Комиссаржевскую[74].

Называя наиболее знаменательные из этих явлений, нельзя не упомянуть известную статью Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1892), в которой тот стремился обосновать необходимость поворота современной литературы к идеализму и проследить возможно шире признаки этого поворота в художественной практике последнего десятилетия. Начало «умственной борьбы, наполняющей XIX век» Мережковский ведет от Канта и Гете, придавая ей, однако, видимость извечной борьбы миросозерцании — материалистического (с соответствующим ему в сфере художественного {58} мировоззрения реализмом) и идеалистического, религиозного, находящего выражение в искусстве символическом.

«Преобладающий вкус толпы — до сих пор реалистический», — пишет Мережковский. — «Пошлая сторона отрицания, отсутствие высшей идеальной культуры, цивилизованное варварство среди грандиозных изобретений техники — все это наложило своеобразную печать на отношение современной толпы к искусству»[75]. Но искусство не должно стремиться к дешевой популярности. Любовь к народу, утверждает Мережковский в полемике с Михайловским, «не может проистекать ни из какого утилитарного расчета, ни из какой политико-экономической необходимости, а только из свободной веры в евангельскую святыню народа, только из божественного идеализма»[76].

Утверждая, что душу человека может волновать только вера «во что-нибудь бесконечное и бессмертное», Мережковский требует от искусства создания «символических характеров» («идея которых неопределима словами»), перехода на язык намеков, воспроизведения неуловимых оттенков настроения, тем самым связывая все эти требования и с эстетикой импрессионизма. В этой его программной статье определяются три главных элемента нового искусства; «мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности»[77].

В смысле эстетическом Мережковский ничего не добавил к тому, что уже было сформулировано французскими символистами. Что касается его общественных позиций, то они отразили весьма характерную для 80‑ х – начала 90‑ х годов реакцию на шестидесятничество — «великое и плодотворное движение шестидесятых годов», характеризовавшееся «трезвостью утилитарной и позитивной», «практической деловитой сухостью, отрицанием красоты и поэзии», наконец — «презрением к величайшим вопросам жизни, то есть к вопросам религии и христианской нравственности»[78].

В движении русского символизма Мережковский занял впоследствии особое место. Он поддерживал связи с участниками этого движения, но, как правило, оставался эстетически глух и невосприимчив к его художественным исканиям. Свои символистские идеи он применял, главным образом, в области религиозно-философских и литературоведческих занятий, причем политическая обстановка в стране побуждала его все дальше отступать на реакционные, антидемократические позиции.

Гораздо более влиятельной фигурой, оказавшей самое существенное влияние на эстетику русского символизма, был поэт и философ В. С. Соловьев. Через В. Соловьева практически осуществилась связь символизма уже в самых его истоках с социально-философскими интересами русской литературы предшествующего периода (Ф. И. Тютчев, А. С. Хомяков, Ф. М. Достоевский — главным образом). С другой стороны, через В. Соловьева {59} обозначилась позднее обособившаяся от искусства линия, которая соединила русское социально-христианское (антицерковное) движение конца века с активно формирующимися в те же годы философско-религиозными системами (Н. Бердяев, С. Булгаков, Л. Шестов и др. ).

Вл. Соловьев — фигура сложная, не поддающаяся однозначной оценке, как и те общественные и эстетические тенденции, выразителем которых он был. В его взглядах и сочинениях несомненно присутствовали реакционные черты, прежде всего связанные с упованиями на теократию философско-рафинированного толка и с метафизическим стилем художественного мышления. Но права З. Г. Минц, которая пишет: «В сложной, весьма противоречивой системе взглядов Вл. Соловьева идеализм сочетался с блестящим мастерством диалектики, религиозные иллюзии — с активным антибуржуазным пафосом, боязнь революции — с ненавистью к реакции, догматика и схоластика — с блестками историзма»[79]. Влияние, которое Соловьев оказал на искусство 900‑ х годов, также не было односторонне. Следует говорить о чрезвычайно активном, творчески самостоятельном отношении к его наследию (например, у Андрея Белого, Александра Блока) и о крайне дифференцированном усвоении его идей (в одном аспекте у Блока, в другом — у Вячеслава Иванова).

