Главная | Обратная связь | Поможем написать вашу работу!

Архаика и современность 50 страница

[Стайн 2001: 51]

В пассаж о том, как Гертруда Стайн позировала для портрета Валлотону, интерполируются несколько фраз о том, как она параллельно с «гладко» пишущим Валлотоном бьется над своими «предложениями» — и эти фразы соединяются с основным текстом вна-хлыст, через физическое ощущение сеансов и долгих прогулок после них, во время которых и шла основная «борьба».

«Зеркальная» тема ветвится и, не оставляя иронического регистра, поднимается порой до высот страшноватого черного юмора, тем более жуткого, что речь идет о смерти одного из действительно близких Гертруде людей. Гийом Аполлинер умирает от последствий полученного на фронте тяжелого ранения 11 ноября 1918 года, в ночь Перемирия, когда под окнами его дома ходят толпы французов, орущие «Долой Гийома!» — ибо именно так зовут по-французски германского императора Вильгельма. «Зеркала» становятся все серьезнее и серьезнее и все ближе подбираются к структурным основам текста.

Наконец, дело доходит до собственных портретов Гертруды Стайн, ее излюбленного жанра, первым из которых становится портрет под названием «Ада», написанный — с кого бы вы думали? — ну, естественно, с Элис Би Токлас.

А теперь самое время вернуться к заглавной теме: к путешествию в Зазеркалье. Есть в английском языке такое устойчивое выражение, to talk turpentine, то есть, буквально, «говорить о скипидаре», «скипидарить мозги». И означает оно профессиональный

Архаика и современность

«треп» художников о материях, простым смертным недоступных и непонятных. И надо же было такому случиться, что фамилия Toklas звучит практически так же, как Talkless, то есть «не знающий толка в разговоре», «говорящий невпопад», а то и вовсе — «немой». Алиса Токлас, попадающая в мир парижской художественной богемы, оказывается именно talkless.

Вспомним прекрасно написанную сцену с двумя американками, которые пришли в салон и по чистой случайности сели напротив двух самых скандальных картин, да еще в тот день, когда Пикассо решил расстаться с Фернандой, а Гертруда Стайн собралась взять бразды происходящего в свои руки. В этой сцене читатель попадает во вполне знакомую по книгам Кэрролла ситуацию: вокруг происходят какие-то бурные и явно чреватые самыми непредсказуемыми последствиями события, а он вынужденно ограничен точкой зрения и способностью понимать происходящее, свойственными той самой, пусть не слишком умной, но зато вполне здравомыслящей девочке. Сама Гертруда Стайн, беспрерывно хохочущая во все горло, сильно смахивает на Черную Королеву, да и говорит она точь-в-точь как незабываемый кэрролловский персонаж («Она хочет поселиться одна и давать уроки французского, а тут кстати и вы. Да, но какое это все имеет отношение к тем двум картинам, спросила моя любопытная подруга. Да никакого, ответила Гертруда Стайн и ушла, хохоча во все горло» — с. 29)¹. Атмосфера «безумного чаепития» (а в салоне Гертруды Стайн еще и кормят, и поят) постепенно становится привычной, повествова-тельница попадает в число «званых» и начинает понемногу претерпеваться к роли. Впрочем, если она начнет, не дай бог, зарываться, имя «Элис Би Токлас» можно прочесть и как «Alice, be talkless», что переводится примерно как «Алиса, заткнись».

Буквально через три страницы Элис Токлас, уже в сопровождении самой Гертруды Стайн, попадает в студию Пикассо — и опять не понимает ни аза ни в «Авиньонских девушках», с которых начнется совсем новый Пикассо, ни в том, о чем Гертруда и Пабло говорят между собой («Это было первое мое стояние...» — с. 33). Еще через три страницы Алиса попадает в собеседницы к Фер-нанде — и эти две любовницы гениев мило щебечут о мехах и шляпках. Потом, когда повествовательница вдруг обретает несвойственный ей лексикон и несвойственную ей манеру говорить об искусстве, так и ждешь какого-нибудь подвоха. И точно:

¹ Вполне в духе Черной Королевы («Здесь нужно очень быстро бежать, чтобы остаться на месте») звучит и реплика Гертруды Стайн в ответ на удивление Пикассо по поводу того, что столько всякого могло случиться за один год. «Ты забываешь, что мы тогда были молоды, и чего только не могли успеть за один год», — отвечает ему Стайн.

