Главная | Обратная связь | Поможем написать вашу работу!

Архаика и современность 51 страница

¹ И групповой вообще: территориальной, конфессиональной, расовой и тд. и т.п.

¹ Образы, естественно, а не творцы.

В Михайлин Тропа звериных слов

риканского потребителя. Однако творили-то их чаще всего люди с гуманитарным образованием, да еще они наверняка обращались в ходе творческого процесса к разного рода консультантам. Люди, в культурном багаже которых непременно присутствуют не только «Anne Karenin» и «Karamazoff Brothers», но и «Doctor Zhivago», причем не худшим образом переведенные на английский язык.

Интересна сама по себе и вторая составляющая означенной проблемы — то, каким образом мифологизированные инокультур-ные поведенческие, речевые и т.д. стереотипы влияют на систему аттитюдов носителей собственной культуры. Восточноевропейское дворянство второй половины XVIII — начала XIX века говорило по-французски (или на языке, который таковым считало), выписывало в качестве гувернеров и гувернанток из Франции людей, далеко не всегда имевших хоть какое-то образование, и пыталось следовать парижским модам в одежде, манерах, образе жизни и обустройстве культурного пространства — к вящему удовольствию собственно французских аристократов, волею судеб заброшенных на край ойкумены и развлекающихся наблюдением туземных нравов. Эн-глизированная интеллигенция конца XIX — начала XX века занималась спортом, носила твид и читала Шекспира в подлиннике. А после войны сэр Исайя Берлин, забредший тайком в гости к Анне Ахматовой повспоминать о былых парижских общих знакомых, с удивлением слушал, как хозяйка вдохновенно читает ему стихи на неизвестном языке, покуда с ужасом не понял, что читает она по-английски. Байрона. Наизусть. Какой-нибудь современный децл, пытающийся переложить негритянский хип-хоп на русскую скороговорку, прилежно копируя совершенно чужеродные звуки, позы и жесты, — он тоже в своем роде переводчик, и в меру сил способствует сближению культур. Негр в децле ни хипа, ни хопа не узнает — как не узнает в фильме «Зимний вечер в Гаграх» того, что там продали за «классно били стэп». Но децл децла разумеет, принимает и прозревает в нем аутентичность.

3. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПЕРЕВОД КАК КУЛЬТУРНОЕ СИТО

Ситуация осложняется еще и тем, что существует достаточно жестко структурированная система избирательности в освоении чужой культуры (причем идеологическая осознанность подобной избирательности может осуществляться как на явном, так и на сугубо латентном уровне): преимущественное внимание к тем чуже-культурным феноменам, которые «лучше всего» поддаются мифологизирующей интерпретации в собственную культурную среду —

Архаика и современность

вследствие ли наличия сходных (действительно или за счет тотальной мифологизации) культурных пластов или вследствие имеющейся традиции подобной интерпретации.

В качестве примера сошлюсь на «феномен Гофмана». Автор, воспринимаемый в родном немецком культурном контексте как «один из», с достаточно неприятным оттенком вторичности, становится необычайно популярен на другом языке и даже воспринимается как квинтэссенция определенной культурной традиции. Немецкий романтизм в России (на более или менее массовом уровне) в первую очередь ассоциируется именно с Гофманом и «гоф-манианой». Существенную и неоспоримую роль стилистика и в целом творческая манера Гофмана сыграли и в становлении таких классиков отечественной словесности, как Гоголь и ранний Достоевский¹, не говоря уже о популярных литераторах второго плана. При этом авторы не менее, а порой и куда более значимые в немецкой традиции — вроде Ахима фон Арнима или Людвига Тика — не только не оказали на российскую словесность сколь-нибудь значимого влияния, но и вообще остались и поныне практически не переведены и не освоены в общекультурном плане. На мой взгляд, данный феномен во многом объясняется наличием в отечественной стилистической (в широком смысле слова) традиции пластов, сходных с теми, что составляли «норму избыточности» творческой манеры Гофмана, то есть эпистолярно-канцеляр-ски-разговорных пластов, представлявших в эпоху Гофмана в Германии и Гоголя/Достоевского в России пограничную и активно осваиваемую зону литературного языка, а потому несомненно продуктивных в плане создания значимой индивидуально-стилистической нормы избыточности. Сыграло свою роль и отсутствие или недостаточная выраженность тех пластов (барочных и рокайль-ных), на которые была во многом ориентирована «норма избыточности» того же, скажем, Арнима. Язык Гофмана при всей его необычности казался «своим», легко ложился на существующие речевые узусы и в результате (помимо необычайной популярности самого автора) послужил катализатором для развития соответствующей отечественной стилистической традиции. Язык же Арнима или Новалиса, использовавший в качестве маркеров избыточности архаичные, но узнаваемые для немцев и непроницаемые для русских стилистические ходы, казался темным и чуждым, почему и остался неосвоенным. Это тем более заметно в случае с Гофманом и Арнимом, что с точки зрения сюжетики и общего колорита два эти