Суммарно определяя значение Вл. Соловьева для художественных исканий начала столетия и объясняя его высокий престиж в эти годы, следует подчеркнуть, что стремление Соловьева утвердить веру в неизбежный синтез идеально-умозрительного и практически деятельного начал жизни, его вера в исторически неизбежное наступление гармонии материального и духовного существования, его поиски целостного мировоззрения и восприятие в этом плане всех явлений окружающей действительности в их зримой или скрытой связи, наконец, сама идея очищения человечества через катастрофу, гибель и возрождение — все это отвечало настроениям известной части русской интеллигенции, ее романтически (а порой и мистически) окрашенным ожиданиям грядущего революционного перелома.

Соловьевские влияния особенно сильны в самом начале века, когда символисты только еще вырабатывают свое представление об идеале, о цели мирового движения. Однако даже после того как Блок отвергнет соловьевское понимание «синтеза» как формы примирения жизненных противоречий и выдвинет свое, отличное от соловьевского, все же роль Соловьева в развитии русского символизма останется очень большой. Собственно, именно Соловьев, притом — Соловьев-поэт по преимуществу, помог русским символистам найти метод воссоздания многопланного образа мира, где конкретно существующая действительность поставлена в определенное, структурно выраженное взаимодействие с еще неосуществившейся действительностью высшего порядка.

Конфликт, переживаемый обитателями петербургских трущоб или случай, происходящий в провинциальном российском городке, — и раньше, у Достоевского, например, всегда включался в процесс мирового {60} развития человечества — исторический и духовный. Сюжет, типы, устремления героев, сохраняя свою социальную и бытовую обоснованность, свою национальную определенность, смещаясь в план широких философских, исторических, религиозно-нравственных обобщений, обретали как бы наднациональный, надбытовой характер.

Вся мировая действительность двух тысячелетий давит на сюжет «Братьев Карамазовых» или «Преступления и наказания». Сюжет и содержание романа «Идиот» столь же конкретно социальны, сколь и мифологичны.

Внутреннее напряжение жизни у «последней черты» определяет лихорадочный пульс почти всех произведений Достоевского. На каждом поступке лежит печать непоправимости содеянного. И, между тем, — спасение обещано, жизнь не исчерпывается. Героям Достоевского свойственна особая острота видения. Однако нельзя считать, что это — только психологические особенности людей, изображаемых Достоевским. Это — объективное состояние мира, как его видит писатель, норма духовного существования в нем — будь она свободно выявлена. Отсюда — один только шаг до гротеска, до фантастики, до «фантастического реализма», развиваемого в продолжение гоголевской традиции.

Толстой также расчищает в своих произведениях некое художественное пространство для движения нравственных идей — жизненно не опредмеченных и не поддающихся поэтому до конца повествовательной характеристике. Двойственность Толстого — художника пластического и художника умозрительного, — оправдана в этом смысле обширностью задачи, превышающей емкость традиционной реалистической формы, уже и без того предельно насыщенной «духовным» содержанием. Толстой, превыше всего ценящий в искусстве способность моделировать развитие действительности (он называл эту функцию искусства «религиозной»), находил в Чехове-прозаике близкого себе писателя.

В произведениях зрелого Чехова и в самом деле в центре внимания оказываются процессы созревания личности («Степь»), поиски смысла и цели человеческого существования («Моя жизнь», «Скучная история», «Три года»), отношение настоящего к будущему («Огни»).

Показывая опустошенность современного уклада, быта, отношений, понятий, Чехов ищет в своих героях первооснов человечности, не тронутых разложением, — пусть это будет хотя бы элементарная способность к жалости, к душевному теплу («Дуэль», «Душенька»), на которых может еще держаться жизнь.

Главный объект внимания Чехова — человеческое сознание — никогда не оказывается в благополучных и гармонических отношениях со средой, как это еще бывает у Толстого. Оно или противостоит среде, отрицая ее, томясь и мучась под ее давлением, или гибнет, уступая ей.

Странный рассказ «Черный монах», который многие считают совсем даже и не чеховским по стилю, может быть понят как описание душевной болезни. В бытовом аспекте — так и есть. Но все дело в том, что ослепительно прекрасный и свободный мир больного начисто перечеркивает ценность здоровой, «нормальной» жизни. Подлинность больного {61} сознания выше подлинности, утверждаемой обычным каждодневным сознанием. Это тоже — прорыв в «фантастический реализм», резкое расширение границ того, что считается реальностью. Еще одной такой попыткой будет набросок драмы, обнаруженный после смерти писателя, — пьесы о человеке, гибнущем на затертом льдами корабле, и о посетивших его видениях.

В драматургии Чехова, хотя и не сразу, его усложненное представление о современном мире, о процессах одновременно происходящего умирания человечества и его возрождения, — структурно оформилось и предстало в новой художественной системе.