16*

В. Михайлин. Тропа звериных слов

Именно в этой картине¹ Матисс впервые отчетливо воплотил свое намерение исказить пропорции человеческого тела чтобы гармонизировать простые смешанные с одним только белым цвета и усилить звучание и смысл каждого цвета. Он использовал искажение пропорций так же как в музыке используют диссонанс или уксус или лимон в кулинарии или яичную скорлупу для осветления кофе. Сравнения у меня всегда попахивают кухней но это потому что я люблю поесть и готовить и вообще кое-что в этом понимаю. По крайней мере идея у него была именно такая.

[Стайн 2001: 56]

С периодическим появлением такого рода пассажей в собственный адрес повествовательнице приходится смириться. В середине книги она с невинным видом раскрывает секрет своего общения с живописью и литературой: лучший способ понять непонятную картину — это каждый день вытирать с нее пыль, а книги, что ж — книги приходится просто перечитывать.

Подобная роль Элис Токлас позволяет истинному автору, Гертруде Стайн, обрести (как и Прусту в «Поисках утраченного времени») невероятную в любом другом тексте закулисную свободу рук, которой Гертруда и пользуется порой совершенно по-хулигански. Так, пропустив оформленный чисто языковыми средствами (ритмически организованные на уровне абзаца повторы, группирующиеся вокруг словосочетаний «в первый раз», «как так получилось» и «много чего произошло» — с. 62) намек на свой собственный «первый раз» с Пикассо, Гертруда Стайн вскоре «мстит» повествовательнице за этот явно помимо ее (повествовательницы) ведома запущенный в текст «компромат» той же монетой, но уже на совсем иных стилистических основаниях:

И еще в тот вечер Пикассо, в легком подпитии и к великому негодованию Фернанды во что бы то ни стало хотел сесть со мной рядом и отыскать в альбоме с фотографиями которые они сделали в Испании то самое место где он появился на свет. И ушла я оттуда с довольно смутными представлениями о том где именно это место находится.

[Стайн 2001: 84]

По тому же ведомству проходят и «наивные» оценки повество-вательницей творческих успехов Гертруды Стайн. Сперва «Мелан-кта» из «Трех жизней» именуется «несомненно... первым шагом в литературе от девятнадцатого века к двадцатому» [Стайн 2001: 73]

Речь идет о «La Bonheure dc Vivre>

Архаика и современность

4X5

и — просто и непосредственно — сопоставляется с «событиями той же зимы»: Матисс создал новую школу цвета, а Пикассо ушел в напряженный внутренний поиск, приведший его в конце концов к кубизму. А несколькими страницами ниже превозносится до небес «Становление американцев».

Хорош, конечно, и финальный пассаж, в котором Гертруда Стайн умелым жестом фокусника снимает маску и раскланивается перед публикой. Пропустив подряд три словосочетания «моя автобиография», повествовательница Алиса Токлас признается благосклонному читателю в собственной сугубо текстуальной природе:

Я неплохая экономка и неплохой садовник и вяжу я тоже неплохо и я неплохой секретарь и неплохой издатель и очень даже неплохо лечу больных собак и как-то умудряюсь делать все это сразу но мне трудно представить чтобы ко всему этому прибавился еще и неплохой сочинитель.

Примерно шесть недель тому назад Гертруда Стайн сказала, сдается мне ты никогда не сядешь за эту автобиографию. Знаешь, что я намерена предпринять. Я хочу написать ее за тебя. Я хочу написать ее так же просто как Дефо когда-то написал автобиографию Робинзона Крузо. Так она и сделала и вот вам эта книга.

[Стайн 2001: 340]

Параллель между Элис Токлас и кэрролловской Алисой имеет и еще одну составляющую, которая выходит непосредственно на ключевые особенности стайновского творчества вообще. Алиса у Кэрролла — вечная девочка, которой отказано во взрослении. Недаром заключительный акростих, подводящий итог обеим книгам, посвящен оплакиванию повзрослевшей Алисы, которая тем самым умирает для автора в жестоком физическом мире, оставаясь только в мире «сна», или, если перевести Кэрролла чуть точнее, — «грезы». В той самой прустовской reve, которая осуществляет «сплавление» воедино всех возможных уровней повествования, выводя их из-под жесткого контроля нарративных структур. Эту «вечную девочку» и романтическую грезу о ней чуть позже выставит на публичное позорище Набоков в «Лолите» — а вместе с ней и всю романтическую параферналию, которая (в какие бы одежки она ни рядилась) до сей поры составляет основу основ европейской культуры. Гертруда Стайн «развинчивала» романтизм, пожалуй, активнее всех современных ей литераторов (за исключением разве что Джойса), и образ Алисы был интересен ей именно своей полной внешней статичностью, выключенностью из «истории». Этакий стоп-кадр — недаром она так активно интересовалась кинемато-

В Михайлин. Тропа звериных слов

графом и принципом монтажа, и даже считала кино прямым доказательством ее «антинарративных» теорий. На место reve у нее встают структурные игры с текстом (на уровне ли языка, на уровне ли неразберихи с уровнями авторской субъективности). Впрочем, сохраняется отчасти и reve — в качестве приманки для массового читателя, обожающего ностальгические автобиографии.

Гертруда Стайн существует в тексте «Автобиографии» на нескольких уровнях одновременно. Во-первых, в качестве персонажа, обладающего довольно-таки большой ролевой амплитудой — от гениальной писательницы до Черной Королевы. Во-вторых, в качестве реального автора и организатора текста, управляющего повествованием и повествователем и время от времени ставящего им обоим дружеские подножки. И в-третьих, это еще и стиль, та языковая стихия, на уровне которой и организуется основная текстовая «эмпатия», через которую по преимуществу предпочитает действовать автор¹, — но стиль и сам по себе начинает время от времени являть «фирменные знаки».

Элис Токлас пишет не «автопортрет перед зеркалом». Она пишет «автопортрет из Зазеркалья» — перед зеркалом же стоит Гертруда Стайн, за спиной у которой все прожитые в Париже годы, все люди, которые в той или иной степени становились частью ее салона, а следовательно, и частью ее самой. Все картины и книги. Все интерьеры и пейзажи. Да и сама Элис Токлас — в том числе, на правах самого близкого Стайн человека, на правах ее неизменной компаньонки, секретаря, собеседницы, благодарного слушателя, «жены» и издателя. Оттого-то, будучи отражением отражения, повествователем в антинарративном по структуре тексте, Элис и имеет полное право назвать этот текст своим именем и присвоить ему титул автобиографии.

' Так, для того чтобы «прикол» состоялся, Гертруде Стайн иногда бывает достаточно всего лишь злоупотребить несвойственными ей знаками препинания. Впервые заговорив о группе Блумсбери, к которой принадлежала Вирджиния Вулф — ее главный соперник и антагонист, Гертруда Стайн ставит в середине предложения точку с запятой, чего отродясь не делала. Более явного и при этом рассчитанного только «на тех, кто понимает» знака стилистической и творческой чужеродности она могла и не выдумывать.

ПЕРЕВЕДИ МЕНЯ ЧЕРЕЗ MADE IN:
[ НЕСКОЛЬКО ЗАМЕЧАНИЙ

О ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПЕРЕВОДЕ И О ПОИСКАХ КАНОНОВ'

Наступил новый век, причем в России это произошло лет на десять раньше календарного срока. А любой рубеж веков — так уж сложилось в Европе, если судить по опыту двух предшествующих fins de siecle, — становится временем радикального пересмотра разного рода канонов, в том числе и тех, которые определяют лицо современного эпохе искусства. Так что с приближением конца века, а уж тем более с наступлением века нового, наученное опытом европейское читающее и пишущее человечество (как на общеконтинентальном уровне, так и на уровне национальных и региональных традиций) начинает напряженно ожидать пришествия некоего нового романтизма — или нового авангарда. Оно начинает озираться, в поисках неожиданных и потенциально продуктивных созвучий, как на собственное прошлое, так и на соседей, ближних и дальних: подозрительно и пристрастно вглядываясь в то, что делалось ранее, и в то, что сейчас делается «за бугром»; прислушиваясь и принюхиваясь, угадывая, с которой стороны ждать на сей раз тревожащего сквознячка. В первом случае тихими героями новой революции становятся историки. Во втором — переводчики. Если же в обозримом культурном пространстве слишком долго не находится ничего действительно революционного, то возникает эффект обманутого ожидания. Искусство, как сорокалетняя женщина, начинает нервничать, надсадно рефлексировать на тему надвигающейся старости и впадать в крайности — вроде привычных стенаний по поводу собственной смерти.