¹ Далее — если иметь в виду непрерывность «великой традиции» — со всеми остановками, через Белого и Булгакова и вплоть до Саши Соколова («Па-лисандрия»).

В Михаилин Тропа звериных слов

автора суть родные братья, с той разницей, что Арним — брат старший и более талантливый Так что выбор русской традицией' именно Гофмана в качестве отправной точки для собственного «черного романтизма» на грани бюргерски-реалистического бидермайера объясним исключительно внутрикультурной избирательностью восприятия

Каждая новая эпоха в «родной» культурной среде приносит с собой — помимо острого и далеко не всегда положительного чувства собственной исключительности — еще и идеологию напряженных поисков эха, созвучия в иных культурных средах, экстраполированных как во времени, так и в пространстве, положительно маркируя такие поиски и даже отчасти их сакрализуя И сам по себе выбор адресата уже становится одной из базисных характеристик новой культурной эпохи Так, есть своеобразная ирония в том, что поколению советской интеллигенции, возросшему на хрущевской «оттепели», из всех культурных сквознячков, которые начали понемногу просачиваться сквозь «железный занавес», ближе и роднее всего оказалась литература пресловутого «потерянного поколения» неполовозрелые вне зависимости от биологического возраста персонажи Хемингуэя и Ремарка Московская золотая молодежь устраивала гонки на папиных «Победах» по пустынным в те годы подмосковным шоссе — с перелезанием на ходу из машины в машину и прочими душераздирающими шалостями, — явно подражая персонажам из «Трех товарищей» Волшебные слова «граппа», «двойной бурбон» и «кальвадос» стали спутниками первых робких попыток примерить на себя «потерянную» манеру «вечно молодых, вечно пьяных», не срываясь при этом в нормальный отечественный запой Пронзительность, немногословность, тоска по простому, но невыразимому товарищескому чувству, к коему ближе всего акционерный термин «доверие», во многом определили лицо новой советской литературы и советского кинематографа, всплеснули «суровым новым стилем» в живописи и вдарили по струнам бардовских гитар

Как и любая мода, порыв этот был массовым и иррациональным — завидный и достойный первоочередной предмет для антропологического и культурологического анализа (своевременно он не стал таковым просто за отсутствием в Советском Союзе вышеозначенных дисциплин²) Все основные качества «потерянного» персонажа — неприкаянность, неспособность к «производительному

¹ Или американской, как показал Эдгар По

² Не говоря, естественно, о куда более прозаических и куда более знлчи
мых на уровне личной безопасности факторах

Архаика и современность

и статусному» сексу¹, прииерженность к простейшим ритуалам и к «фронтовому братству», постоянная готовность к агрессии, «вы-ключенность» из нормальных социальных (производственных, семейных и т.д.) связей, наклонность к пограничным состояниям и к «адреналиновым» способам времяпрепровождения — свидетельствуют о его пожизненной приписке в маргинальный, подростковый статус.