Большие пьесы Чехова относятся к водевилям, как «Дуэль» или «Скучная история» относится к «Злоумышленнику» или «Унтеру Пришибееву».

Там — дикость и пошлость, захлестывающие Россию. Здесь — форпосты духовного сопротивления, очаги, где уже рождается новое сознание. Это сознание пока еще бессильно переделать жизнь, но оно уже прозревает ее подлинные закономерности, ее далекие горизонты.

Говорю об этом не для того, чтобы лишний раз указать на и без того всем ведомую причину огромного значения Достоевского, Толстого, Чехова для вслед за тем наступившей эпохи. Хочу лишь отметить, что русский символизм возник в русле уже определившегося движения мысли и литературы, которое в начале века заметно усилило свое влияние.

Как явление, сложившееся в исторически определенной культурной среде, символизм воспринял и унаследовал не только напряженно тревожное отношение к будущему, ожидание катастрофы, которое у символистов в период подготовки русской социалистической революции переходит в ожидание исторического катарсиса. Он унаследовал и особый интерес к методу предварительной и предупредительной постановки проблем, впрочем, к началу века уже значительно придвинувшихся.

«Бедный символизм! Чего ему не приписывают; кажется, нет более неопределенного термина», — писал в 1895 г. П. П. Перцову Валерий Брюсов[80]. Спустя много лет мы можем, пожалуй, повторить это восклицание. Но первый теоретик и деятель русского символизма, Брюсов, сделал со своей стороны все возможное, чтобы этот термин прояснить. В сборниках «Русские символисты» Брюсов выступил со статьями, в которых представил символизм как одну из школ современной литературы, отличающуюся от других прежде всего весьма своеобразными своими художественными приемами. Брюсов исключил из характеристики символизма все, что представлялось ему присущим европейскому искусству конца XIX в. в целом, а именно: мистические настроения, культ музыкальности, расширение словарного состава поэтического языка, усложненность образов. Всем этим, по его мнению, символизм владел наравне с другими направлениями.

{62} В чем же он видел новизну символизма? Если «в новоромантической школе, — писал Брюсов, — каждый образ, каждая мысль являются в своих крайних выводах», то символизм «напротив, берет их первый проблеск, зачаток, еще не представляющий резко определенных очертаний». Писатель так или иначе размещает в своем произведении образы, еще не сложившиеся в полную картину. Эти образы — лишь «вехи невидимого пути, открытого для воображения читателя». Символизм можно назвать «поэзией намеков»[81].

При всей робости первых попыток Брюсова теоретизировать по поводу символизма в них предстает одна ясно выраженная тенденция. Впоследствии она будет осмыслена гораздо глубже и реализована со всей возможной широтой. А именно: Брюсов воспринимает символизм как искусство, которое призвано дать представление о чем-то, что не вошло в сферу непосредственно наблюдаемой действительности, но живет в ее недрах. Стремясь выразить это скрытое, символист не дает целостной картины. Он создает лишь ряд образов-намеков — знаковых обозначений непосредственно недоступного восприятию процесса. В системе произведения такой образ-знак будет выступать по отношению к тому, что он выражает, в качестве символа. Пользуясь символами, поэт, стало быть, может вызвать к действию, т. е. ввести в мир эмоциональных и духовно-нравственных переживаний читателя такие пласты реальности, которые просто не будут существовать для него, если автор ограничит себя описательно-повествовательным или изобразительным методом.

В своих определениях Брюсов исходит еще всецело из опыта французского символизма, но в отличие, например, от Мережковского воспринимает этот опыт скорее в аспекте экспрессионистских, а не импрессионистских тенденций. Ему гораздо ближе энергичный индивидуализм Бодлера и Рембо, чем болезненная замкнутость скрывающих свой душевный мир новейших символистов. Существенная тенденция — и она потом возобладает в русском искусстве, имея свою общественную почву.

В этом отношении характерна и вторая центральная мысль ранних теоретических работ Брюсова. Брюсов утверждает, что новое искусство особенно последовательно выражает цель всякого искусства вообще — потребность людей в общении друг с другом, где не последнее место занимает желание зафиксировать неповторимость своей личности. Поэтому творчество ведет человека к самопознанию и самоусовершенствованию. Брюсову представлялось даже, что Лев Толстой в своей статье «Об искусстве» отчасти предвосхитил эти его идеи и что по этому поводу им необходимо объясниться[82].