Этот стон слышится со всех сторон уже четверть века — примерно с тех пор, как отгремела последняя, постмодернистская культурная революция и задело взялись предприимчивые разработчики открытых пионерами и застрельщиками приисков. Все в мире старо, все уже написано, кругом царит добротный средний уровень, высокое искусство в очередной раз побраталось с бульварщиной и попсой (только теперь уже на глубокомысленнейших теоретических основаниях²), и ждать нам нечего и недолго.

¹ Впервые текст был опубликован в журнале: Новое литературное обозре
ние. 2002. № 53 (1). С. 319-339.

² Впрочем, романтики, оголтело возрождавшие вынесенные классицизмом
за рамки художественной словесности жанры сказки и романа, — разве не за-

В. Михайлин. Тропа звериных слов

Однако обнадеживающие признаки революционной ситуации налицо. Низы, то есть лица, собственно творящие искусство, больше не могут жить по-старому (и, как уже было сказано, регулярно плачутся на эту тему). Верхи, то есть те, кто профессионально паразитирует на первой категории, рефлексируя процесс и вынося суждения, больше не могут по-старому, по-бартовски править бал. На высоко ученых филологических конференциях уже заговорили о том, что XX века, собственно, не было, что он всего лишь развивал и портил то, что было создано веком предшествующим, XIX.

Ситуация опять же никак не новая. В свое время романтики усердно хаяли XVIII век, отрицая свое ныне очевидное с ним родство, и апеллировали через его голову к веку XVII и к ненавистному буквально за десяток лет до них темному Средневековью. Прошло полстолетия с небольшим, и Гонкуры, буревестники натуралистического «постмодерна», вывернувшего наизнанку романтический канон, принялись на два голоса (Гонкуры — за один, но символист Верлен к ним в пару) воспевать галантный XVIII. Наши авангардисты тоже XIX столетия не любили. Зато теперь в России умильно вспоминают золотой век, а в Англии на тамошней «бибс»¹ — Джейн Остен, сестрички Бронтё, Джордж Элиот и прочие the hottest ladies in Hollywood экранизируются в хвост и в гриву. Так что, как советовал во второй части «Фауста» персонаж своему создателю, давай-ка запасемся хладнокровьем. Скоро грянет буря — вот тогда и перекрестимся.

1. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПЕРЕВОД КАК

ОБРАЩЕНИЕ К ЧУЖОЙ КУЛЬТУРНОЙ

ПАМЯТИ

Генетически художественная литература есть один из способов коллективной памяти, ориентированный на специфическое сохранение, закрепление и воспроизводство навыков индивидуального

нимались, на своем уровне и в контексте своей эпохи, тем же самым, что и постмодернисты, совокупляющие постструктурализм с масскультом? Кстати, они тоже выдвшали на сей счет разного рода революционные теории. А эстетика блатного романса, низовых речевых жанров, газетной статьи и т.д. в «модернистской» литературе первой трети XX века, сопровождаемая должным шлейфом манифестов, — разве не из этой же оперы⁹ Уж не говоря о том, что творилось в музыке с пришествием джаза, в визуальных искусствах с пришествием дада и параллельных явлений и в архитектуре с пришествием функционализма и Ле Корбюзье. ¹ То есть ВВС.

