{243} Блок, Станиславский, Мейерхольд 3 страница

Возможность «гибели» должна быть принята художником безоговорочно, считает Блок, потому что в этом раскрывается его единство с миром в эпоху бурь и катастроф, сметающих культуру — сферу, где действует художник, но сулящих человечеству обновление в будущем. Из этого мироощущения и возникает тема «Радости-Страданья», — центральная трагическая тема его следующей драмы — «Роза и Крест», которую возьмется ставить Станиславский. Тема, по сути дела, далекая Станиславскому, что раскроется не только в процессе работы Художественного театра над этой пьесой, но и обнаружится жизненно в различии поведения, настроения, судеб Блока и Станиславского в годы Революции.

В спектаклях Художественного театра Блок не находит той «музыки», тех стихийных ритмов современной жизни, которых он требует и ищет в искусстве, без этого обреченного омертвению и распаду. Только Станиславский-актер являет в себе для него начала некой недостижимой гармонии, чудесного прорыва к будущей недоступной современной эпохе цельности.

{265} После тургеневского спектакля МХТ Блок записывает в дневнике: «раздирательный “Нахлебник” (беспросветно; вечное: все люди делятся… неприспособленные — нахлебники). Из актеров — вполне настоящий один Станиславский (в “Провинциалке”). Остальные нигде не поражают (Артем очень хорош. Качалов делает глазки, от него уже пахнет jeune premier’ом)»[364].

В «Живом трупе» — «все актеры, единственные и прекрасные, но актеры. Один Станиславский — опять и актер и человек, чудесное соединение жизни и искусства. А цыгане — разве это цыгане? Нет, цыгане не таковы»[365].

Новый спектакль МХТ, «Мнимый больной» Мольера, — виденный Блоком 6 мая 1913 г., также оставил впечатление «самое дурное», чувство, что «Мольер устарел». — «Затем — Бенуа — жизнерадостный труп, и трупом пахнет от его выдумок. “Ансамбль” Художественного театра испарился, большая часть актеров (много новых) играет хуже, чем в Александринке. Любовники — Юрьевы чистой воды»[366].

Тем более поразительной представилась ему в таком окружении артистическая чистота Станиславского. «Станиславский восхитителен, минутами смертельно жаль его, попавшего в эту мертвецкую бездарностей и пошляков».

Блок чувствует себя совершенно разбитым от этого впечатления — «давно не было такой ненужной тяжести»[367].

В том, что «спектакль в целом… не понравился, нравились только Вы, Лужский в Сганареле, иные частности у некоторых, а остальное было тяжело и не нужно», — Блок признается и Станиславскому[368].

Блок воспринимает Станиславского как исключительное явление на фоне МХТ и на общем фоне театральной жизни своего времени, но, вместе с тем, и как норму, вне которой искусства не существует. Именно в актере, т. е. в человеке, душа которого и призвана к тому, чтобы выразить и разрешить современные конфликты, обнаруживаются для Блока все противоречия, слабости и пороки существующего театра. «Не люблю я актеров, милая, постоянно мне больно, что ты хочешь играть. Тут стыдное что-то. Спасает только гений; нет гения — стыдно, скучно, не нужно. Гениальный театр — искусство, не гениальный — неблагодарное ремесло», — пишет он жене в 1913 г. [369]

Тема гения — одна из главных в размышлениях Блока предреволюционного десятилетия. Но рядом с ней — и это во многом объясняет его тяготение к Станиславскому — возникает и укрепляется интерес к судьбе простого человека, «неудачника», живущего на разломе эпох. Ведь именно этот человек представляет собой тот материал, из которого история создаст новые формы, в нем совершаются процессы зарождения новой {266} жизни. Отсюда — усиливающееся неприятие всякого схематизма, «кукольности» в искусстве, всего сухого и формального, — особенно много всего этого Блок находит у Мейерхольда, — и стремление к психологии, к «житейскому», к тому, чтобы шире и конкретней представить в искусстве весь тот «средний», обыденный план действительности, в которую врываются, ломая старые пласты жизни и старого человека, стихийные силы.

В 1911 г. в дневнике Блока появляются записи, указывающие на то, что значение «реального» в его эстетике сильно возрастает.