Эстетика молодого Брюсова пронизана пафосом самоутверждения личности. Однако для Брюсова важно не то, что именно раскрывает в себе личность, а само стремление к самовыражению. Он говорит о новой школе, подходя к ней со стороны признаков ее стиля, а не содержания, не со стороны ее идей и общественных интересов. «Школа {63} создает общность средств, а не содержания», — пишет Брюсов в 1899 г. в брошюре «О искусстве». Содержание же, как ему представляется, в искусстве всегда одно. Это — душа художника, его настроение. «Художник не может большего, как открыть другим свою душу». «Цель в художественном творчестве одна: выразить именно свое настроение и выразить его полно». «Все настроения равноценны в искусстве». Художник должен «осмелиться» и снять с себя личину, которой прикрываются всегда все люди. «Тот более велик из художников, кто глубже понял и пересказал свою душу». «В “искусстве для искусства” нет смысла», поскольку оно важно «как средство узнать душу написавшего». «Чем дальше в свою область вступает искусство, тем определеннее становится оно свободным излиянием чувства (лирикой)»[83].

Итак, задача искусства — выразить личность творца. Но разные школы выполняют эту задачу в зависимости от средств, которыми они пользуются, с различной степенью полноты. С этой точки зрения определяется Брюсовым историческое место символизма, его отношение к романтизму и реализму.

Романтики провозгласили свободу личности, но, вследствие своей двойственности, сосредоточили внимание на изображении действительности, доступной внешним чувствам. Этим, считает Брюсов, они наложили на искусство оковы. Возник реализм, представляющий собой «только часть романтизма». Преимущество новой школы символизма в том, что она не ограничивается созданием «отраженной действительности», которая бы «навевала на читателя такое же настроение, как если бы он все это видел в жизни». «Отражение» она дополняет художественной реальностью.

В «произведениях новой школы важны впечатления не только от отражений, но и от самой действительности, от слов. Новой школе еще открыто будущее»[84].

Впечатления от слов — это впечатления, как мы уже знаем, от начатков и проблесков жизни, скрытой в душе художника, которую «слова» (знаки-символы) позволяют угадать за «действительностью, доступной внешним чувствам». «Слова» в этом смысле принадлежат столько же содержанию, сколько и форме, они являются провозвестниками и представителями второй, более глубинной, «душевной» действительности. Так для Брюсова определяется значение и ценность приема, выявляющего духовное (индивидуально пережитое) содержание действительности.

«Борьбу против стеснения продолжает новая школа… Она ясней других поняла, чем должна быть школа в искусстве: учением о приеме творчества, не далее. Она правильно оценила значение слов для художника. Каждое слово — само по себе и в сочетании — производит определенное впечатление»[85].

{64} Переходя к системе слов-символов, словесных сочетаний-приемов, новое искусство именно и приобретает возможность раскрыть людям то, что Брюсову представляется наиболее важным, — духовную сторону жизни, личность — не в том, в чем она, как все, обезличена и похожа на других, а в том, в чем она наименее уловима и наиболее индивидуальна, что можно передать только через впечатление.

И если задача искусства — выразить личность (а Брюсов считает так), то «в смене художественных школ есть общий смысл: освобождение личности». Современное значение символизма должно определиться, по мнению Брюсова, в этом направлении.

Уже самые ранние театральные отзывы Брюсова подготавливают его позднейший взгляд на актера, как на того же лирического поэта, художника, говорящего со зрителями на языке «души». Он ищет в актере соответственных данных. Брюсова, как и Чехова, поражает в этом плане чисто внешний характер мастерства Сары Бернар, когда в ноябре 1892 г. он видит ее в роли Клеопатры, и ему гораздо больше нравится ее партнер, актер Дармон — «У него масса чувства, а Сара холодна, как лягушка»[86]. После посещения в 1898 году «Потонувшего колокола» в Обществе искусства и литературы он замечает в дневнике: «Пышно, красиво, но за эффектами внешности исчезает творчество актера»[87]. «Художественный театр имеет успех громадный; заслуга его — отсутствие кое-чего из рутины, его величайший недостаток — пошлый реализм»[88], — записывает Брюсов в свой дневник после посещения спектакля МХТ «Одинокие» в начале 1900 г.

Брюсов не причислял себя к стану воинственных противников Станиславского и его молодого коллектива. Об этом красноречиво свидетельствует описание похода в Художественный театр на «Дядю Ваню» Чехова с Мережковскими.

«Мережковский ужасался на пошлость пьесы… Я проповедовал им Фета, коего они не чувствуют.