Архаика и современность __________________ 489

и группового поведения Заложенным в литературном тексте моделям поведения свойственна принципиальная общезначимость (групповая, стратовая, общесоциальная) Другое столь же принципиальное свойство литературного текста — наличие субъективированных, индивидуально-адресных механизмов восприятия этих моделей Сочетание этих факторов до сей поры делает художественную литературу (и производные от нее культурные феномены — печать, радио, кинематограф, телевидение) уникальным средством культурной саморегуляции в сообществах, вышедших или хотя бы начавших движение за пределы традиционной культуры¹

Но если литература есть способ непрямого постулирования общезначимых социальных истин и способ коллективной памяти, то в таком случае художественный перевод есть не что иное, как попытка обращения к чужим социальным истинам и к чужой коллективной памяти — или, по крайней мере, он хочет таковой казаться

Подобного рода оглядки на чужой опыт и попытки интериори-зации оного свойственны любым взаимодействующим между собой культурным традициям, и осуществляются они, естественно, отнюдь не только на уровне художественного перевода Однако по-

' То есть, в первую очередь, за предечы культуры, ориентированной на пространственно выраженный сакральный центр (которому иерархически подчинены магически освоенные лиминальные пищевые территории) и регулируемой при этом жестко структурированными ритуальными практиками Уже само понятие памяти ключевое для любой литературной традиции и в большинстве таковых традиции в той ичи иной степени сакрализованное, уже есгь свидетельство выхода за пределы исходною ритуала Ибо ритуал в памяти как отдельном смысловом механизме не нуждается, осуществляя «вспоминание» всякий раз заново, при совмещении тех или иных обуслав швающих необходимость ритуальной ситуации факторов (сезонных, пространственных и т д) с соответствующими, имманентными этой ситуации в предетах данной культуры формами поведения Литература, изначально являющая собой освобожденный от непосредственной и обязательной привязанности к ригуату вербальный (в том числе и нарративный) его аспект, делает ритуал «портатив ным», позволяя осуществлять ритуальные по сути практики включения, пере хода, инициации и т д вне жесткой привязанности к ритуальному действию Прямая в ритуале связь между вещественно ситуативным «вызовом», дикгу ющим необходимость «bciiomhkiь.» ту или иную латентную модель поведения и актуализировать ее, интериоризировав и «забыв» при этом модель, доселе действовавшую (то есть «умереть» в одном качестве и «воскреснуть» в другом), ослабляется, а затем и разрушается вовсе, переводя этот вызов в плоскость виртуальную и мнемоническую Литература, выйдя из ритуала, постепенно потлощаег и замещает его в роли хранителя общественно значимой информации, коллективной памяти (Вернее, одного из хранителей наряду с другими также рождающимися из синкретической ритуальной традиции активными способами коллек!ивной памяти — религией наукой правом и тд)

В Михайлин Тропа звериных слов

нышенное внимание эпохи к инокультурным заимствованиям, в том числе и в области литературы, весьма симптоматично. Апелляция к чужой коллективной памяти становится особенно необходима и насущна тогда, когда собственная память не дает адекватных ответов на изменившуюся культурную ситуацию, не предлагает адекватных моделей индивидуального и группового поведения.

Более того, массированное и «идеологически обоснованное» обращение к инокультурным заимствованиям может быть вполне сознательным средством расшатывания устоев «родной» культурной традиции теми или иными группами, заинтересованными в маргинализации внутреннего культурного пространства. Так, необходимость ломки традиционного культурного уклада на всех возможных уровнях как нельзя лучше ощущалась «командой» Петра I: бритье бород с параллельным насильственным введением кофейного пития, «немецкого» платья и табакокурения было в своем роде культурной акцией, ничуть не менее значимой, чем расширение границ или перенос столицы из магического центра в новую, неосвоенную и откровенно маргинальную зону. И со времен Петра радикальное западничество, ориентированное на слом существующей ригидной модели, вообще стало в России наиболее простым и очевидным способом решения внутренних культурных проблем. До тех пор, пока система бывала дееспособна и оказывалась в состоянии предлагать достаточно широкий спектр адекватных моделей поведения, западничество оставалось инкорпорированным в эту систему, «играя по правилам» с охранительными идеологиями. Но как только приближался следующий по счету системный кризис, очередная рвущаяся к власти политическая группировка тут же начинала апеллировать к инокультурному опыту в попытке осуществить маргинализацию внутреннего культурного и социального пространства — с последующим переустройством системы «под себя».

Бессмысленный с практической точки зрения народнический террор был попыткой именно такой маргинализации внутреннего пространства; при всей показной ориентированности на крестьянскую общину, идеология народников четко восходит к своеобразно «переведенным» на русскую культурную почву европейским либеральным и позитивистским моделям. То, что не удалось народникам, удалось большевикам, которые, по большому счету, из всего Маркса прочли только «Манифест коммунистической партии», да и тот поняли весьма своеобразно. Но это было и неважно: важен был сам факт радикального переустройства всего и вся. Как только новая пришедшая к власти «стая» обустроилась и пустила корни, произошел резкий возврат к охранительной имперской идеологии — и западничество снова заняло свое положенное мес-

Архаика и современность

то: до следующего слома, наступившего в середине 80-х¹, когда поиски чужого опыта приобрели всеобщий и вполне лихорадочный характер (что незамедлительно отразилось и на состоянии собственно художественного перевода). Апелляция к чужой коллективной памяти как субъективная интенция вполне возможна. Но что из этого выходит на практике?

2. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПЕРЕВОД КАК ОБЛАСТЬ МИФА

Начну с мысли, казалось бы, кощунственной в устах переводчика, но давно уже успевшей стать своего рода внутрицеховой банальностью: адекватный перевод художественного текста невозможен — хотя бы по той простой причине, что художественный перевод литературного текста необходимо является фактом той культуры, на языке которой он создан. Опустим даже как само собой разумеющиеся проблему различной «грамматики мышления» на разных языках и проблему различной фонетики, несовпадающих семантических полей и т.д. (причем если между двумя индоевропейскими языками, скажем русским и английским, эти различия уже весьма ощутимы, то как работают литературные переводчики с китайского, я даже и представлять себе не хочу).

Но есть и другая проблема, связанная с первой, и при этом не менее, а может быть, даже и более существенная: проблема вынужденной мифологизации оригинала. Текст, получившийся на выходе, должен быть в первую очередь адекватен собственной, родной культурной среде, при всех допустимых степенях экстраполяции. И переводчик, будучи изначально ориентирован на неизбежную ин-

¹ Российское западничество нового времени — явление, естественно, частное. В свое время повальная христианизация европейских варварских королевств была следствием точно такого же сознательного обращения военной аристократии к чужому культурному опыту в поисках культурных моделей, которые позволили бы сломать хребет «родному» традиционному укладу. В Индии брахманы победили кшатриев, утвердив незыблемость традиций. В Европе кшатрии при помощи заимствованной маргинальной (то есть по определению «своей» и по определению чуждой жрецам) христианской модели взяли реванш. И только «вайшьятские» революции нового времени — с опорой не на «свое» или «чужое», а на собственность — положили конец этому затянувшемуся противостоянию жреца и воина — и тем самым уничтожили сословия Кстати, и на российской почве за опытом далеко не всегда глядели на Запад: была Византия, потом была Орда, сыгравшая мощную роль в становлении «московской» модели. В новое время примером такого «антизападного западничества» могут служить наши многочисленные разновидности евразийства, Уже выползающие понемшцу на уровень официальной идеологии.

В Михаилин Тропа звериных слов

терпретацию инокультурного текста и адаптацию его к доминантам собственной культуры, вынужден — сознательно или бессознательно — мифологизировать те культурные реалии, на которых основан оригинал Я, конечно, не говорю о тех случаях, когда переводчик неадекватен той или иной реалии в силу элементарного невладения общекультурным лексиконом в пределах собственного языка Так, если в переводе вышедшего у нас недавно классического труда по кельтологии (выполненном, кстати, вполне солидным ученым) «рыбаки караулят сети в ожидании ночного клева», то можно посочувствовать переводчику, не знающему, что рыба, хоть русская, хоть ирландская, на сеть ни за что клевать не станет Или если персонифицированный образ Ирландии сравнивается с «Аккои Ларентиеи, кормилицей Ромула и Рема, куртизанкой, наделявшей весь Рим своей прибылью», то переводчику можно посочувствовать еще раз (или порадоваться зато, насколько превратно он представляет себе суть профессиональных обязанностей куртизанки¹) Но если в том же переводе несколькими страницами ниже первого перла возникают «рассказчики из Барры», то на переводчика, пусть даже он ездит в Ирландию каждый божий год, вряд ли стоит пенять за незнание того обстоятельства, что Барра — это такой небольшой остров в составе Гебридского архипелага, и рассказчики могут быть из него только в том случае, если они — в силу устойчивой кельтской традиции — суть существа сугубо потусторонние²

Однако даже и в удачных переводах, выполненных вполне профессиональными в своем деле людьми, волей-неволей возникает искаженный образ «чужой» реальности И дело не в степени погружения переводчика в иную культурную среду будь он даже имманентен ей изначально, ему все равно придется «затачивать» текст под лекало читательского восприятия, если он хочет быть хоть сколько-нибудь адекватно понят Примере Набоковым, предпочитавшим переписать текст на «втором родном» русском заново, нежели переводить его, весьма показателен, при всей неадекватности русского языка американского Набокова современному русско-

' А с другой стороны — насколько захватывающая историко-мифологичес-кая картина предстает взору доверчивого читателя Какие же «прибыли» должны были иметь раннеримские куртизанки, чтобы наделять ими весь юрод^?Рим превращается втуристически-бордельный центр вроде Гаваны 50-х или современного Бангкока А метаморфозы дальнейших судеб Ромула и Рема вполне достойны голливудского подхода

² Кстати, о потусторонности и о прочих антиподах бывают случаи и во-bcl сюрреалистические Так, из вышедшего в 1993 году в Рше пятитомного издания прозы Ди Эич Лоренса можно узнать, что в Австралии высятся рощи резиновых деревьев Я, конечно, понимаю, что речь о каучуконосах и прочих рашого рода 1евеях Но картинка получается замечательная

Архаика и современность

му языку (каковая неадекватность воспринимается порой просто как манерничанье). И в данном случае также важен не результат — важна субъективная интенция.

Художественный перевод с точки зрения собственной культурной традиции, даже при всей его показной направленности вовне — это, по большому счету, акт аутоэротический. Ибо выполняет он (если «снять» изложенный в предыдущей главке «идеологический» уровень стоящей перед ним культурной задачи) две основные функции. Во-первых, это создание образа «чужого», «другого» — именно образа, поскольку к «настоящей» чужой реальности складывающаяся в национальной¹ коллективной памяти мифологизированная «картинка» отношение чаще всего имеет весьма опосредованное. Во-вторых, это вовсе не поиск чужого опыта: на чужих ошибках, как известно из Гегеля, никто никогда ничему не учится. Это поиск в «запредельной» культуре, представленной как статусная, эха собственным культурным изменениям; и тем самым — получение на них дополнительной, по существу магической, санкции. А далее — как в гениальном пассаже из Гёльдерлинова «Гипериона», в котором, как в стеклышке микроскопа, раз и навсегда отпрепарирована суть любой культурной экстраполяции. «Мне чудится, будто я что-то вижу, но я тотчас же пугаюсь, словно увидел свой собственный образ; мне чудится, будто я прикоснулся к мировому духу, как к теплой руке друга, но, очнувшись, я понимаю, что это моя собственная рука» [Гёльдерлин 1988:49]. Не уверен, что Гёльдерлин сам понял, насколько страшную вещь он написал — и насколько убийственную для любого романтизма: он часто не ведал, что творит. А если понял — то ему было от чего сойти с ума. Зато кто уж понял, о чем здесь речь, — так это еще один будущий клиент психиатрической клиники, великий и безумный Фридрих Ницше, один из первых усерднейших читателей Гёльдерлина, многое взявший у него для своего «Заратустры». Ваша любовь есть ваша дурная любовь к самим себе.

Однако вернемся к художественному переводу, который издавна прилежно вносит свою лепту в сотворение искаженного образа иной культуры в «родном» культурном контексте. Проще всего увидеть и понять, к чему сие приводит, можно, так сказать, на примере с двойным отражением: наблюдая, как улыбаются нам образы соотечественников и образы отечественной реальности, созданные гением голливудских творцов. Понятно, что все эти дурковатые монстры, живущие в некой безвоздушной инопланетной среде², ориентированы на восприятие среднестатистического аме-

⇐ Предыдущая 45 46 47 48 495051 52 53 54 Следующая ⇒