«Пишу Боре (А. Белому. — Т. Р. ) и думаю: мы ругали “психологию” оттого, что переживали “бесхарактерную” эпоху, как сказал вчера в Академии Вяч. Иванов. Эпоха прошла, и, следовательно, нам опять нужна вся душа, все житейское, весь человек. Нельзя любить цыганские сны, ими можно только сгорать. Безумно люблю жизнь, с каждым днем больше, все житейское, простое и сложное, и бескрылое и цыганское.

Возвратимся к психологии».

«Назад к душе, не только к “человеку”, но и ко “всему человеку” — с духом, душой и телом, с житейским — трижды так»[370].

Но возврат к быту, к психологии, к конкретности и историзму происходит у Блока на основе развития (а не отрицания) его символистской системы. Характер реалистических устремлений Блока выясняется при обращении к его творчеству, прежде всего — к крупнейшим его работам предреволюционных лет — в том числе драме «Роза и Крест».

Свою драму Блок снова решает предложить Станиславскому. К моменту встречи со Станиславским Блок довольно мрачно смотрит на МХТ и театральные дела в целом. «Положение театральное — и мое в частности — очень тяжелое, но я ничего не скрываю от себя, ни на какие половины не пойду», — пишет он жене[371].

Встрече со Станиславским Блок придает решающее значение. «Это очень важно для меня и внутренне (а может быть и внешне) решить все: я способен верить только ему лично (в театре), остальное меня просто бесит — и твой Мейерхольд в том числе. Если Станиславский найдет возможность сам поставить и играть пьесу, я буду спокоен за все окружающее его (он — центр). Если нет, опять закопаюсь в свою мурью, как все последние годы, буду писать до времени для себя, про себя, один (хотя бы и пьесы)»[372]. Блок мечтает о том, что Станиславский сыграет Бертрана.

Так, крайне заострив для себя вопрос о своей театральной судьбе драматурга, Блок приглашает находившегося в Петербурге на гастролях Станиславского к себе, чтобы прочесть ему пьесу. Чтение, состоявшееся 27 апреля 1913 г., переходит в весьма длительный разговор, впечатление от которого Блок охарактеризовал в письме к жене: «Третьего дня у меня был Станиславский. Он сидел у меня девять часов подряд, и мы без перерыва говорили. Он прекрасен, как всегда, конечно. Но вышло так, {267} оттого ли, что он очень состарился, оттого ли, что он полон другим (Мольером), оттого ли, что в нем нет моего и мое ему не нужно, — только он ничего не понял в моей пьесе, совсем не воспринял ее, ничего не почувствовал. Он даже извинился, боялся мне “повредить” и т. д.; говорил, что не понял и четверти, что надо считать, что я ему рассказал только схему (я ему рассказывал уже после чтения все с начала, разжевывая, как ребенку, кое-что он понимал — холодно, — фантазировал, представлял — по-актерски, доходил даже до пошлости иногда)»[373]. Положения пьесы Станиславский тут же стал проверять с точки зрения «системы».

В дневнике Блока имеется краткая запись того, что рассказал ему Станиславский о своих исканиях в области «системы». Блоком выделено три пункта. Первый касается поисков средств снять внешнее напряжение актера перед выходом на сцену. Второй — требования «быть в круге». Третий пункт — о «лучеиспускании», т. е. о заражении собеседника своим состоянием? Все три группы упражнений, записывает Блок, связаны с новым «самочувствием», цель которого — пробуждение «аффективной памяти». Далее, как следует из записи, Станиславский успел рассказать менее подробно об определении «сквозного действия» и об «игре внутренних переживаний».

«Для меня все это — ряд вопросов. Надо ли? » — замечает Блок. Однако Блок тут же «стал ему подробно развивать психологию Бертрана, сквозное действие», а Станиславский «дополнять и фантазировать от себя»[374].

«И вот, что вышло у нас с ним вместе, — записывает Блок. — Живет Бертран — человек униженный. Показать это сразу же тем, что Алиса велит ему выплеснуть помои, почти — ночной горшок. Рыцарь кладет меч и щит и несет ведро. “Вот это дайте мне, как актеру”, — все время в таких случаях повторял Станиславский.

Бертрана все оскорбляют. Едет он, берет краюху хлеба (посланный) — все так же унижен. Встреча с Гаэтаном — тоже сразу показать резче: “гениальный безумец” — “что-то поет над океаном” (ах, ах, актерство).