Зиночка[89]… в театре кривлялась, как провинциальная барышня, лепетала:

— Останемся на 4‑ й акт. Хочу слышать сверчка. Хочу сверчка. — Но мы не остались»[90].

Здесь очевидно насмешливое отношение Брюсова к Мережковским, ничего не понимающим, по его мнению, в новом искусстве. Однако, и сам он «сверчков» не приемлет, что и выскажет скоро в статье своей «Ненужная правда».

В ряду фактов, подготовивших эту статью и вооруживших Брюсова необходимыми доказательствами его принципиальной правоты, необходимо отметить представление народной драмы «Царь Максимилиан», виденное им в 1900 г., в деревне, на фабрике, в исполнении «фабричных». {65} «Те же места, которые уцелели с давнего времени, прекрасны, — записывает он в дневнике. — Наивность и торжествующая условность производят сильнейшее впечатление; “за сердце хватает” (как говорили прежде) при сцене, когда окованный “непокоренный сын Адольф” поет:

Я в пустыню удаляюсь
От прекрасных здешних мест…

Впрочем песня эта явно позднее вставлена», — тут же замечает Брюсов со свойственной ему искусствоведческой трезвостью. — «Думали мы было вечером 1‑ го разыграть “интермедь”, и я ее тут же за ужином написал, но это не состоялось»[91].

Примитивное народное представление впервые позволило Брюсову ощутить художественную силу условности, т. е. такой системы выразительности, в которой прием поставлен в отдаленную и таинственную связь со скрытым смыслом и убеждает именно этим, а не своим соответствием «внешней действительности», — если пользоваться терминологией Брюсова.

Брюсов рассматривает условность, как естественное качество народного искусства. Народный театр наталкивает его на мысль, которой он позднее придает распространенный характер. Но для него проблема соотношения современного искусства, в частности символизма, с традициями народного творчества совсем еще не встает в том трагическом и мистическом аспекте, в каком она встанет очень скоро для Вячеслава Иванова, обусловив в этом плане всю его театральную концепцию.

Своей статьей «Ненужная правда» (1902) Брюсов ознаменовал начавшееся вторжение символизма в область русского театрального искусства. Снова повторив, что «предмет искусства — душа художника, его чувствование, его воззрение», Брюсов определил все это как то, что составляет содержание художественного произведения. Фабулу и идею он отнес к «форме». Звуки, краски, образы — к тому, что составляет материал искусства. Он предложил строго расчленять эти три элемента.

Душа художника никогда себя вполне не выражает, оставаясь «в мире сущностей», тогда как «все средства искусства в мире явлений». До конца преодолеть это роковое противоречие, считает Брюсов, — нельзя; «можно только делать его все менее и менее мучительным, заостряя, утончая, одухотворяя искусство»[92].

Приходится признать, хотя это, быть может, и покажется странным, что, обозначая таким образом противоречие средств и содержания искусства, Брюсов оказывается в непосредственном соседстве с двумя крупнейшими театральными художниками-реалистами — Комиссаржевской, которая высказывала сходные вещи до Брюсова и одновременно с ним, и Станиславским, который заговорит на эту тему через два‑ три года.

Не будем сейчас думать о том, что разделяет их с Брюсовым, что окажется им в символизме решительно чуждым. Это завело бы нас далеко {66} в сторону. Важно только подчеркнуть, что когда Брюсов пишет: «Совершенно ошибочно считать в искусстве целью то, что для него только средство»… «Подражание природе — средство в искусстве, а не цель его», и «“удвоение действительности” может иметь лишь научный интерес, как дагерротип жизни, но никак не художественный», — он становится проводником антинатуралистической тенденции, для времени характерной, которую символизм концентрирует и возводит в принцип.

«Единственное назначение» театра, как считает Брюсов, в том, чтобы «помочь актеру раскрыть свою душу перед зрителем». Поэтому «автор — слуга актера»[93] (очень существенное перемещение акцентов, если вспомнить, что в театре XIX в. господствовал и пропагандировался совсем обратный принцип). И как ни экстравагантно звучат подобные заявления, надо сказать, что Брюсов и в этом случае остро чувствует нерв времени и реальность противоречия в самом состоянии современной сцены. Если действительно кризис театра проявился, как это было показано выше, в поглощении таланта и личности актера узким кругом тем, косной традицией исполнительской школы, стандартным типом персонажа, то борьба с кризисом прежде всего должна была опереться и опиралась на силы сопротивления актера. Через идею примата актера, восстановления в нем человека-творца театр начала XX в. шел к восстановлению своей собственной полноценности, причем неминуемо изменялась и эстетическая природа образа, создаваемого актером на сцене, и природа художественного впечатления, производимого актером на зрителя.