Выбирая персонажей Ремарка и Хемингуэя в качестве образца, новая генерация отечественной интеллигенции в очередной раз подписывала приговор одновременно и себе самой, и той системе, в пределах которой формировала свои жизненные сценарии. Распад либерально-гуманистических ценностей в маргинализирован-ной Европе 1920—1930-х годов породил поколение «вечных обиженных мальчиков», которым Первая мировая обеспечила «волчий билет» фронтовика, но забыла предложить сколь-нибудь внятный вариант последующей инициации и очищения, экзамена на взрослость. Закончилось это Второй мировой. Распад большевистских ценностей, а затем надежд на «социализм с человеческим лицом» породил череду отечественных потерянных поколений, именуемых обыкновенно по десятилетиям — шестидесятниками, семидесятниками. В массе своей они выбирали вовсе не «чуждых» и малотиражных Кафку с Прустом, чья литературная «норма избыточности» была для основной массы пишущих и читающих в те времена по-русски просто запредельной, — выбирали² «идейно близких» и годных на роль зоны ближайшего развития «критиков буржуазного общества» Хемингуэя и Ремарка, а за ними вслед Экзюпери, Ол-дингтона, Фицджеральда и т.д.

Хемингуэй, по меткому замечанию Маркеса, есть гениальный учитель начинающих писателей. Характеристика, убийственная для Хемингуэя как автора, но зато внятная для начинающих заново выстраивать прерванную сталинизмом отечественную культурную

' Включая создание семьи, рождение детей и т.д. У Ремарка порядочными женщинами, способными «понять» героя, являются едва ли не исключительно проститутки, то есть такие же, как он сам, «гетеры» (согласно О.М. Фрей-денберг, сблизившей по смыслу и происхождению греч. £тсира / стонрос, и стсрос, [Фрейденберг 1978:!44] — «другие», исключенные из статусного пространства). Джейк Барнз, герой первого и самого удачного из романов Хемингуэя, приходит с войны инвалидом по ранению в пах. Физическая реализация метафоры ритуального обмена мужской производительной силы на бесплодное «волчье мужество» говорит сама за себя.

² То есть не только читали, но переводили, проталкивали через издательства, издавали массовыми тиражами, защищали дипломы и диссертации, давали читать знакомым и т.д.

В. Михайлин. Тропа звериных слов

традицию литераторов¹. Снова та же гофманиана — за точку отсчета при выстраивании собственной интерпретирующей традиции берутся авторы в лучшем случае второго ряда.

4. ПЕРЕВОД В ПОСТСОВЕТСКОМ

КУЛЬТУРНОМ ПРОСТРАНСТВЕ.

РАЗРУШЕНИЕ КАНОНА

Нужно ли говорить, что столь мощный социальный и культурный слом, каким стали для бывшего Советского Союза перестройка и воспоследовавшие за ней тектонические процессы, не мог не привести к очередному затяжному этапу поиска новой культурной идентичности, нового канона? Одним из закономерных способов этого поиска стал подбор инокультурного эха. Искали, как то и должно, вслепую. Первый, романтический период издательско-переводческой деятельности на рубеже позднесоветского и постсоветского, 80-х и 90-х годов, характеризуется в первую очередь крайней эклектикой: переводилось и издавалось сразу все, везде и по-всякому. Представление о рынке еще не успело сложиться, и в массе активных агентов издательской деятельности медленно издыхающие гиганты советской формации, вроде «Прогресса», уживались с динамично захватывающими все новые и новые сегменты рынка амбициозными и агрессивными новичками — вроде питерского «Северо-Запада». Понемногу уходили в прошлое и прежние, совписовские методы переводческой работы.

Отлаженная когда-то система принципиально не допускала к станку «свежие молодые дарования», особенно со стороны. Если для писателей и поэтов еще существовали разного рода лазейки вроде региональных толстых литературных журналов, литературных подборок в молодежных газетах и центрального журнала «Юность», то в переводческом мире существовал своего рода замкнутый круг. До тех пор, покаты не станешь членом Союза писателей, тебе ни за что на свете не доверят перевод чего бы то ни было — даже на уровне журнала, не говоря уже о книжных форматах; членом же вышеозначенного Союза по секции художественного перевода ты можешь стать, только имея определенное количество уже опубликованных переводов. «Молодым переводчикам», то есть тем, кому перевалило

' Ср. с той необычайной и не сопоставимой с реальным писательским весом значимостью, которую приобрел Хемингуэй в послевоенной Германии (Борхерт, Кёппен, ранний Бёлль и т.д). Школ было две — экспрессионисты (и Кафка в экспрессионистской своей ипостаси!) и Хемингуэй; у нас — Серебряный век (в зависимости от пристрастий) и тог же Хемингуэй.

Архаика и современность

за тридцать пять, доверяли перевести рассказик-другой в подборке для «Иностранной литературы» или для очередного томика с непритязательным названием «Современная латиноамериканская новелла» — причем подборку должен был составлять, перевод контролировать и редактировать, а также нести ответственность за все и вся один из признанных мэтров жанра.

Попав годам к сорока пяти в обойму, можно было далее жить по накатанной колее. Заказ давался на перспективу, платили за сделанную работу так, что по советским меркам переводчик считался человеком если и не состоятельным, то уж, по крайней мере, отнюдь не бедствующим. И даже за невыполненную работу — тоже платили, потому что аванс можно было не возвращать. Были в этой неспешности свои плюсы — можно было, скажем, переводить себе не спеша по два листа в месяц, потом еще полгода править уже готовый перевод, а потом, после того как его прочитает редактор, повозиться еще пару месяцев. Редакторы были строгие, цензоры отчасти выполняли редакторскую работу еще раз, времени было хоть отбавляй — и если маститый советский переводчик делал работу, то пусть это была заказуха, пусть от заказа до показа могло пройти два года, а могло и двадцать, но работа делалась качественно.

Были свои ранжиры и градации, связанные с престижностью издательства или журнала и с «весом» автора, которого тебе заказали. «Китам» было позволительно капризничать и настаивать на своем, даже в выборе материала. «Молодняк» должен был сперва набрать класс, «зарекомендовать себя», перейти из «многообещающих» в «известные». Но при этом перевод был, пожалуй, едва ли не единственной областью советской культуры, где конъюнктура и профессионализм не разводились по разным углам. Бездарный переводчик не мог стать крупной фигурой только лишь в силу своей «партийности» и «активной жизненной позиции». Конъюнктурные заказы время от времени делали почти все. Но даже откровенная «партийность» и «активность жизненной позиции» не исключала необходимости быть прежде всего профессионалом¹.

Уход советской нормативности радикально разнообразил ситуацию сразу на всех возможных уровнях. Появились такие тексты, о которых бывший советский читатель не смел даже и мечтать. Но переведены они порой бывали так, что при советской власти такое не приснилось бы самому заштатному редактору в самом страшном кошмарном сне.

¹ О том, что художественный перевод на долгие годы стал способом выживания для многих людей, которых иначе просто «не печатали», можно было бы даже и не упомина1ь

500 В MuxaiiiitH Тропа звериных слов

Вот коллизия глубоко личного свойства. «Александрийский квартет» Лоренса Даррелла я переводил с 1991 года, начиная, естественно, с «Жюстин», первого романа тетралогии. А когда в 1995-м, после долгих мытарств по разным городам, редакциям и людям, «Жюстин» все-таки вышла в саратовской «Волге» (мир памяти ее), то до меня начали доходить слухи о том, что «Жюстин» вроде бы уже где-то издавалась, причем книжкой и, естественно, не в моем переводе. Книжку эту я искал битых полтора года, надеясь связаться с переводчиком и с издательством и договориться о дальнейшем разделе «сфер влияния». Понятно, что, переведя «Жюстин», нужно немедленно садиться за «Бальтазара», и любой нормальный переводчик именно так и сделает, а любое нормальное издательство станет его с этим торопить. Я не хотел никому перебегать дорогу и не хотел, чтобы дорогу перебегали мне.

VI надо же: в конце концов в том же самом Саратове на каком-то книжном развале я увидел-таки знакомое название. Правда, в несколько странном оформлении — так оформляли, оформляют и оформлять будут попсовые дамские любовные романы. И в еще более странном соседстве: потому что под одной крышкой с романом Л. Даррелла (так!) «Жюстина» значился роман некой Дениз Робине «Жонкиль». Издательство ВЕЧЕ*РИПОЛ, Москва, 1993. Я взял книжку в руки, открыл ее на первой странице даррелловско-го текста (Даррелла, кстати, пустили в этой связке даже не первым. «Паровозиком» шла Дениз Робине. А первый роман гениального «Квартета» довольствовался ролью пристяжной) — и остолбенел. И понял, что ни с переводчиком М. Умновым, ни с этим издательством я дела иметь не стану. А прочел я на первой же странице великолепной даррелловской «Жюстин» нижеследующее:

Сегодня на море опять треволнение, порывы ветра пронимают до костей И посреди зимы вы свидетельствуете причуды Весны Небо до полудня цвета обнаженного жемчуга, сверчки снова музицируют в потаенных местах

Треволнение отправило меня в нокдаун, а музицирующие в потаенных местах сверчки добили окончательно В сердцах я даже книжки покупать не стал. Купил года три спустя, еще раз нашел и купил — для злости. Для раздражения нерва, как говаривал Николай Олейников. А нерв в ту эпоху кавалерийской атаки на все и всяческие традиции держать нужно было в тонусе.

Ибо появились не только полуграмотные переводчики, не владеющие ни чужим языком, ни своим собственным и штампующие шедевр за шедевром: появились не менее прогрессивные методы издательской деятельности. Причем ладно бы ребята экспери-

Архаика и современность

ментировали на Денизах Робине, так нет. В те времена серия «Эротический бестселлер» непременно начиналась с «Тропика рака» Генри Миллера и с Лоренсова «Любовника леди Чаттерли», тоже под одной крышкой.

Впрочем, если бы один только Лоренс пал тогда жертвой предприимчивых постсоветских издателей. Но — слава богу — те времена если и не вовсе канули в Лету, то быстро движутся в означенном направлении, благодаря во многом все тем же самым предприимчивым издателям, отбившим у малоинформированного читателя, не способного отличить плохой текст от плохо переведенного текста, всякий вкус к переводной литературе. Поскольку переведенные недоучившимися студентами западные детективы, боевики, любовные романы и фэнтезятину читать было попросту невозможно, читатель проголосовал рублем за тот же китч, но только отечественного производства¹, где даже при похабнейшем в массе своей качестве самих текстов опознаваемы элементарные бытовые реалии. И в переводе в очередной раз наступила новая эпоха.

\ 5. ПЕРЕВОД И ПОИСК НОВОГО КАНОНА

А эпоха наступила довольно странная во всех отношениях. С одной стороны, после августовского дефолта 1998 года переводчики стали получать за свой труд так же, как и все прочие граждане, — примерно в три с половиной раза меньше, чем до. Если зимой 1998-го авторский лист профессионального художественного перевода стоил где-то в районе ста долларов и переводчик, делавший по старинке два листа в месяц, мог худо-бедно сводить концы с концами, то осенью того же 1998-го более тридцати долларов за лист никто ему уже и не предлагал. С тех пор кое-что, конечно, изменилось, но не сильно, и к 2000 году возникла патовая ситуация, по сути своей не объяснимая в контексте рыночной экономики. Едва ли не все, кто мог и хотел зарабатывать на жизнь чем-то, кроме перевода, из этой бесхлебной области разбежались кто куда. И вот уже года полтора не переводчики обивают пороги издательств, а издатели обрывают переводчикам телефоны. Вот только платить они больше тридцати (ну — пяти-

¹ Вот разве что переводной дамский любовный роман кое-как удерживает до сих пор позиции — благодаря, в первую очередь, тому, что радужные грезы о принцах на кадиллаках и о головокружительных романах на Таити категорически несовместимы со среднестатистической отечественной действительностью, — отчего сказка и впрямь вынуждена иметь место «в тридесятом царстве». По той же, кстати, причине нежизнеспособен и отечественный бытовой сериал Криминальный — жизнеспособен.

В. Михайлин. Тропа звериных слов

десяти) долларов за лист никак не желают. А потому патовая ситуация имеет все шансы длиться, длиться и длиться.

Но это, так сказать, техника. Кто бы и как бы ни переводил и на каких бы он этого ни делал условиях, при существующем спросе на переводную литературу эта ниша пустой не останется еще очень долго. Интереснее другое: что переводят и что покупают. Ведь если переводят и покупают именно это, значит, это кому-нибудь нужно.

Все в ту же романтическую эпоху первой половины 90-х, когда переводить, издавать и покупать стало можно практически все, те издатели, которые претендовали на интеллектуальную часть книжного рынка, увидели перед собой непаханую целину, которой, казалось, должно было с гаком хватить еще лет на двадцать. Волшебные имена Кафки, Джойса, Пруста и иже с ними звучали магическим сим-симом, способным открыть любую дверь. Сама по себе атмосфера запретности, окружавшая данные сочетания звуков в те поры, когда нынешние издатели учились на старших курсах советских вузов, уже, казалось, обещала повышенный рыночный спрос. Однако, как выяснилось с ходом времени, далеко не все потенциальные покупатели учились в те же времена и в тех же вузах. И фокус, который выкинул постсоветский рынок с первым книжным изданием «Улисса» (когда первый, довольно значительный тираж разошелся как горячие пирожки и издателю, естественно, захотелось второго тиража, значительно большего, а этот тираж сразу по выходе подвис безнадежно), оказался в итоге не просто фокусом, а некой довольно-таки внятной закономерностью.

В общем и целом можно ее описать следующим образом. Классический европейский модернизм спросом на современном российском рынке пользуется весьма умеренным. В случае с вершинами, вроде вышеперечисленных Пруста, Джойса и Кафки, можно рассчитывать на некую весьма умеренную динамику продаж и даже на некоторую прибыль, с учетом того обстоятельства, что реальный книжный рынок в современной России ограничен двумя основными площадками — Москвой и Санкт-Петербургом. По остальным городам и весям книжки по-прежнему развозят в основном книгоноши. А далее необходимо учесть целый ряд совершенно, казалось бы, не имеющих отношения к высоким материям факторов, вроде индивидуальных вкусов среднестатистического книжного лоточника или проблемы выбора между хорошим и хорошо продаваемым при средней грузоподъемности оного лоточника в энное количество килограммов. С появлением активных книготорговых агентов на областном уровне ситуация понемногу меняется, но покуда из пятерых таких агентов четверо прогорают в ничтожные с коммерческой точки зрения сроки, ибо

Архаика и современность

денег в провинции не в пример меньше, чем в столице (и даже чем в столицах), а стандартная норма накрутки к отпускной столичной цене составляет пятьдесят процентов. Так что Пруст или Кафка, выпущенный в Москве или в Санкт-Петербурге в солидном дорогом издании тиражом от пяти до десяти тысяч экземпляров, вполне может найти своего покупателя. Именно потому, что весьма значительная часть покупающих такого рода книги исходит при этом из тех же самых мотиваций, что и значительная часть издающих (издававших — поскольку речь у нас пока идет скорее о первой половине 90-х): их покупают не для того, чтобы читать, а для того, чтобы поставить на полку с перспективой на «когда-нибудь» (или вообще безо всякой перспективы — просто потому, что данное сочетание звуков будит некие приятные полузабытые воспоминания). Возраст этой категории покупателей обычно колеблется между тридцатью пятью и пятьюдесятью пятью годами, и этим людям обычно есть чем заняться в жизни помимо чтения модернистской классики.

Классический авангард (сюрреалисты, Беккет, Гертруда Стайн и т.д.) шансов не имеет практически никаких. Он востребован настолько узким и далеким от народа слоем, что тираж более трех тысяч экземпляров уже можно считать избыточным. А для того, чтобы получить издательскую прибыль с тиража, который меньше трех тысяч, согласитесь, нужно иметь либо некие привходящие обстоятельства, либо очень обостренный рыночный нюх. Проблема в том, что в данном случае категория покупающих ради символического, повышающего собственный престиж акта покупки сведена до минимума: покупают те, кому это действительно нужно. И вот тут начинается самое интересное. Число тех, кому в России рубежа XX—XXI веков оказалась нужна серьезная экспериментальная литература вековой или полувековой давности, исчисляется несколькими тысячами, и по большей части это люди, для которых культура (причем культура довольно специфическая) является в той или иной своей ипостаси профессией. То есть эти книги покупают как профессиональную литературу — причем профессионалов здесь значительно меньше, чем, скажем, в офтальмологии или в физике сплавов.

Кстати, постмодернистская классика, то есть тексты отцов-основателей, также пользуются более чем умеренным спросом. Хотел бы я посмотреть на реакцию московского оптовика-книготорговца, которому предложили, скажем, русский трехтомник Аае-на Роб-Грийе, или на издателя, готового выпустить в свет трилогию Брайана Джонсона. Проблема в том, что потенциального покупателя на эти книги придется искать среди все тех же нескольких тысяч человек.

В Михайлин. Тропа звериных слов

И это при том, что «мягкий», «поздний», а иногда и откровенно эпигонский постмодерн (то есть авторы и тексты, не имеющие ровным счетом никаких революционных амбиций, но зато в хвост и гриву эксплуатирующие идеи, бывшие революционными лет двадцать или тридцать тому назад) идет нарасхват. Эко и поздний Барт, Джулиан Барнз и Алессандро Барикко, Арундати Рои и Жозе Сарамаго — и Павич, Павич, Павич задают тон на нынешних «приличных» книжных рынках в мире и на рынке переводной на русский зарубежной литературы (а также и «параллельной» литературы русскоязычной, где едва ли не безраздельно правит Пелевин, Пелевин, Пелевин, сумевшим, кажется, потеснить даже Набокова)

Снова привычный парадокс «непрямого сочленения» переводной и собственной культурных традиции. При всем очевидном сходстве ситуаций с «мягким» постмодерном на Западе и у нас, истоки его превалирующей популярности на соответствующих рынках «хорошей» литературы по сути своей совершенно различны. На Западе это вполне закономерный результат постепенного освоения культурой письма, рассчитанной на более широкие слои читающей публики того постмодернистского сюрплюса — той «нормы избыточности», которая была открыта и освоена экспериментаторами второй половины 1950-х— первой половины 1960-х годов и их предшественниками, выросшими непосредственно из предыдущей, модернистской революции первой трети века.

В России же не было своей «оригинальной» постмодернистской литературной революции¹. Мы сразу вступили в эпоху эпигонов — и, как то и должно, приспособили чужой культурный опыт к собственным нуждам. Наш «постмодерн» не шел по угасающей — от «литературы для литераторов» к «литературе для начинающих литераторов» и далее — к весьма прибыльному шоу под благотворительной вывеской «литераторы — людям» в исполнении выучившихся молодых и переучившихся старых, с одновременным расширением аудитории. Он сразу апеллировал к максимально широкой аудитории, причем максимально доступными средствами. Наши постмодернисты с самого начала были ориентированы не на продолжение, а на ниспровержение предшествующей культурной традиции, давно успевшей ниспровергнуть себя самое. В конце советской эпохи только ленивый не считал своим священным долгом походя пнуть ту навязшую на зубах мешанину из гуманистических и большевистских ценностей, из Толстого и Брежнева, которая по-прежнему выдавала себя за российскую культуру. Большая часть

¹ По крайней мере, в прозе В поэзии — была и есть и корнями уходит в позднесовегские времена

Архаика и современность

структурных одноходовок, используемых Сорокиным или Пелевиным, — всего лишь перепевы тех же одноходовок, традиционно угнездившихся в культуре советского анекдота. Пелевинские цен-тонность и полистилистика вполне отвечают западным постмодернистским стандартам — но только по форме, по сути же они рассчитаны исключительно на здешнего потребителя (что никогда и не позволит Пелевину стать русским Павичем, не говоря уже о русском Эко). А еще у нового русского постмодерна (и не только у литературного — кинематограф здесь даже более показателен) из-за всех непременных «как у Тарантино» и «как у Павича» обязательно торчат ослиные уши вдохновенной проповеди: прямого авторского высказывания, унаследованного от базисных, постромантических, по существу, традиций русского XJX века, русского рубежа веков и русского же века XX. Чаще всего они бывают замаскированы под стеб или чернуху, но суть от этого не меняется. Ум-берто Эко предпочитает, чтобы щи были отдельно, а мухи отдельно, и прямые авторские высказывания проводит по жанру эссе. Наши же Павичи постмодернистскую окрошку непременно заправят добротным духовитым квасом домашнего настоя: а какой же квас без тараканов? Ну, а уж этих-то тварей в среднестатистической российской писательской голове всегда было предостаточно.

⇐ Предыдущая 45 46 47 48 49 505152 53 54 Следующая ⇒