Резко показать иронию мою — по отношению к неприспособленности, житейской беспомощности Гаэтана»[375]. Станиславский продолжал фантазировать все в этом же роде вплоть до конца пьесы.

У Блока остается уверенность, что Станиславский главного в его пьесе не понял. Он сомневается, сможет ли он пойти навстречу тем актерским и зрительским требованиям, которые выставляет Станиславский. — «Может быть, не я написал невразумительно, а театр и зритель не готовы к моей “сжатости”? Подумаю», — замечает Блок. «… По-видимому, и с Художественным театром ничего не выйдет, и “Розу и Крест” придется только печатать, а ставить на сцене еще не пришла пора»[376]. Жене {268} Блок пишет после этой встречи: «Станиславский не “повредил” мне, моя пьеса мне нравится. Кроме того, я еще раз из разговора со Станиславским убедился, что она — правдива. А все-таки — горько. Опять писать, держа все “под спудом”, кругом — травля от старых и от молодых, тесный, тесный круг близких, непонимание тех, кто мог бы понять, полная неизвестность относительно жизни…»[377].

Тем не менее, Блок отказывает многим, желающим ставить пьесу. Отказывает Мейерхольду, Вахтангову и Таирову. Он отдает «Розу и Крест» Художественному театру, когда, в конце 1915 г., по совету Л. Андреева, дирекция МХТ предлагает ему включить эту пьесу в репертуар. Но после двух лет мучительной (и для себя и для автора) работы театр так и не осуществляет этой постановки.

Доверие Блока к гению Станиславского возросло после знакомства с Первой студией, где он в мае того же 1913 г. дважды смотрел спектакль «Гибель Надежды». Он и раньше относился с большим интересом к доходившим до него рассказам о занятиях, которые велись в Студии по «системе», о выполняемых студийцами упражнениях по импровизации. Блока увлекает идея восстановления в актере целостного художника: актера-импровизатора, самостоятельно приближающегося через верное действие и чувство к неизвестному ему тексту, Блок видит соединение того, что до сих пор было в человеке разорвано, концентрацию распыленных творческих сил. Теперь на спектакле Студии его поражают достигнутые молодыми актерами результаты, охватывает «отрадное чувство творческой работы, твердой почвы и заслуженного успеха», он отмечает хорошую игру, ансамбль и в публике — слезы. Блок с интересом следит за тем, как пользуются актеры знакомыми ему элементами «системы». Жене он пишет: «дух работы (единственно поучительный) существует только там, а все остальное (и Мейерхольд особенно) — одно невежественное нутро»[378].

Можно только добавить, завершая этот краткий обзор сложных и противоречивых отношений Блока и Станиславского, что уже после смерти поэта Александра Андреевна Кублицкая-Пиоттух, мать Блока, передала Станиславскому его слова: «Раз он мне сказал: я думаю, Станиславский самый талантливый человек в России»[379].

Для Станиславского же Блок все-таки остался непонятым и неузнанным, прошел стороной.

 

Если, несмотря на все свои усилия, Блоку так и не удалось достаточно глубоко увлечь своим творчеством Станиславского, то относительно другого театрального гения эпохи — Мейерхольда — этого сказать никак невозможно. Блок, по собственному признанию этого режиссера, оказывается непосредственно причастным к созданию его театральной системы. {269} Среди других явлений мирового искусства, более всего влиявших на него в течение жизни, Мейерхольд еще и в 30‑ е годы называл Блока[380]. Драматургия Блока стала источником ряда художественных идей, сыгравших важную конструктивную роль в режиссерском творчестве Мейерхольда.

С Мейерхольдом Блок был связан и театрально и жизненно на протяжении многих лет. Связь эта началась с постановки «Балаганчика» в театре Комиссаржевской (1906), прошла через всю недолгую историю этого, театра, через годы работы Мейерхольда на Александринской сцене, эпизодическую деятельность театра в Териоках и получила новую фазу своего развития в 1914 г., с постановкой «Блоковского спектакля» в Тенишевской аудитории. Все это время встречи, споры, творческие контакты не прекращаются. Имя Мейерхольда постоянно мелькает в письмах Блока, на страницах его дневника и записных книжек среди имен тех лиц, с которыми Блок поддерживает постоянные отношения, чья судьба его интересует, чье душевное состояние его тревожит и трогает. Они много и долго разговаривают об искусстве с глазу на глаз. Блок неизменно приглашает Мейерхольда на первые авторские читки своих пьес, выслушивает его мнения и советы.

И все-таки в их отношениях нет гармонии, нет единогласия и даже взаимопонимания. Эти отношения предельно конфликтны — во всяком случае внутренне, только, как правило, отвергает, не принимает, критикует Блок. Антагонистические тенденции в их понимании путей современного театра обнаруживаются уже вскоре после успеха их совместной работы над «Балаганчиком». На протяжении ближайших лет острота критического восприятия Блоком режиссерских исканий Мейерхольда непрерывно возрастает. Его отзывы о спектаклях Мейерхольда, о его студийных экспериментах приобретают порой исключительную резкость, общий смысл деятельности Мейерхольда, ее культурная ценность берется Блоком под сомнение.

Все это так. Но абсолютизировать эти противоречия было бы так же неверно, как и отрицать их существование. Нельзя не видеть, что иногда спор Блока с Мейерхольдом как бы превращается в его борьбу с самим собой, в его восстание против того, что ему самому (как он осознает это со свойственным ему повышенным чувством ответственности) не было чуждо, через что он сам прошел и с чем сражался теперь, утверждая необходимость вырастания над собой. «Опять мне больно все, что касается Мейерхольдии, мне неудержимо нравится “здоровый реализм”, Станиславский и Музыкальная драма. Все, что я получаю от театра, я получаю оттуда, а в Мейерхольдии — тужусь и вяну. Почему они-то меня любят? За прошлое и за настоящее, боюсь, что не за будущее, не за то, чего хочу», — записывает Блок 21 февраля 1914 г. в своей записной книжке[381].

{270} Блок прав, отыскивая момент общности, единения — в прошлом и намечая временную перспективу этих расхождений. Имея общую точку отправления, их пути расходятся радиально. После Октября они оказываются оба в первых рядах строителей новой советской культуры, но руководимые ими театры — Театр РСФСР-первый и Большой драматический — занимают среди новых театров рубежа 20‑ х годов эстетически противоположные фланги. За их позициями несомненно кроются и более серьезные различия: Блок и Мейерхольд по-разному смотрят на задачи искусства, на роль художника в социалистической революции, по-разному ощущают и свое собственное назначение.

Но сохраняется, дает себя чувствовать творчески и то, что имеется в их искусстве общего (и именно в самом искусстве, в его методологии, стилистике этого общего оказывается несравненно больше, чем в стремлениях, идеях, философско-эстетических построениях каждого из них). Отсюда у Блока — возможность дифференцированного приятия сценических новаций Мейерхольда, возможность высокой оценки его отдельных спектаклей на фоне пристально критического интереса к его деятельности в целом. Отсюда, с другой стороны, постоянное влечение Мейерхольда к драматургии Блока, его возвраты к «Балаганчику», его намерение поставить в 1923 г. в Московском Театре Революции спектакль, включающий в себя драмы Блока «Рамзес», «Король на площади» в инсценировку «Двенадцати».

Противоречия, которые их разделяют, все-таки разворачиваются внутри единого, хотя весьма широкого и многогранного процесса, играющего важную роль в развитии русского предреволюционного театра. Суть его — в выработке нового выразительного языка, новых принципов театрального мышления, необходимых для создания сложных, внутренне динамичных сценических структур, к которым тяготеет искусство XX века. Блок и Мейерхольд объединены своим отталкиванием от традиций театрального натурализма, от жанра повествовательно-бытового спектакля, как формы недостаточно емкой и правдивой, от изображения только «первого» плана действительности. Их обоих привлекает театр метафорический. В построении спектакля как развернутой театральной метафоры они ищут преодоления однозначного восприятия явлений и фактов жизни, возможности ввести изображаемые явления в контекст расширяющих их содержание связей, обнаружить эти связи действенно, раскрыть их драматическую сущность. Мейерхольд многое берет у символизма и прежде всего — умение углубить перспективу драматического сюжета, расчленить разные планы театрального образа, смешать их, столкнуть между собой, достигая создания сценической жизни в ее особых временных и пространственных измерениях.

В театр Комиссаржевской на Офицерской Мейерхольд приходит, имея позади опыт актерской работы в Художественном театре, режиссерские искания в провинции и в Москве, в Театре-Студии на Поварской. Его творческое мироощущение уже во многом определено резким неприятием современной действительности, чувством изжитости, подорванности ее форм и традиций, потребностью эстетического бунта против тупо {271} обывательского, мещанского отношения к жизни. Покинув Художественный театр и пройдя период режиссерского ученичества, связанный с копированием МХТовских образцов, Мейерхольд уже сблизился с символизмом (отчасти через Чехова), с новейшей русской и западной литературой. Антибуржуазность — негативная основа его отношения к миру, в котором он ощущает нарастание трагической напряженности, зловещую двойственность, надвигающийся «Ужас».

Чутко и нервно реагируя на общественную обстановку, Мейерхольд с повышенной остротой воспринимает зависимость театра от буржуазной публики. Он не хочет мириться с состоянием современного театра, где объединены «угодничающий актер» и «развращенная публика», которая «с каким-то мелким, мещански прикрываемым развратом, хохочет плюющим хохотом и в ладоши хлопает и понукает и злорадствует». Мейерхольд вместе с группой своих сподвижников мечтает о театре, способном подняться «на высочайшие вершины», где «глянут в глаза человека великие дали, разверзнутся у подножья темные глуби — разыграется священная мистерия»[382].

Эта мечта и приводит Мейерхольда сначала к сотрудничеству со Станиславским и Брюсовым в Театре-Студии на Поварской (1905), а после закрытия Студии — в Петербург, в круг литераторов-символистов, объединившихся для создания мистериального «соборного» театра.

Вдохновителям этого дела представлялось, что создаваемый театр сможет стать ячейкой новых человеческих отношений, сообщив своим участникам и своей публике определенные общественные, «жизнетворческие» устремления. В этом смысле, как свидетельствует Андрей Белый, особенно проникнут идеей мистериального преображения существующей жизни был Вячеслав Иванов. Его призыв — организовать «общину из бунтарей» — оказался необычайно заразительным для Мейерхольда, который также загорается желанием создать «общину безумцев». «Только эта община создаст то, о чем мы грезим», — пишет Мейерхольд одной из своих учениц, приглашая ее в труппу театра[383].

Театр В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской представляет собой исключительно интересное явление. В момент 1906 – 1907 гг. (которым, собственно, исчерпывается история этого театра, поскольку все, чем он вошел в историю, он совершил в этот краткий период) связи театрального искусства с освободительным движением эпохи раскрываются в формах, гораздо более противоречивых и сложных, чем всего год, два года назад. Тогда на представлениях пьес Горького в театре Комиссаржевской в Пассаже возбужденный зрительный зал жадно ловил со сцены все, что перекликалось с политическими событиями, что отвечало боевым настроениям демократических масс. Сейчас революция терпела поражение. Улица была усмирена.

{272} Театр на Офицерской впервые открывает свои двери 10 ноября 1906 г., когда уже становится ясно, что чаемая победа революции теперь не наступит, что она отодвинулась в будущее, что ее нужно ждать и к ней готовиться.

Ничуть не изменяя чувству своего общественного призвания, Комиссаржевская с несомненной надеждой и радостью сделала этот шаг от театра в Пассаже к театру на Офицерской. Приветствуя его открытие, Блок в статье «Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской» очень ясно выразил свое отношение к этому театру, как детищу революционной эпохи. «Арена, где сходятся современные бойцы, с часу на час становится вещественней и реальней, — писал Блок. — Внутренняя борьба повсюду выплескивается наружу. Индивидуализм переживает кризис. Мы видим лица, все еще пугливые и обособленные, но на них уже написано страстное желание найти на чужих лицах ответ, слиться с другою душой, не теряя ни одного кристалла своей.

… В такую эпоху должен воскресать театр. Почва для него уже найдена ливнями вагнеровской музыки, ибсеновской драмы. Наука и мечта подают друг другу руки, оправдывая и воскрешая первобытную стихию земли — ритм, обручающий друг с другом планеты и души живых существ»[384].

Блок ждет, что этот театр станет общественным торжищем, местом зарождения коллективных эмоций, преодоления индивидуализма.

Поначалу Блок считает, что театр на Офицерской — это актерский театр. Если в «так называемом “чеховском” театре К. С. Станиславский держит актеров железной рукою, пока не добьется от них своего, часто — усилиями нескольких десятков репетиций», если там «актеры движутся по сцене как бы в тени его могучей фигуры, и публика воспринимает автора сквозь призму этого талантливого и умного режиссера», — то приемы Мейерхольда совсем иные. Он дает лишь «общий план», «общие нити», а затем предоставляет актерам свободу творчества[385]. Непосредственным носителем «соборного» начала мог быть только актер — это было так и для самих теоретиков «соборности», и для Блока.

Несомненно разделяя общесимволистские надежды на театр, способный вести к «жизненному действию», Блок ждал появления актера-жреца или, по крайней мере, его антипода и брата — актера-балаганщика. Мистериальные функции и возможности балагана уже определились для Блока с чрезвычайной ясностью.

Но, как показала дальнейшая режиссерская практика Мейерхольда, вопрос об актере не предрешался для него «соборной» концепцией ни в духе блоковского ее понимания, ни в духе теоретических выступлений Вяч. Иванова. Вместе с тем в попытках своих решить вопрос о новом актере Мейерхольд не остался вполне равнодушным к этой концепции. Она безусловно им учитывалась и, можно сказать, что его эксперименты {273} представляли собой своеобразный диспут с концепцией «соборности», реплики и ответы на заданную ею тему.

Интересно обратить внимание на то, как под воздействием двух этих факторов — эстетического (эксперименты в Театре-Студии шли под знаком условности и стилизации) и общественного — разворачивается сопротивление Мейерхольда крайностям символистских теорий и особенно теории «соборного действа» в театре Комиссаржевской в сезон 1906 – 1907 гг. и на протяжении части следующего сезона. Слияние с публикой, объединение с ней сцены в общем переживании мистерии, Мейерхольда, как скоро выясняется, не привлекает и дается ему с трудом. Мейерхольд начинает свои опыты с просцениумом, но не для того, чтобы наладить контакты сцены с зрительным залом — напротив, он увеличивает между ними эстетическую дистанцию.

Блок, который в сезон 1906 – 1907 гг. оказывается в числе ближайших друзей и авторов театра на Офицерской, чутко фиксирует в своих критических статьях неровные ритмы творческой жизни этого театра.

Он мягко отзывается на неудачу двух первых постановок Мейерхольда — «Гедды Габлер» Ибсена и «В городе» Юшкевича. В спектакле Ибсена Блок отмечает двойную ошибку. «Ибсен не был понят или по крайней мере не был воплощен». Творчество режиссера и художника, не понявших пьесу и создавших решение спектакля, ничего общего с Ибсеном не имеющее, мешало актерам в их творчестве. Движения исполнителей были затруднены «деревянной пластикой и узкой сценой».

Так, уже с первых шагов режиссера обещанная актеру свобода оказывалась под угрозой.

Пьеса Юшкевича представлялась Блоку полезной нравственно, но не художественной. И здесь постановочные средства не отвечали цели спектакля, «пластика актеров опять пропала даром»[386].

Но постановка «Сестры Беатрисы» пленила Блока «веянием чуда, которым расцвела сцена, воплотив внезапно, нечаянно ремарку Метерлинка». «Мы пережили на этом спектакле то волнение, которое пробуждает ветер искусства, веющий со сцены». Здесь Блок находит то, чего он ждал от этого театра, ради чего этот театр создавался: коллективное переживание духовного кризиса — наиболее остро ощущаемой Блоком ситуации периода 1906 – 1907 гг. Монахини в «Сестре Беатрисе», потрясенные и преображенные чудом «превращения» Беатрисы в Мадонну, символизировали возможность некоего жизненного чуда. И чем менее рационально воспринималась зрителями символика театрального действия, чем менее конкретно было возникающее тут подобие современной ситуации, тем большую достоверность приобретал символ.

Комиссаржевская в роли Беатрисы вносила в спектакль свою тему, поднимая на трагедийную высоту и окружая ореолом святости исковерканную социальным злом человеческую личность. Однако нельзя не обратить внимание на то, что Блок в своем отклике на спектакль даже не называет имени Комиссаржевской.

{274} Выделяя драгоценный элемент «соборности», он оставляет в тени все другие стороны спектакля, в том числе, возможно, и слишком для этого спектакля «натуральную» психологичность игры Комиссаржевской. Не говорит он о третьей и самой сильной в спектакле тенденции, которая вскоре выступит для него в творчестве Мейерхольда на первый план в качестве главной опасности. Между тем уже в «Гедде Габлер» Мейерхольд обнаружил ее полностью. Она выражалась в необычайно решительном и волевом усилии режиссера перевести актеров из реального плана их сценического бытия (т. е., из традиционного творческого самочувствия — искреннего «переживания» пьесы и пр. ) в план бытия специфически художественного, вторичного и обособленного.

Плоскостные мизансцены «Сестры Беатрисы» должны были, согласно направлению режиссерской мысли, символизировать не жизнь людей, но жизнь искусства. Скульптурные фризы старинных католических соборов составляли реальную сферу бытия женских образов спектакля. «Все, одетые как одна, с совершенно одинаковыми жестами, медленными, скупыми движениями, одинаково всеми повторяемыми, они двигались все время в полуоборот, чтобы не разрушать этого спокойствия барельефа, и проходили перед глазами, как чудесный узор на сером камне ветхого собора, создавая многоликий и единый в своей многоликости хор»[387].

Блок акцентировал момент прорыва этого единообразия, нарушение — внезапное и нечаянное — этой эстетической трансформации человека. Но прорыв и нарушение не в пользу традиционной жизненной достоверности того, что изображается на сцене: им отмечается с удовлетворением стихийно возникший (Блок говорит о «чуде» и в этом смысле), режиссерским методом не подготовленный (скорее — противопоказанный ему) переплеск театра через рампу. Зритель был «символизирован» сценой и театр охватил его, как его собственная расширенная, высшая форма существования.

Е. Зноско-Боровский — автор приведенного выше описания, тоже, подобно Блоку, удерживается от возможных упреков режиссеру в подавлении актерской личности. Однако показательно, что он увидел в предложенной Мейерхольдом системе мизансцен новый принцип сценической трактовки массы, толпы и оценил его актуальность с этой точки зрения. В отличие от Художественного театра, образ толпы не индивидуализировался, а решался суммарно.

В единстве — ритмическом, пластическом и хоровом — и заключалась новизна и сила его выразительности.

«Балаганчик» появился после «Сестры Беатрисы» Метерлинка и «Вечной сказки» Пшибышевского, поставленной в близких к ней приемах статического театра, но с гораздо более выявленной тенденцией к схематизации. Тем более неожиданной, буквально ошеломившей зрителей и критику была его бьющая через край театральность, действенность, многопланность, сочетавшая воедино в сложном образе спектакля лирику {275} и гротеск, эстетическую утонченность и площадной балаган с его наивной и грубой бесцеремонностью.

«Балаганчик» не означал, конечно, эстетической дискредитации символизма, издевательства над его идейными принципами, как возвестил лично глубоко уязвленный этой пьесой Андрей Белый и как повторяли за ним некоторые современные историки театра. Ирония — прием, принятый в романтическом искусстве (а символизм принадлежал к этой ветви искусства) и обращение его не только на «мистиков», Арлекина и Автора, но и на Коломбину, и на весь многолико представленный в пьесе мир Пьеро отнюдь не уничтожает символистской многопланности «Балаганчика», напротив, — сама ирония здесь осуществляется методом, возможным лишь в символистской образной системе. Однако очень важно, что вместо системы метерлинковской драмы с ее марионеточными персонажами, испуганными и обреченными, как и вместо пока еще не сложившейся, но только чаемой мистериально-«соборной» драмы русских символистов, «Балаганчик» предложил новую, чрезвычайно активную и действенную театрально-драматическую форму.

Эффект театральной активности пьесы Блока был огромен. В сущности он совершенно разбил и уничтожил художественный престиж «неподвижного театра», которым до сих пор увлекался Мейерхольд. Однако, это не повело режиссера в сторону дионисийской «соборности», которой плоскостная барельефная мизансцена ставила до того непреодолимое препятствие. «Балаганчик» дал Мейерхольду ряд новых, ярких идей и импульсов, обладавших большим конструктивным потенциалом.

⇐ Предыдущая17181920212223242526Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: