 |
{193} «Роза и Крест» 4 страница
|
|
|
|
Известно, что вначале Блок ощущал свой замысел в музыкальном воплощении, как либретто для балета, затем — оперы. Колебания — опера или драма — длятся довольно долго, пока замысел не оформляется (осознается) как драматический. Музыкальное отношение к миру становится внутренней темой произведения, в то время как образ «простого человека» Бертрана требует своей драматической разработки. В письме его к матери от конца мая 1912 г. имеется такое признание:
«Мало думаю о том, кто будет писать музыку, и будет ли кто; сам для себя некоторые партии распеваю; одно время мне показалось, что выходит не опера, а драма, но выходит все-таки опера: меня ввело в заблуждение одно из действующих лиц, которое по характеру скорее драматично, чем музыкально. Это — неудачник Бертран»[321].
Написанное в декабре того же 1912 г. стихотворение «Как свершилось…», заключающее собой лирический цикл «Возмездие», куда входят «Шаги Командора», собственно и очерчивает путь героя Блока от дон-жуановского демонизма до бертрановского подвижничества.
Одно дело, когда герой говорит о себе:
Не таюсь я перед вами,
Посмотрите на меня:
Я стою среди пожарищ,
Обожженный языками
Преисподнего огня.
И другое, когда он приглашает вас вместе с ним
Разделить земной юдоли
Невеселые плоды.
(3, 84).
{227} Здесь происходит изменение планов бытия, смена пространств, в которых исчисляются сроки жизни и смерти. В связи с этим меняются и функции героя, представления о том, что он может, что должен и что ему придется принять, как свою судьбу.
Из коллизии богоборческого существования, в которой «происходит смешение миров, и в глухую полночь искусства художник сходит с ума и гибнет»[322], герой Блока должен перейти в план восприятия жизни как процесса.
|
|
|
Иначе говоря, перейти с почвы истории, конструируемой по законам лирики и в ее формах, на почву истории, независимой от субъективного сознания, хотя и осознаваемой по законам и в формах лирики.
Герой в последнем случае уже замкнут реальным земным горизонтом. Дон Жуан непосредственно имел дело с богом и дьяволом, и если он и действовал в обстоятельствах социального мира, то вершиной своей образ его все-таки выходил в иные пояса времени, в тот особы художественный мир, который Блок иногда прямо называл «Вечность».
Блок и берет героя, принадлежащего к области «вечных сюжетов» (Демона. Дон Жуана), конечно, потому, что ищет надысторических формулировок в определении существа жизненного трагизма.
В драме же «Роза и Крест» Блок стремился показать своего героя в плане человеческого, исторического бытия, хотя тот и существует в стихии лирических противоречий и действует в ситуации, созданной лирическим переживанием истории. Поэтому новый герой не только внешне прозаичен, лишен демонских крыльев и освобожден от всякой гиперболы. Он и по существу обречен на ограниченность, конечность и скромность.
Драматическая напряженность этой второй темы создается именно тем, что она развивается и утверждает свое значение на фоне первой — богоборческой и демонической. Драматичны ее относительность, ее сопряженность с вселенскими масштабами первой темы, как вдвойне драматично и то, что для всякого человека, взятого как историческая личность, относительное бытие и есть самый главный и даже единственный способ существования.
При всем том Блок отстаивает и в «Розе и Кресте» свою свободу от истории. В объяснительной записке для Художественного театра (1916) он пишет: «Первое, что я хочу подчеркнуть, — это то, что “Роза и Крест” — не историческая драма. Вовсе не эпоха, не события французской жизни начала XIII столетия, не стиль — стояли у меня на первом плане, когда я писал драму». Первые замыслы, собравшиеся «в один нервный клубок», — все это было «внеисторично». Только потом — на следующей стадии — «пришла на помощь эпоха». По многим причинам, — пишет Блок, — «я выбрал именно эту эпоху».
|
|
|
«Итак, дело не в том, что действие происходит в 1208 г. в южной и северной Франции, — продолжает Блок, — а в том, что жизнь западных феодалов, своеобычная в нравах, красках, подробностях, ритмом своим {228} нисколько не отличалась от помещичьей жизни любой страны и любого века»[323].
Таким образом, вопрос об историзме (а в связи с этим и реализме) драмы «Роза и Крест» не может решаться прямо и огрубленно, тем более что имеется специальное авторское предупреждение, просьба — не делать этого. Метод Блока не меняется: автор по-прежнему остается символистом. Он изображает в своей драме не типические характеры в неповторимых обстоятельствах истории, которая эти характеры формирует. Блок, напротив, как бы стремится показать однородность жизни на протяжении веков, переключить внимание с внешнего разнообразия на внутреннее постоянство конфликтов и тех путей, которыми происходит их разрешение в истории человечества. Блока интересуют в его драме люди, которым «задано» обыденное земное существование. Эти люди представляют собой тот самый «цветистый, путаный и необозримый материал, который обозначается словом жизнь». И из этого материала некая (демоническая) «воля» делает «державный выбор»[324], классифицирует его, перегруппировывает, производит в нем определенные качественные изменения.
Историзм пьесы автобиографичен и освоен лирически. Здесь снова историческая ситуация автора раскрывается в ее символистском и общечеловеческом значении. Каковы бы ни были причины, по которым Блок выбрал местом действия драмы Францию XIII в., важны не они — важно, что символ, совершая полет над огромным историческим пространством, характеризовал тем самым собственную энергию и волю.
Со всеми своими особенностями и тенденциями драма составляет в творчестве Блока 1910‑ х годов важную оппозицию той «непомерной стуже», ужасу и отчаянию, к которым восходит в это время «демоническая» тема. Пьеса борется с этой темой, вводя ее в такую концепцию действительности, где она оказывается подчинена новой идее.
|
|
|
Концепционную нагрузку несут в пьесе прежде всего три образа: Гаэтана, Бертрана и Изоры. Остальные в разных оттенках представляют собой две главных категории людей, действующих в жизни: хозяев ее (таков владелец замка, граф Арчимбаут, паж Алискан и некоторые другие персонажи) и тех, кто обречен в ней нести службу (врач, капеллан и др. ). Первые «квадратны», вторые напоминают различных зверей, указывает Блок, т. е. и те и другие в полном смысле слова еще не люди.
Три главных персонажа тоже не однокачественны, человеческое начало присутствует в них в разной мере. Изора может стать подлинным человеком в будущем; сейчас она «на полпути»: в ней «много звериного, темного», но она — «такой тонкий и благородный инструмент и создана из такого беспримесно чистого и восприимчивого металла, что самый отдаленный зов отзывается в ней». Изора — «не плебейка, но демократка»; в среде графа Арчимбаута, мужа своего, — она «чужая, приезжая» и она «без всякой квадратности».
{229} Полнота чисто человеческого начала выражена, как уже говорилось, в Бертране. «Он неумолимо честен, трудно честен, а с такой честностью жить на свете почти невозможно». Он любит Изору и «понял в ней сразу все», понял ее силу — «настоящую волю, которая способна сломать много преград», понял, что в ней «много детского»[325].
Бертран «любит свою родину», но такой, «которая жива только в мечте». В этой любви доля «священной ненависти к настоящему своей родины» слита с «любовью к будущему». Никто и никогда не получал никаких выгод от такого чувства, пишет Блок. Ничего кроме труда и горя такая любовь не принесет и Бертрану.
Бертран — «слуга, служба и долг глубоко вошли в его жизнь». Но он — «неудачник», и «нужна большая сила событий для того, чтобы повернуть этого неуклюжего, тяжелого, обиженного человека, для того, чтобы он изменился даже внешне так, как он изменяется к концу драмы». Существенно, что Бертран простолюдин по рождению, как и Изора, «в жилах его течет народная кровь, кровь еретика», он — «сын тулузского ткача» (из тех, что поднимают восстание и грозят окрестным замкам). Бертран — единственный, у кого «квадратная внешность и не квадратная душа».
|
|
|
И, наконец, Гаэтан — что-то большее, чем человек, но все-таки не человек в полном смысле, подобно Бертрану. «Гаэтан есть прежде всего некая сила, действующая помимо своей воли. Это — зов, голос, песня. Это — художник. За его обликом сквозит все время нечто другое, он, так сказать, прозрачен, и даже внешность его — немного прозрачна. … Лицо — немного иконописное, я бы сказал — отвлеченное… Гаэтан сам ничего не знает, он ничему не служит, ни с чем в мире не связан, воли не имеет. Он… орудие судьбы, странник…» Это — «странный чужеземец».
В таких чертах характеризует Блок своих главных персонажей в уже упоминавшейся Записке для Художественного театра.
Образ Гаэтана наделен демоническим началом, которое несет в себе художник. Однако он представляет собой новую трансформацию и темы, и самого типа.
В творчестве Блока широко развит мотив, когда художник вступает в борьбу с «пустотой» жизни, зная, что мир все-таки пуст и останется пуст и что ему не победить этого, потому что он сам из материи этого мира. Трагедия мира в самом художнике и в этом — природа искусства, исток творчества.
Когда Дон Жуан бросает свое:
Жизнь пуста, безумна и бездонна!
Выходи на битву, старый рок!
— он вызывает на бой всю жизнь с ее убийственными закономерностями, и потому понятно, что «старый рок» предстает перед ним в своей новейшей форме, — в качестве дьявольского хозяина огромного ночного города, в виде тяжелого механического робота (хриплый голос его — бой {230} часов, отбивающих сроки), не более человекоподобного, чем его «мотор», «победно и влюбленно» поющий в мировой снежной мгле.
В стихотворении «Демон» художник отзывается на стремление самой жизни преодолеть проклятье неполноценности, разлученности с идеалом.
В томленьи твоем исступленном
Тоска небывалой весны
Горит мне лучом отдаленным
И тянется песней зурны.
На дымно-лиловые горы
Принес я на луч и на звук
Усталые губы и взоры
И плети изломанных рук.
(3, 26).
Но до определенных пор в творчестве Блока «мечта о Тамаре» толкуется только как «сон», без конца повторяющийся в жизни человечества, порождение богоборческой души, бессильной изменить мировой порядок («Я, горний, навеки без сил», в другом стихотворении — «бессильный, не умевший жизнь спасти»).
Звук и луч остаются лишь материалом искусства, обладание живой Тамарой невозможно. Путь богоборчества приводит художника только на «пожарища». Всякий раз жизненный «рок» действует в своем особом обличий, он выглядит внешне, как случайность, но случайности в этом нет.
|
|
|
Там стелется в пляске и плачет,
Пыль вьется и стонет зурна…
Пусть скачет жених — не доскачет!
Чеченская пуля верна.
(3, 26).
При своем продолжении тема эта достигает тех пределов отчаяния и неверия в возможность преобразования жизни и человечества в целом, которые раскрываются в одном из самых мрачных произведений Блока — стихотворении «Голос из хора» (1914). В нем апокалиптическое действо разыгрывается на почве истории, ибо измеренное время — это время человеческое, время историческое.
И век последний, ужасней всех,
Увидим и вы и я.
Все небо скроет гнусный грех,
На всех устах застынет смех,
Тоска небытия…
Весны, дитя, ты будешь ждать —
Весна обманет.
Ты будешь солнце на небо звать —
Солнце не встанет.
И крик, когда ты начнешь кричать,
Как камень, канет…
(3, 62).
{231} Написанное в самый канун первой мировой войны, стихотворение «Голос из хора» предвидит наступление такого момента, когда все силы жизни придут к своему отрицанию. Прозрение некоторых чудовищных сторон грядущей истории здесь поразительное.
Но искусство Блока и вся его художественная система базировались на иных началах.
Блок был внутренне настроен на то, чтобы распознать в движении своей эпохи силы, способные противоборствовать этой закономерности. Его настраивала на это исподволь пробивавшая себе путь русская революция. Она активизировала и питала демократические, гуманистические традиции в блоковском творчестве. Путь поэта определяется, как путь от озарений — через «необходимый болотистый лес — к отчаянью, проклятьям, “возмездию” и… — к рождению человека “общественного”, художника, мужественно глядящего в лицо миру…»[326]
В этой связи следует говорить о росте реалистических тенденций в творчестве Блока. Однако, повторяю, проблематика, миропонимание и методология Блока последнего периода, к которому относится и открывающая его собственно драма «Роза и Крест», — отличны от того, чем характеризует себя в этих отношениях реализм, как классический, так и современный.
Сам Блок настаивает в 1910‑ е годы на своей любви ко всему человеку, не только к «духу», но и к «телу», и любовь эта (доходящая вплоть до увлечения атлетикой) имеет, по словам Блока, прямое отношение к искусству.
Она вполне умещается в художественной структуре блоковского мироздания и не может быть выражена до конца как раз тогда, когда выходит из этой структуры. Осуществлявшаяся именно как «выход» за пределы установившейся поэтической системы трудная работа над поэмой «Возмездие» осталась не завершена, о чем уже очень хорошо написал Л. К. Долгополов[327]. Самые сильные места поэмы те, где тема раскрывается через лирический синтез, символически, т. е. Вступление, а не ее реалистически повествовательные главы.
Тематический поток «Возмездия», растекаясь по полю лирики, собирается в драме «Роза и Крест», как в глубоком и прозрачном водоеме.
Если, определяя суть драмы, подходить к ней со стороны ее «историзма», то прежде всего надо отметить, что в ней взят «дантевский» момент истории: тот период ее, который предшествует возникновению нового мировоззрения и нового человека. Пока только искусство несет в себе весть о грядущих катастрофах и о том, что за ними. Луч, который искусство направляет в нерасчлененную еще массу жизненного материала, — это песня Гаэтана. Почти утерявшая автора, она поется всеми менестрелями и мучительно тревожит память и сердце Изоры (а потому и Бертрана).
{232} Песня звучит с первой секунды действия, ее глухо поет Бертран, по прозванию Рыцарь-Несчастье, стоя на страже замка. Но
Смысла ее не постигнет
Рыцаря разум простой.
(4, 169)
Бертрану хорошо ведомо, что значит «несчастье», но понять, что означает в «странной песне»
«Сердцу закон непреложный
Радость-Страданье одно! » —
он не может, ибо — как страданье может стать радостью?..
В замке, который сторожит Бертран, идет обычная нечистая, бездуховная, себе самой довлеющая жизнь. В нее погружена Изора, вступающая, однако, в действие драмы строками той же самой «странной» и полузабытой песни о Радости-Страданье:
«Кружится снег…
Мчится мгновенный век…
Снится блаженный брег…»
Изора охвачена меланхолией, которую не могут изгнать средства, применяемые придворным доктором. Юная, чувственная, выросшая на свободе, она тем болезненней ощущает внешнюю и внутреннюю стесненность своего теперешнего существования:
… Теперь все постыло и дико…
Жизнь такая не явь и не сон!
(4, 177).
Изору окружают грубые и неверные люди. Ее муж, граф Арчимбаут, — феодальный политикан и деспотическая натура, он не способен к чувствам глубоким и предан только идее защиты своей чести. Алискан и Алиса, ближайшая к Изоре придворная дама, преследуют только свои интересы; понятия верности и чести им вообще недоступны ни в какой форме. Меж тем среда эта (и прежде всего сам граф) взволнована вестями о восстании вилланов, к которому присоединяются и некоторые рыцари. Восстание ширится и угрожает общему порядку. По поручению графа Бертран едет разведать, куда движется войско восставших.
Больной Изоре снится сон о неведомом рыцаре с черной, как кровь, розой на груди. Рыцарь поет ей песню о Радости-Страданье, но иначе, чем она ее слышала до сих пор. Изора поручает Бертрану найти приснившегося ей рыцаря и доставить его в замок.
Действие драмы переносится из Прованса в Бретань, на берег океана. Бертран на коне рыщет в снегу и тумане. Гаэтан поет песню, ее продолжает невидимый за снегом рыбак — он отвергает авторские притязания Гаэтана: песню эту поет весь народ, она ничья.
{233} В разговоре с рыбаком выясняется бедность Гаэтана — обнищавшего сеньора Трауменека. Но бедность ему пристала. Крест, который он носит на груди, «дается не для забавы».
В пьесу входит мотив предназначенности Гаэтана. Он звучит со всей силой в сценах встречи с Бертраном. Нищий рыцарь сливает в своих речах быль и сказку. Но такова природа этого образа: Гаэтан состоит из смешения двух миров — убогой социальной реальности и мифа, высоко возносящего над нею поэтическое сознание художника. Социально Гаэтан одинок, он не может встать ни под знамя нищих крестьян, которым близок душой и которым сочувствует, ни тем более под знамя Монфора — усмирителя мятежников.
Бертран связан службой. Он живет в обществе и принадлежит ему. Гаэтан же свободен от всех общественных обязательств:
Тяжки, должно быть, Цепи земные…
Я их не носил никогда…
(4, 201).
Его миссия как раз в том, чтобы расковывать подобные цепи. Гаэтан стихиен. Для него нет материальных ценностей, нет корней в жизни. Его ничто не удерживает. Настоящее для него почти не существует, время для него целостно —
Мчится мгновенный век,
Снится блаженный брег!
(4, 232).
Гаэтана называют также Странник и Рыцарь-Грядущее.
Как художник, следовательно существо демоническое, Гаэтан двойствен, что в Записке для Художественного театра Блок особо подчеркнул указанием на странную нейтральность, неуловимость его человеческого облика, через который будто что-то просвечивает иногда. Структура образа Гаэтана будет в 1914 г. воспроизведена в стихотворении «Есть демон утра. Дымно-светел он» — без особых отклонений. В Гаэтане есть и то, что потом отразится в строках:
Но как ночною тьмой сквозит лазурь,
Так этот лик сквозит порой ужасным,
И золото кудрей — червонно-красным,
И голос — рокотом забытых бурь.
(3, 230).
В обывательской жизни Гаэтан участвует лишь внешне. Он все время склонен «выпадать» из нее в мир жизни стихийной, погружаться в слушанье голосов океана. Но его мифотворчество есть одновременно и способ человеческого освоения стихийной среды. Об этом — его песня.
Гаэтан — не характер из тех, какие могут действовать в пьесе, совершая поступки, каждый из которых имеет цель, включается в причинно-следственную {234} систему. Существует только песня Гаэтана, которая сложена посредством него и которая не включается никак в систему психологии бытового, социального человека.
Напротив, она именно выводит человека за пределы такой психологии, ставит его лицом к лицу с разбушевавшейся стихией жизни, заставляет его отказаться от всего слишком личного и в этом смысле принять единство радости и страдания, «своего» и «не своего».
«Блаженный брег», может быть, только «снится», но песня предлагает человеку сдаться «мечте невозможной» и принять неизбежность скитания, может быть и бесцельного, как свою судьбу, как человеческое предназначение. Символ креста возникает здесь как символ упорства, готовности к борьбе и к гибели.
Знаменательно братание Гаэтана с Бертраном, способность ощутить тяжесть его несчастий гораздо острее, чем собственных. Это и есть применение поэтического миросозерцания песни на деле. Но и Бертран — как раз тот материал, в котором музыка песни может обрести свою плоть. Песня обращена к людям, а Бертран — типичный человек (так он задуман Блоком).
Он — антипод Гаэтана, но искусство последнего получает свой смысл именно потому, что на свете есть Бертраны.
Рыцарь-Несчастье привозит в замок песню вместе со сложившим ее поэтом, который продолжает воспринимать все происходящее на свой фантастический манер. Песня волнует Бертрана все больше и больше, хотя он по-прежнему умом не может постигнуть ее тайного смысла.
Для Изоры тайна слов «Радость-Страданье» объясняется просто: радость — любить, страданье — не знать любви. Ее, томящуюся без любви, обступает жизненная пошлость, интриги Алисы и Алискана. Ночью ей видится образ Гаэтана. Она бросает рыцарю розу, чтобы он прикрыл ею свой слишком сурово выглядящий крест: при свете луны седой Гаэтан представляется ей белокурым, синеглазым юношей.
Магия Гаэтана действует и на Изору. Взрыв страсти так велик, что она падает без сознания. Она тоже приобщается к стихии, но — своим путем.
Граф и Бертран, не сталкиваясь между собой, борются за Изору. Граф решает ее «развеселить», Бертран молится о том, чтобы исчезли туманные образы, ее мучающие.
Последний, четвертый акт идет под знаком весны, о которой говорят все: и Алискан, и Бертран, и граф, поют девушки на лугу и менестрели на празднике. Эта тема, как всегда у Блока, несет в себе ожидание, предвестие. Но в разрез с общим оживлением и радужными надеждами происходят два события, производящие мрачный эффект. Между тем, они-то более, чем что-нибудь, внутренне с приходом весны и связаны. Это — известие (его приносит Бертран) о том, что восстание захватило новые города и приближается к замку; и это — выступление Гаэтана с его песней на соревновании менестрелей.
Первое событие вызывает у графа слепую злобу, и он спешит отмахнуться от услышанного. Второе — потрясает Изору, узнающую голос, {235} который ей снился. Но певец — старик, при свете дня это хорошо видно, и милости перепадают пажу.
Но весна начинается всерьез — армия тулузских ткачей появляется у стен. С криком — «Святая Роза! » бедный рыцарь Бертран (в этот момент пересечение образа Бертрана с образом пушкинского Бедного рыцаря выступает наиболее ясно) кидается в битву.
Знаменателен в связи с исторической перспективой ближайших лет присутствующий в пьесе Блока мотив братоубийственной войны. Бертрана, сына тулузского ткача, естественно страшит мысль, что ему придется поднять оружие против повстанцев. Он всегда избегал наказывать нищих крестьян. Однако Бертран сам знает, что решить противоречие между долгом службы, призывающим его защищать интересы графа Арчимбаута, и чувством своей принадлежности к народу он не в состоянии. С миром рыцарства связывает его и любовь к Изоре. Бертран — человек рыцарской культуры, в этом его историческая вина, которую он искупает своей смертью, умирая от раны, полученной в сражении с повстанцами. Вряд ли в обстоятельствах гибели Бертрана можно видеть момент, нравственно унижающий этот дорогой для Блока персонаж. Скорее здесь финальный выход автора из сферы лирических коллизий к объективной трагедии: человек социального мира противоречив, как и сам этот мир. Он не свободен ни в чем — выбор его ограничен. Но тем напряженнее и существенней для дальнейших судеб человечества борьба, которая происходит в его душе и сознании.
В конце драмы два персонажа — Изора и Бертран — совершают подобный прорыв из круга их ограничивающего социального существования. Для Изоры — это утверждение свободы личного чувства, проявление воли к обладанию желаемым. Пусть объектом ее любви стал пошловатый паж Алискан: Бертран, который, по словам Блока, понимает в Изоре все, даже то, чего она сама понять в себе не может, говорит, после того как он помог Алискану проникнуть через окно в башню к Изоре:
Храни Изора
Душу младую
На черные дни.
Слышу, я, слышу,
Волны бушуют,
Ревет океан,
Крест горит над вьюгой,
Зовет тебя в снежную ночь!
(4, 242).
Таким образом, возвращение Изоры к себе прежней — естественной, страстной простолюдинке, которое происходит, когда она решается возмутиться против своего положения затворницы и привлечь к себе Алискана, совершается под прямым воздействием песни Гаэтана. Это, может быть, только прелюдия большого мятежа, ибо — человек неделим, и его мятеж будет расти с ним вместе.
{236} Поэтому несение службы у башни для Бертрана не унизительно. Он может слушать страстный монолог Изоры в окне без чувства, что его преданностью злоупотребили, потому что в интонациях ее уже есть нечто от интонаций Джульетты, а этим все оправдано.
И до самого него уже всецело дошел «зов» Гаэтана. То, чего нельзя было понять умом, постигнуто умирающим Бертраном стихийно.
В верности долгу, в службе своей Бертран дошел до таких границ, когда он внезапно оказался свободным. Он может предчувствовать, умирая, новую Изору и впервые воспринимать вокруг себя ту стихийную мировую жизнь, которой не знал никогда:
Из рокота волн
Рожденные трубы
Громче, все громче зовут!
Розовый свет блеснул
На гребнях белых
Свинцовых ночных валов!
О, какая мука!
И сладость — за мукою вслед!
Неземная сладость
Повеяла в сердце!
Как ночь прекрасна!
(4, 243).
Это и есть «мира восторг беспредельный» и тайна «Радости-Страданья», прежде непонятная.
Итак в конце своем драма Блока явственно придвигается к рубежу, за которым смутно мерещится темная, беспокойная, но уже музыкальная эпоха.
Среди заметок Блока к поэме «Возмездие» весной 1911 г. появляется следующая:
«На фоне каждой семьи встают ее мятежные отрасли — укором, тревогой, мятежом. Может быть, они хуже остальных, может быть они сами осуждены на погибель, они беспокоят и губят своих, но они — правы новизною.
Они способствуют выработке человека. Они обыкновенно сами бесплодны. Они — последние…
Хотя они разрывают с семьей, но разрывают тем и ее. Они — любимцы, баловни, если не судьбы, то семьи. Они всегда “демоничны”. Они жестоки и вызывающи. Они бросают перчатку судьбе. Они — едкая соль земли. И они — предвестники лучшего»[328].
В русле подобных рассуждений и возникает несколько позднее образ Гаэтана, причем в тех трех основных редакциях, к которым сводится исследователями работа Блока над текстом драмы «Роза и Крест»[329], Гаэтан {237} эволюционировал неуклонно в направлении одной мысли: той, что они, т. е. художники, — «предвестники лучшего», что они «способствуют выработке человека». Так, можно сказать, что демоническая стихия мятежа и разрушения, в которой пребывает искусство согласно развитой Блоком концепции, в «Розе и Кресте» встречается с жизнью и одухотворяет ее.
Это — не воплощение идеала, не реализация на уровне истории концепции Прекрасной Дамы — было бы напрасно усматривать в пьесе что-либо подобное, поскольку действительность не давала Блоку оснований к таким обобщениям. Но происходила явная попытка найти человеческие и притом — демократические основания к тому, чтобы отстоять перспективы этой концепции в обстановке надвигающихся исторических катастроф. В одном из писем своих 1916 г. Блок напишет, характеризуя особенности русской предреволюционной действительности: «Свет идет уже не от отдельных людей и не от отдельных добрых начинаний: мы все вступили явственно в эпоху совсем новую, и новые людские отношения, понятия, мысли, образы пока еще в большинстве не поддаются определению»[330].
Пометка Блока, сделанная во время работы над «Розой и Крестом», — «Мой Шекспир. Мой Вагнер» обозначает ту связь собственно человеческого и «стихийного», которая в драме предстает как взаимодействие и составляет ее центральный узел.
Трагизм Блока периода 1908 – 1912 гг. имеет под собой постепенно все более четко определяющиеся позитивные основы. Мировоззрение Блока приобретает диалектический характер, причем обозначившаяся любовь к «психологическому» служит признаком того, что вся жизнь предстает для него как нечто единое, что он не может и не хочет больше умозрительности и что проблемы, которые его теперь волнуют, касаются всего человека, всех его жизненных проявлений — как жизни его души, так и его исторического существования.
С этой точки зрения человек старой «христианской» культуры обречен погибнуть, но погибнуть, прозрев будущее и поняв высокий смысл своей гибели. Так путь «вочеловечивания» Изоры (недаром она очень молода, тема «ребенка» чрезвычайно существенна для Блока 1910‑ х годов) совершится после смерти Бертрана — он только предвидит это и умирает ради этого, как и в «Шагах Командора» Дон Жуан и «Дева Света» встретятся только в момент гибели героя.
Донна Анна в смертный час твой встанет.
Анна встанет в смертный час.
(3, 81).
В историческом «шекспировском» времени гибелью героя Блоку открывается новая перспектива, связанная с появлением иного типа сознания, чем то, что было воплощено в Бертране и Дон Жуане. Тут Блоком {238} преломлены социальные ситуации эпохи и сделаны известные прогнозы в отношении судеб старой «демонической» культуры.
В финале драмы, где в центре внимания Бертран, тема «человека» снова побеждает «шекспировское» начало и намечаются особенно существенные для нас черты сходства с финалом трагедии «Гамлет». Слишком уточнять и огрублять это сходство нельзя — оно проглядывает скорее в атмосфере действия и «подтекста», чем в речах и поступках. Но и не заметить его тоже невозможно. Оба героя (Бертран и Гамлет), одинокие среди враждебного им окружения, измученные окружающими, угнетаемые мучительными вопросами о смысле существования, под конец обретают успокоение в способности действовать и умирают, примиренные с собой, в канун великих социальных потрясений, надвигающихся на их общество. Отмечая момент сходства в их гибели у рубежа эпохи, надо иметь в виду и сложную автобиографическую природу образа Бертрана, обусловливающую двойное время его исторического существования (начало XIII и начало XX в. )[331], которая усиливает это сходство. И тот и другой герой говорят о наступающей тишине; для Бертрана смерть ощущается, как «тишина громовая»; Гамлет, умирая, произносит: «Далее — молчание».
|
|
|