Что же такое Московский Художественный театр? — задает себе вопрос Брюсов. «Действительно ли это сцена будущего, как иные его называли. Сделан ли им шаг вперед по пути к одухотворению искусства, к побеждению роковых противоречий между сущностью искусства и его внешностью? » Нет, Московский Художественный театр — только умеренный реформатор, он выполняет, хоть и более совершенно, то же самое, что и Малый театр. «Вместе со всем европейским театром, за ничтожнейшими исключениями, он стоит на ложном пути»[94].

Главным обоснованием подобного вывода служит для Брюсова анализ постановочных и исполнительских приемов в спектаклях МХТ, которые всецело направлены, по его мнению, к имитации действительности. Но даже в этом плане усилия театра бесплодны, потому что в своем желании создать вторую действительность, во всем подобную настоящей, театр никогда не сможет дойти до совершенства и у зрителя всегда окажется повод ему не поверить. Привыкнув к ухищрениям МХТ, зрители перестанут их замечать; сверчки и занавески, развеваемые ветром, станут обычным, нейтральным фоном. Эстетический эффект правдоподобия исчезнет.

Стоит добавить, что так оно и происходило — не только в России, но и на Западе, где к выступлению Брюсова можно подобрать целый ряд {67} аналогий. Может быть, наиболее близкие из них даст статья Томаса Манна «Опыт о театре» (1908).

«Но горделивая претензия театра — при помощи иллюзии заставить зрителя забыть о театре — это самая пустая из всех претензий. Опасность разрушения иллюзии растет вместе с количеством аксессуаров. Если, говоря образно, сквозь ковер настоящего мха однажды хоть где-нибудь выглянет дощатый пол, отрезвление будет тем более глубоким. Чем скромнее держится театр, чем больше он пользуется языком намеков, чем меньше возбуждает чувственность, чем больше свободы предоставляет воображению, тем он больше способен оказать чистое и художественное воздействие»[95]. Речь идет о расширении системы выразительности театра и ее не следует толковать, как выступление против реализма.

Надо правильно понять и субъективную позицию Брюсова, который отрицает не художественную правду в театре, не жизненную правду вообще, как цель и содержание искусства, но правду «ненужную», главным образом, — правду овеществленного быта, заслонившую собой другие, более существенные, «нужные» аспекты правды.

«Сцена по самому своему существу условна», — заявляет Брюсов, формулируя чуть ли не впервые одну из главных идей театра XX в. Позволим себе привести выдержку, может быть несколько пространную, но поразительную по смелости и точности содержащихся в ней предвидений.

«Сцена должна давать все, что поможет зрителю легчайшим образом восстановить в воображении обстановку, требуемую фабулой пьесы. Если непременно нужно сражение, нелепо выпускать на сцену десятка два: статистов или даже и десять сотен их с бутафорскими мечами: может быть зрителю окажет лучшую услугу музыкальная картина в оркестре. Если хотят изобразить ветер, не надо свистать за кулисами в свистелку и дергать занавеску веревочкой: изобразить бурю должны сами актеры, ведя себя так, как всегда поступают люди в сильный ветер. Нет надобности уничтожать обстановку, но она должна быть сознательно условной. Она должна быть, так сказать, стилизована. Должны быть выработаны типы обстановок, понятные всем, как понятен всякий принятый язык, как понятны белые статуи, плоские картины, черные гравюры»[96].

В таком театре и актерское искусство станет иным. Актеры тоже «должны отказаться от излишнего, ненужного, а главное, все равно недостижимого копирования жизни. Все внешнее должно быть в них сведено до minimum’а, потому что оно почти не подлежит ведению драмы». «Драматург… должен дать возможность актеру все телесное выразить в духовном». Этого и ищет современная драма, начиная с Ибсена и Метерлинка, которые пока остаются фатально недоступны для сцены. И тут Брюсов вспоминает виденного им два года назад «Царя Максимилиана». Народный театр всегда очень лаконичен в изображении обстановки. Таков был и античный театр, где «все было до конца условно и до конца жизненно: зрители следили за действием, а не за обстановкой, ибо трагедия, {68} как говорит Аристотель, есть подражание не людям, а действию». Смотря «Царя Максимилиана», Брюсов, по его словам, понял, «какими могучими собственными средствами обладает театр и как напрасно ищет он помощи у живописцев и машинистов»[97].

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: