{193} «Роза и Крест» 2 страница

«Мировую истину», высказанную в «Строителе Сольнесе», сам Блок определяет таким образом: «Эта истина гласит о том, что человек может достигнуть вершины славы, совершить много великих дел, может облагодетельствовать человечество, но — горе ему, если на своем восходящем пути он изменит юности, или, как сказано в Новом завете, “оставит первую любовь свою”. Неминуемо, в час урочный и роковой, постучится к нему в двери “Юность” — дерзкая и нежная Гильда в дорожной пыли. Горе ему, если он потушил свой огонь, продал свое королевство, если ему нечем ответить на ее упорный взгляд, на ее святое требование: “Королевство на стол, Строитель! ”»[286].

В драме Ибсена Блок увидел прообраз театра, идеи которого, по причине свойственной им «реальности», могли превратиться в действенную силу общественного развития. На русскую интеллигенцию, полагал Блок, страдающую сложным комплексом духовных болезней, драматургия Ибсена с ее суровым нравственным режимом могла оказать оздоравливающее воздействие.

«Роковая и всеобщая» забастовка против плоти, узаконенная «смерть событий» на современной сцене, «подлая измученность некоторых групп современного общества» — все это — признаки декадентства, против которого восстает Блок, привлекая в свои союзники Ибсена.

«… Я должен установить свою позицию и свою разлуку с декадентами путем ряда статей (о театре, о критике, об Ибсене)…», — пишет Блок матери в январе 1908 г. [287]

{205} Считая, что современный «интеллигентский» театр нужно судить не с позиций его зрителей, но с позиций будущего, Блок предлагает «слушать Вагнера, Ницше, Ибсена, социалистов, философов и т. д. »[288]

Размышления об ибсеновской драме оказались для Блока тесно связаны с его собственными драматургическими исканиями. Связи эти носят общий и принципиальный характер, сказываясь в блоковских поисках форм «эпической драмы» и «драмы идеи», в отказе от натуралистической «безгеройной» драмы, наконец, в его с годами все укрепляющейся уверенности, что новый театр родится только с появлением нового человека.

Представление о народной России, о ее стихийности и стихийной революционности с наибольшей полнотой воплощал в себе для Блока Лев Толстой. Интересно отметить, что для Блока, в отличие от многих других его современников, не имеют особого значения непротивленческие и богоискательские стороны учения Толстого. Толстой вообще важен Блоку не в смысле конкретного содержания своей проповеди, в даже не как великий художник (у Блока имеются весьма критические отзывы о романах Толстого), — он важен для Блока как непосредственное явление «стихийной» крестьянской России, ее изначальной природы, того, что Блок чувствовал за всеми историческими изменениями и обозначал в стихах своих словами: «А ты — все та же».

Толстой, со всем комплексом с ним связанных представлений, участвует в духовном развитии Блока на иных правах и началах, чем Ибсен. Если Ибсен — это «горный орел», который, прорываясь сквозь вьюгу, указывает путь к еще неразличимым берегам, то Толстой — это сама «вьюга», явление прафеноменального (дошекспировского) естественно-религиозного значения, от близости которого у современного человека «непонятно захватывает дыхание»[289].

Подобное восприятие Блоком Льва Толстого — хотя блоковская характеристика и вырывается из системы общеупотребляемых социальных понятий, стремясь к выражению неких логически не оформляющихся сверхзначений, — все же отнюдь не находится в разрыве с реальным опытом русской истории.

Опыт крестьянских восстаний в России, история русского раскольничества, которая продолжала интересовать Блока, несомненно повлияли на его восприятие Толстого. Известные высказывания В. И. Ленина о Толстом именно и связывают его с крестьянской стихией, объясняя основные противоречия мировоззрения Толстого особенностями развития, социальной практики и идеологии крестьянских масс.

«В произведениях Толстого, — пишет В. И. Ленин, — выразились и сила и слабость, и мощь и ограниченность именно крестьянского массового движения»[290]. «Толстой оригинален, ибо совокупность его взглядов, взятых как целое, выражает как раз особенности нашей революции, как {206} крестьянской буржуазной революции. Противоречия во взглядах Толстого, с этой точки зрения, — действительное зеркало тех противоречивых условий, в которые поставлена была историческая деятельность крестьянства в нашей революции», — разъясняет ту же мысль В. И. Ленин[291].

Источником нравственного учения и эстетического идеала Толстого становится понятие о человеке, поставленном в нормальные отношения с природой, с сильно развитым чувством общности, коллектива («мира», «собора»), избегнувшем душевного разложения и пороков, присущих праздным эгоистам и индивидуалистам, людям «ложной культуры».

Такого типа людей и среди крестьянства нельзя было встретить на каждом шагу. Толстой конструировал свой идеал на основе тех элементов утопического социализма, которые он открывал в сознании мало затронутых новыми буржуазными отношениями слоях крестьянства. Слишком большой художник, чтобы кривить душой даже ради любимой мысли, он понимал, что искомые им нравственные истины расцветают в среде экономического упадка — если не полной нищеты и внешнего одичания, — что по природе своей они основаны на слепой вере, скорее императивны, чем доказательны, что язык их беден, не внятен, ближе детям, чем взрослым. Путь утверждения этих истин трагичен. Специфика трагического у Толстого с разных сторон раскрыта в его драмах «Власть тьмы» и «Живой труп».

Нравственное чувство — интуитивное, прямолинейное и требовательное — вопреки всему, на чем стоит современный мир с его волчьими законами, вопреки сопротивлению индивидуальности и ее чувству самосохранения, торжествует свою победу в драме «Власть тьмы». Название пьесы переосмысливается через решения ее темы. На «власть тьмы» находится сильнейшая власть. Заповедь — «не убий» — абсолютизируется. Истина, загнанная в жалком Акиме, приводит Никиту на площадь, к публичному покаянию, которое перерастает в известном смысле в «соборное действо» уже по замыслу Толстого. Ведь — все двойственны, и покаяние — это катарсис для каждого. Толстой возрождает на русской сцене трагедию катарсиса. В этом смысле он ближе к традиции античной драмы, чем к традиции Шекспира и Пушкина.

Драма «Живой труп» тоже показывает трудный путь человека к истине, который он совершает вопреки господству ложных отношений и понятий, почитаемых большинством окружающих его людей за правду. Путь идет сверху вниз: из привилегированных кругов общества в деклассированные социальные низы. Непосредственность, стихийность чувств, распространенных в этой среде, их свобода от традиционного, формального момента и полное соответствие требованиям душевной свободы, которые испытывает Протасов, — оказывается благой, творческой силой. Под воздействием ее индивидуализм переплавляется в глубочайший альтруизм, всеобъемлющую любовь к людям и способность к самопожертвованию — {207} радостному, искупительному. Трагедия имеет два плана: социальный в прямом смысле этого слова и нравственный. Социальная трагедия не разрешается смертью Феди, так как общество продолжает существовать в состоянии прежнего антагонизма. В нравственном же плане Толстой стремится поднять свою пьесу до высот драмы «религиозного сознания». Так, собственно, Толстой называет всякое драматическое произведение, в котором героем и действием движут не силы исторической, социальной, практической необходимости, не их закономерности находятся в центре внимания автора, а духовное развитие человека, стремящегося к внутреннему овладению абсолютной нравственной истиной. Суть этого процесса — самоусовершенствование и сближение с другими людьми.

«Жизнь человечества совершенствуется только вследствие уяснения религиозного сознания (единственного начала, прочно соединяющего людей между собою). Уяснение религиозного сознания людей совершается всеми сторонами духовной деятельности человеческой. Одна из сторон этой деятельности есть искусство. Одна из частей искусства, едва ли не самая влиятельная, есть драма»[292].

Статья, из которой взяты приведенные слова («О Шекспире и о драме, Критический очерк»), написана Толстым в 1903 – 1904 гг. В ней содержатся его главнейшие высказывания о театре, взгляды на судьбы и задачи современной сцены. Толстой считает, что современный театр находится в состоянии глубокого упадка.

«Драма в наше время — это когда-то великий человек, дошедший до последней степени низости и вместе продолжающий гордиться своим прошедшим, от которого уже ничего не осталось. Публика же нашего времени подобна тем людям, которые безжалостно потешаются над этим дошедшим до последней степени низости когда-то великим человеком»[293].

В падении театра Толстой винит Шекспира и его влияние, распространившееся в виде учения «о так называемом объективном, то есть равнодушном к добру и злу, искусстве». Вместо того, чтобы искать новую форму, «соответствующую совершившемуся пониманию изменения христианства», подчиняясь авторитету Шекспира, «все писатели драм стали, подражая ему, составлять те бессодержательные драмы, каковы драмы Гете, Шиллера, Гюго, у нас Пушкина, хроники Островского, Алексея Толстого и бесчисленное количество других, более или менее известных Драматических произведений, наполняющих все театры и изготовляемых подряд всеми людьми, которым только приходит в голову мысль и желание писать драму»[294].

Значение и влиятельность могут возвратиться к театру в том, стало быть, случае, если он откажется от следования принципам объективного искусства и займется вопросами «духа», проблемами «добра и зла». {208} Таков первый необходимый вывод из высказываний Толстого о театре. Театр направляется на усовершенствование человека, — в том роде, как это понимает Толстой.

Исследователь эстетики Л. Толстого, может быть, несколько упрощает проблему, слишком уж прямо переводя понятия Толстого на наш язык, когда пишет: «Так или иначе несомненно и заслуживает всяческого внимания, что чуждым нам термином “религиозного сознания” и “религиозного” же искусства выражается убежденность Толстого в руководящем значении в общественно-исторической жизни и в ее поступательном развитии идеологического фактора как движущей силы исторического прогресса, важнейшими органами которого и являются, с его точки зрения, наука и искусство. Но не всякая наука, а только наука общественной нравственности»[295]. Но автор этот гораздо ближе к истине, нежели те, кто за счет «противоречий» толстовского творчества вообще перечеркивает значение его «религиозного сознания» и уж вовсе исключает возможность говорить о прогрессивных сторонах этого понятия.

Взгляды Толстого на театр и драму складываются в период общедемократического подъема и нарастания в стране революционно-освободительного движения. Но воздействие исторической обстановки сказывается на эстетике Толстого в перевернутом виде. В параллель усилению классовой борьбы усиливается роль «религиозного сознания», росту обличительных, критических тенденций в творчестве и теоретических высказываниях Толстого соответствует требование: «искусство должно устранять насилие»[296].

«Назначение искусства в наше время — в том, чтобы перевести из области рассудка в область чувства истину о том, что благо людей в их единении между собою, и установить на место царствующего теперь насилия то царство божие, то есть любви, которое представляется всем нам высшею целью жизни человечества», — пишет Лев Толстой. — «Может быть в будущем наука откроет искусству еще новые, высшие идеалы, и искусство будет осуществлять их; но в наше время назначение искусства ясно и определенно. Задача христианского искусства — осуществление братского единения людей»[297].

Таким образом, второй важный вывод, вытекающий из взглядов Толстого на искусство (и на театр, которому он уделяет особенно важное место), — это борьба с насилием путем переведения истины из области рассудка в область чувства и сближение людей на основе общего, совместного переживания этой нравственно окрашенной, связанной с познанием «добра» эмоции.

Когда Толстой говорит о «насилии», он имеет в виду прежде всего государство и тот его несовершенный, грубый аппарат (суд, полиция, цензура и пр. ), посредством которого оно подчиняет людей определенным нормам поведения. По его мысли, искусство должно стать над государством, {209} отменить своей благой деятельностью его оскорбительное, некомпетентное, нередко — губительное вмешательство в духовные дела человечества. Идея искусства, объединяющая людей на почве их собственно-человеческих духовно-нравственных интересов в коллектив, заряженный едиными эмоциями, имеет политически оппозиционный характер. В ней ярко проявляется революционность Толстого, но не менее ярко — и утопичность его позиций.

Этический идеал Толстого сливал воедино как жизненные, так и утопические тенденции русской революции, и иначе быть не могло: в таком двойственном свете и определялась реальная роль крестьянства уже в период подготовки и развития общественных событий 1904 – 1907 гг. Численно преобладающее крестьянство не играло самостоятельной, определяющей роли в политической жизни страны (это показал крах народничества), оно не могло выдвинуть конструктивной программы будущего социального строительства (это показали судьбы сменивших народников крестьянских партий), хотя на чаше политических весов крестьянская масса решала многое.

Ленин считал, что критика, которую высказывает Толстой в адрес правящих классов, не нова, что «он не сказал ничего такого, что не было бы задолго до него сказано и в европейской и в русской литературе теми, кто стоял на стороне трудящихся». Но кровная связь критических взглядов Толстого с психологией широких масс, с точкой зрения «патриархального, наивного крестьянина» наделяет ее особой «силой чувства», «страстностью», «убедительностью», «свежестью», «искренностью», «бесстрашием», хотя Толстой одновременно и вносит в свое учение его наивность, его отчуждение от политики, его мистицизм, желание уйти от мира, «непротивление злу», бессильные проклятья по адресу капитализма и «власти денег»[298].

«Утопичность подобных представлений не нуждается в доказательствах и составляет самую слабую сторону политических воззрений Толстого. Но утопичность, а в условиях своего времени и прямая противореволюционность тактической программы Толстого не снижает и не порочит главного — величия его эстетического, этического и общественного, в конечном счете социалистического, идеала — единения всех людей во всемирное, бесклассовое общество», — справедливо пишет современный исследователь эстетики Толстого[299].

Однако важно подчеркнуть, что Толстой не только отразил объективные противоречия русской революции, но и с такой же силой — противоречия социально-нравственного переживания этой революции весьма широкими кругами русской интеллигенции начала века.

Для Блока, как и для многих других русских интеллигентов, Толстой был тем всеохватывающим гением, который вместил в себя и правду народа, и правду того, кто, бросив «своих», ищет — со страхом и надеждой в душе — путей к этому народу.

{210} Особенности первой русской революции преломлялись в учениц Толстого, его творчестве и его высказываниях о целях и задачах современного искусства. Но несомненно они отлагались и на психологии широких кругов интеллигенции, настроенных против царизма, критически мыслящих по отношению к существующему строю. Далекие от реальной политической борьбы, эти круги были готовы заменить политическую революцию революцией «духовной».

Идея служения народу владела сознанием многих художников начала XX в., многие сознательно или же бессознательно шли за Толстым, причем собственно крестьянская сторона его философии, которой и сам великий писатель придавал значение общечеловеческое, чаще всего и выступала для них в этом общечеловеческом, абсолютизированном значении. Проблемы, поставленные Толстым, как через него, так и параллельно ему, воспринимались как мировые проблемы, ультимативно вставшие перед современным человечеством.

Но эпоха проявила свое своеобразие не только в содержании этих проблем, но и в методе их постановки и решения. Внутреннее, духовное освобождение личности рассматривалось весьма часто в эти годы в качестве залога и основания для переустройства социальных и общественных отношений, а не наоборот. Однако исследование субъективной, так сказать, стороны исторического процесса было тоже делом немаловажным. Специфика переживаемого момента была такова, что этот сдвиг оказывался в известной мере оправданным. Двойственность, постоянно «воспроизводимая» социальной действительностью, требовала для своего преодоления концентрации сил сознания.

Влияние Толстого чрезвычайно сильно сказывалось на театральном искусстве начала века, найдя почву для своего распространения в среде, затронутой социально-утопическими настроениями. В этом смысле показательны проявления идейной общности с Толстым у Станиславского (в его «системе» и этике), в студийном движении у Л. А. Сулержицкого и Е. Б. Вахтангова, у В. Ф. Комиссаржевской, у Л. Андреева, у Блока и символистов.

Тем важнее, не пытаясь охарактеризовать отношение Блока к Толстому во всем объеме этой проблемы, обратить внимание на то своеобразие, которое существовало в блоковском восприятии Толстого, поскольку это имеет прямую связь с нашей темой.

В статье «О драме» и в небольшой статье, написанной в том же 1908 г. — «Солнце над Россией», Блок олицетворяет в Толстом или слепую стихию, снежный ветер, веющий на первозданных просторах, или ту «великую жизненную силу», которая свойственна солнцу, земле, всякому естественному, природному существованию.

Блок воспринимает личность Толстого и значение его деятельности эпически, в формах вместительного и одновременно завершенного в себе мифа, где за борьбой гиганта-героя и злого чудовища, глядящего на врага своего «мертвым и зорким оком, подземным могильным глазом упыря», угадываются не только бесчисленные мотивы русских сказок, но и современная ситуация русской истории, борьба народа с царизмом {211} и поповщиной, вся духовная и общественная жизнь страны, вся ее неразрешенная трагедия.

Более, чем художник, Толстой Блоку этим и важен. Он адекватен тем началам, которые входят в творчество Блока образами метели, шумного океана, мирового ветра. «Хороший художник» должен (обращаемся вновь к уже цитированной записной книжке 1909 г. ) «из данного хаоса (а не в нем и не на нем)… творить космос». Но, пишет Блок, — «сколько бы Толстой и Достоевский ни громоздили хаоса на хаос — великий хаос я предпочитаю в природе»[300]. Сотворить из хаоса — космос, это и значит сотворить будущее, создать «нового человека» из того смешения разнородных элементов, каким является настоящее.

Разграничивая в стихии начала дико-природные и формообразующие, Блок не предполагает, что создание «нового человека» может быть процессом безболезненным. Напротив, именно этот творческий акт и характеризуется, как трагический.

Модель подобной трагедии Блок дает в своей статье «О драме». Он говорит тут о неизбежности и необходимости столкновения толстовского и шекспировского миросозерцании в душе современного человека. Трагическая борьба двух этих начал — внеличностного, природного отношения к миру с индивидуалистическим сознанием, отпавшим от «бога» и «вечности», — есть, по мнению Блока, конфликт благой, творчески плодотворный. Вскоре именно эта мысль Блока найдет свое развитие в драме «Роза и Крест», в трактовке образа Бертрана. Борьба Толстого и Шекспира — или Вагнера и Шекспира (именно этот, несколько измененный вследствие усиления музыкального начала, конфликт вобрала в себя драма «Роза и Крест»), символически воспринятая и осмысленная Блоком, в равной мере определяла для него ситуацию и русского искусства, и русской жизни. Толстой и Вагнер выступали как бы от имени природы и вечности, народа и веры; Шекспир — от имени личности, уверовавшей в свою самоценность.

В контекст всех этих блоковских размышлений вполне естественно и даже неизбежно вступает тема Чехова. В эту пору Блок часто вспоминает и пишет о Чехове, хотя искусство Чехова в целом и не становится предметом его специального, достаточно целостного анализа. Ясно, однако, что Чехов для Блока — один из наиболее глубоко и интимно воспринимаемых художников. Его влияние на Блока неоспоримо, и касается оно не стиля или манеры, но — важных структурных особенностей искусства Блока. В данном случае нужно, в частности, обратить внимание на связь Блока с Чеховым в трактовке взаимодействия среды и личности и в формах обращения с понятием времени.

Какова динамика изменения жизни в драмах Чехова?

Чехов берет жизнь в момент ее падения, внутреннего кризиса. Он наблюдает томление по новому, слепое, беспомощное еще тырканье в темноте в поисках выхода, который когда-нибудь откроется. Речь идет {212} не о религиозной вере, а о нравственной и духовной крепости и о том, чтобы у человека достало силы выполнить свое человеческое призвание.

Это состояние противоречия реально, действительно, конкретно, и внимание Чехова-художника к изображению всей этой конкретности обострено до предела. Герои чеховских произведений считают себя окруженными своим миром, в котором они рассчитывают того или иного добиться, что-то совершить. И вот это — величайшая иллюзия. Попытки не удаются или приводят к ложным результатам, идеалы, принципы, ради которых приносятся жертвы, оказываются ошибочными. Чехов рисует картину, которую можно, пожалуй, назвать бесплодием современной жизни. Впрочем, пошлые, ограниченные люди еще обладают сознанием того, что они выполняют свой «долг», «работают». Основные же герои драм Чехова — с реальностью не в ладах: она оскорбляет их, мучает, обманывает, лишает душевного равновесия, заставляет плакать над своей загубленной жизнью.

Во всех пьесах Чехова динамику действия питает стремление героев бежать из окружающей их действительности, изменить обстановку своего существования, найти выход своим потребностям работать, любить, заниматься искусством, расширять свои связи с людьми, впитывать в себя яркие, красочные впечатления от незнакомого мира. Стремятся ли они уехать в «город», в Москву, в Париж и даже уезжают ли — не это существенно.

Существенно само присутствие в них этой настойчивой, необоримой центробежной силы. Она характеризует неудовлетворенность, неуспокоенность героев Чехова. Но она, эта сила, является и истоком ряда важных формально-композиционных особенностей его пьес.

Нетрудно заметить, что Чехов никогда не следует за своими героями в их странствиях. Чехов ограничивает внешнее действие. Он скупо отбирает события, но и те из них, которые зритель видит сам, и те, о которых ему только рассказывают, имеют бесконечно протяженный радиус действия. Чехов выбирает для построения своих пьес не кульминации движения событий, но кульминационные моменты психологического характера, своего рода водовороты, образуемые в сфере влияния разного типа событий на человеческие души.

В этой именно связи Чехов по-новому трактует драматическую функцию места и времени.

Особенной новизны и содержательности в разработке функций художественного времени Чехов достигает в драме «Три сестры», где временная характеристика действительности принимает на себя важнейшие драматургические задачи. «Чайку» же можно назвать по преимуществу драмой пространственных изменений.

«Три сестры» — пьеса, в которой все действие, как внешнее, так и внутреннее, основано на целой системе движения разных видов времени, относительных друг другу. Мы находим здесь субъективный и объективный виды времени, время бытовое и время, применяемое в чисто философском качестве. Разговор о времени постоянно возобновляется на сцене. Ни в одной другой пьесе, по всей вероятности, не смотрят так {213} часто на часы, причем всякий раз в контексте действия и «подтекста» время получает свою смысловую характеристику и вместе с тем определяется функционально.

«Москва» — это время, именуемое прошлым, оно собирает в себе все ощущения радости, счастья, полноты бытия, пережитые в детстве; и радости текущей жизни переадресуются «Москве». В эту Москву уехать нельзя, потому что она не существует. В сущности, мечты трех сестер о Москве только другая, более личная, интимная форма мечтаний о будущем.

Принцип связи прошлого и будущего, как он намечен в «Трех сестрах», близок блоковскому. Но будущее — важнейшая категория всей эстетики Чехова, и трудно предположить, чтобы Блок не заметил в творчестве Чехова этой родственной ему темы.

Героям Чехова свойственно вспоминать о прошлых временах, о детстве, молодости: далекое время превращается в их памяти в какой-то хоровод дружбы и веселья.

Чехов показывает, как глубоко изменилась жизнь, быт и люди, их психология. Теперь их жизнь неуютна, неустроенна, они мечтают о доме и не могут его обрести, а иным из них — домашнее житье как тюрьма.

Через два года после смерти Чехова в статье «Безвременье» Блок будет говорить о кризисе психологии благополучия и уюта, о разрушении бытовых и семейных связей, как характернейшем признаке своей эпохи. «Был на свете самый чистый и светлый праздник. Он был воспоминанием о золотом веке, высшей точкой того чувства, которое теперь уже на исходе, — чувства домашнего очага». Теперь — «чистые нравы, спокойные улыбки, тихие вечера — все заткано паутиной, и самое время остановилось. Радость остыла, потухли очаги. Времени больше нет. Двери открыты на вьюжную площадь»[301].

Блок говорит здесь о такой стороне эпохи, которая уже была по-своему увидена и выражена Чеховым. Блоковский лирический герой «Страшного мира» и даже «Балаганчика», не говоря уже о «Песне Судьбы», доводит до предельной символической остроты чеховскую тему разрушения дома, семейных отношений, патриархального чувства своей принадлежности месту и времени.

Социальная тема чеховской драматургии — уход дворянской усадебной России и рождение российского капитализма — также подхвачена молодой литературой и находит свое выражение у Блока. В той же статье «Безвременье» мы точно встречаем реплику на чеховский «Вишневый сад». «Вокруг заброшенных домов все шире, уже забегая в спутанные куртины — прежние клумбы нежных цветов, — разрастаются торговые села, зеленеют вывески казенной винной лавки, растут серо-красные постоялые дворы. Все это, наскоро возведенное, утлое, деревянное, — больше не заграждает даль. И сини дали, и низки тучи, и круты овраги, и сведены леса, застилавшие равнины, — и уже нечему {214} умирать и нечему воскресать. Это быт гибнет, сменяется безбытностью»[302].

Сходство Блока и Чехова в ощущении ими своего времени, как переходного, разительно резко и определенно выступает в отношении к театру. В записной книжке Чехова имеется совершенно блоковская мысль:

«Сцена станет искусством лишь в будущем, теперь же она лишь борьба за будущее» (А. П. Чехов. Записная книжка)[303].

В плане внешнего сюжета Чехов преднамеренно замыкает жизненную ситуацию. Ничто в его пьесах не обещает скорых изменений. Через 200 – 300 лет — да, но не теперь, не при жизни его героев.

Откуда же идут лиризм, гуманистическая просветленность чеховской драмы? Что дает возможность его героям так живо чувствовать будущее и, в какой-то наигорчайший момент, внутренне преодолевая дистанцию времени, прозревать, как прекрасна будет жизнь — вот здесь, под этими самыми деревьями, под которыми они сейчас так страдают и плачут? Чехов хочет показать людей в их обусловленности не только ближайшим бытом, но и гораздо более широким по своему содержанию бытом историческим, который они уже сейчас делают психологической реальностью. Ближайший, практический быт героев Чехова уже до конца не определяет, а скорее лишь ограничивает, мучает и уродует их. Поэтому и возникает в «объективном» письме Чехова сильнейшая лирическая нота.

Его герои, бессильные переступить границы своего бытия, скорбно и просветленно твердят о том, что пусть их забудут, забудут их лица и голоса, и сколько их было, но их «страдания… перейдут в радость для тех, кто будет жить после», что «счастье и мир настанут на земле» и тогда их помянут добрым словом, что жизнь их «еще не кончена».

Это чувство сопричастности будущему, которое писатель вкладывает в своих героев, рождено ощущением движения эпохи. Внутри «объективной», «научной» драмы Чехов выращивает новую, лирическую форму, которая должна будет отпочковаться, чтобы пройти самостоятельное развитие и до конца реализовать свой принцип. Блок, который назовет свои первые драмы «лирическими», будет по сути продолжателем Чехова, хотя никакого формального сходства с чеховской драмой не обнаружит. Еще позднее он скажет о том, что «лирика преобладала особенно в драмах Чехова, но таинственный его дар не перешел ни к кому и бесчисленные его подражатели не дата ничего ценного»[304].

Преодоление границ настоящего характеризуют не только (и даже не столько) разговоры чеховских персонажей о будущем, сколько их манера думать, чувствовать, поступать в их обыкновенной жизни. Они поступают и думают так, как будто есть прямая связь между тем, что будет через 200 лет, и их нравственным самоосуществлением. Как будто {215} ими, здесь и сейчас, в этих узких рамках безрадостной и неполнокровной жизни, предрешается самая возможность той жизни — счастливой и полной смысла.

Возвышенный душевный строй возникает и поддерживается в условиях, не оставляющих никакой надежды на то, что персонажам удастся когда-либо выйти за круг, очерчивающий их теперешнее существование.

Чеховская драма глубоко исторична и метод ее — один из наиболее определяющих для искусства эпохи. В пору общего кризиса жизни и ожидания кардинальных перемен эта незавершенность «внутреннего человека» в чеховских героях отвечала жизненной правде развития. Личная неудовлетворенность перерастала в неудовлетворенность общего характера и соответственно сама возможность удовлетворения желания отодвигалась куда-то за пределы личной судьбы. Чеховская драма с неизбежностью символизировала таким образом драматические судьбы современных людей, давая почувствовать за конкретным, бытовым — общий, внебытовой план, обозначая его эмоционально, но не изображая (и не имея возможности изобразить) его в виде самих явлений и действия. Главным содержанием драмы у Чехова становилось изображение самого переходного состояния жизни.

⇐ Предыдущая11121314151617181920Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: