Главная | Обратная связь | Поможем написать вашу работу!

Архаика и современность 48 страница

Немецкие романтики пытались решить эту проблему за счет проницаемости границ между авторской субъективностью и субъективностью персонажа, строго следуя в этом отношении опыту Руссо. Данный вариант оказался малопродуктивным, и немецкий роман умер к 20-м годам XIX века. Английская и французская традиции пошли по другому пути. Их норма избыточности взяла за источник достоверности не апелляцию к личному микрокосмическому опыту автора, а внешне макрокосмическую современность, опознаваемую всеми и каждым как свое, знакомое.

Тем самым традиционный баланс между сакральным и профан-ным был нарушен еще раз По большому счету, натуральная шко-

Архаика и современность

ла 1) европейском романе положила конец тому, что можно понимать под художественной литературой в традиционном обществе. Переориентировавшись с канона на современность, литература загнала себя в состояние дурной бесконечности, постоянной погони за современным, еше более современным. В этом смысле некрасовский «Современник» — родной брат английского модернизма. Авангард есть литература, создаваемая почти исключительно ради «нормы избыточности», которая приобретает самодовлеющее значение. И в этом — главный симптом всеобъемлющей маргинализации современных литературных традиций, по отношению к которому все прочие (маргинальность приема, темы или персонажа, стремление к шокингу и/или к полному стиранию границы между «художественным» и «реальным») являются вторичными.

Литература уже давно перестала выполнять ту роль, которую выполняла в традиционном обществе. Впрочем, и само традиционное общество тоже успело стать историей. Но, не поняв законов, по которым оно функционировало, мы навряд ли сможем разобраться в причинах видоизменения этих законов и в генезисе законов, что управляют сейчас и нами, и нашими дискурсивными практиками.

АВТОПОРТРЕТ АЛИСЫ В ЗАЗЕРКАЛЬЕ¹

Я пытаюсь быть настолько банальной, насколько могу, повторяла она мне не раз и не два. А потом ее время от времени одолевало беспокойство, а не чересчур ли это все банально. Самую свою последнюю законченную вещь... в данный момент я ее как раз перепечатываю, она считает истинным достижением с точки зрения банальности

Гертруда Стайн Автобиография Элис Би Токлас

Что ж, теперь, когда мы увидели друг друга, — сказал Единорог, — можем договориться: если ты будешь верить в меня, я буду верить в тебя! Идет?

Льюис Кэрролл. Алиса в Зазеркалье

1. ЧИТАТЕЛЬСКИЙ УСПЕХ

И ПИСАТЕЛЬСКИЕ ОБИДЫ.

НЕЧТО ВРОДЕ ВВЕДЕНИЯ

События, воспоследовавшие за выходом в 1933 году «Автобиографии Элис Би Токлас», не могли не вызвать у автора этой книги, Гертруды Стайн, самых противоречивых чувств. События эти можно в принципе описать одной-единственной фразой: умеренный успех у относительно широкой читающей публики. Однако для Стайн, привычно считавшей себя духовной матерью современной англоязычной (modern) литературы и неоднократно дававшей понять, что все остальные «модернисты» — Джеймс Джойс, Вирджиния Вулф, Т.С. Элиот² — едва ли не всеми своими открытиями в области художественной формы прямо или косвенно обязаны ей;

¹ Текст впервые был опубликован в журнале Новое литературное ободре
ние 2002 № 56 (4) С 274-295

² Не говоря уже о следующем поколении «современных» в составе Эрне
ста Хемишу«1, Фрэнсиса Ско1га Фипджеральда и прочих

Архаика и современность

так вот для Гертруды Стайн этот читательский успех был первым и едва ли не единственным. Она ждала его почти тридцать лет — с тех пор, как дописала в конце 1900-х годов свою первую настоящую книгу, «Три жизни». Умная, амбициозная, наделенная, несмотря на откровенную творческую маргинальность, обостренным социальным чувством, она не могла не испытывать серьезного внутреннего дискомфорта от своей затянувшейся непризнанности. Традиционная романтическая мифологема, в силу которой непонятость со стороны современников является едва ли не гарантией гениальности, — кстати, мифологема, с готовностью подхваченная культурой нового европейского авангарда, несмотря на весь его показной антиромантизм, — могла быть хороша для создания колоритного внешнего имиджа. Но для внутреннего пользования она никак не годилась, и печатные показания близко знакомых с Гертрудой Стайн в 1910—1930-е годы людей (а также и ее собственные тексты, и в первую очередь «Автобиография») полны самых недвусмысленных свидетельств более чем трепетного отношения Стайн к любой возможности опубликоваться, к любому, даже самому невзыскательному, читательскому отклику. В газетных рецензиях над ее текстами чаще всего попросту потешались, а крут тех людей, которые ее действительно читали и пусть не всегда безоговорочно, но принимали, ограничивался по большей части профессиональными или полупрофессиональными литераторами, причем тоже далеко не самыми в те времена широко известными.

Итак, во-первых, успех (пусть и не самый шумный) у широкого читателя был в радость. Рецензенты поменяли тон, посыпались приглашения из американских университетов и прочих культурных центров выступить с публичными лекциями, и можно было если не почивать не лаврах, то уж, по крайней мере, привыкать оценивать на вкус качество лаврушки — как то сделала однажды мадам Матисс в пересказанном Гертрудой Стайн в «Автобиографии» анекдоте. Однако было еще и во-вторых, ибо Гертруда Стайн с самого начала изрядно подпортила себе эту бочку меда. Потому что писалась «Автобиография Элис Би Токлас» фактически на заказ, как сознательная уступка вкусам широкой публики, которой дела не было до напряженных творческих поисков «первой леди европейского авангарда», но которая уже и в те поры успела полюбить жанр, именуемый ныне нон-фикшн, особенно если речь идет о подлинных историях из жизни великих. А уж чего-чего, но этой монеты в загашниках у Гертруды Стайн, хозяйки самого престижного и самого долговечного из парижских литературно-художественных салонов первой половины XX века, всегда было хоть отбавляй.

Итак, коварное «во-вторых» не давало забыть о том, что это вовсе не публика раскрыла объятия Гертруде Стайн, а как раз на-

В Михаилин. Тропа звериных слов

оборот, самой Гертруде Стайн пришлось готовить то, что придется публике по вкусу. И что значительную часть успеха — если и не весь успех — нужно списать по ведомствам «раскрученного» жанра и эксплуатации образов тех великих, о которых Гертруда Стаин много всякого порассказала и за чей счет, выходит, она и пьет теперь подкисшее винишко славы.

И в самом деле, трудно будет сыскать в истории современной нон-фикшн книгу, в которой с выигрышной во всех отношениях позиции очевидца (а не добросовестного хроникера, что предполагало бы невозможность или, по крайней мере, нежелательность субъективных оценок, привычки опускать неудобные детали, а тем более прямой подтасовки фактов) рядовому читателю была бы предоставлена возможность познакомиться с таким количеством гениев, почти что гениев и просто известных «всему Парижу» пишет, а также с обстоятельствами их личной и творческой жизни в лице жен, любовниц, друзей, бывших друзей, а ныне заклятых врагов, и так далее. Пикассо, Матисс, Жорж Брак, Пикабиа, Марсель Дю-шан, Тристан Тцара, Хуан Грис, Анри Руссо, Воллар, Липшиц, Гийом Аполлинер, Мари Лорансен, Блез Сандрар, Жан Кокто, Т.С. Элиот, Ситуэллы, Леонард и Вирджиния Вулф, Клайв и Ванесса Белл, Джайлз Литтон Стрэчи, Эзра Паунд, Шервуд Андерсон, Сильвия Бич, Эрнест Хемингуэй, Фрэнсис Скотт Фицджеральд, Форд Мэдокс Форд, Ман Рэй, Эрик Сати, Верджил Томпсон и прочая, прочая, прочая.

В отечественной традиции некую убогую параллель «Автобиографии» представляет собой жеманно-кокетливый «Алмазный мой венец» Валентина Катаева, автор которого тоже был «со всеми знаком». Но, во-первых, Москва все-таки не Париж, и большая часть тех, кого так томно маскировал под прозрачными псевдонимами Катаев¹, — достояние исключительно отечественной, а никак не мировой культуры. А во-вторых, скандальный имидж Гертруды Стайн ничего общего не имел — хотя бы с точки зрения масштаба и потенциального культурного резонанса — с имиджем автора детского советского бестселлера «Белеет парус одинокий».

Впрочем, помимо «во-первых» и «во-вторых», есть еще и «в-третьих». Ибо, хотя эта книга и была рассчитана на достаточно массового читателя, писалась она не только — а может быть, и не столько — на потребу публике. Но прежде, чем мы выйдем на те пласты текста, которые, возможно, смогут дать нам ключ к действительным творческим интенциям автора, попробуем пойти от противного, то есть от того, чем эта книга НЕ является. За наибо-

¹ А если псевдоним казался ему все же не слишком прозрачным, то он старательно делал «намэки» («он сказал "Быстрицкий", а надо было...»).

Архаика и современность

лее удачным сопоставительным материалом для этого далеко ходить не нужно, ибо уже давным-давно написана книга, которая именно и мыслилась автором как своего рода дополнение к «Автобиографии Элис Би Токлас» и одновременно как попытка не то опровержения, не то оправдания. С нее и начнем¹.

Почти что тридцать лет спустя после публикации «Автобиографии» обиженный в книге Хемингуэй² сделал ответный ход, сев за рукопись, увидевшую свет уже после его смерти и озаглавленную «Праздник, который всегда с тобой» (1964). Гертруда Стайн прошлась по Хемингуэю в мемуарах из парижской жизни, перемешав его с толпой колоритных знакомых, художников, писателей и музыкантов, многим из которых тоже досталось от нее на орехи. Что ж, он тоже так может. Он тоже затасует ее среди множества ярких парижских картинок, и некоторые из этих картинок явно придутся ей не по вкусу.

А обижаться ему было на что. Гертруда Стайн с ее острым аналитическим умом и могучим социальным чутьем всегда умела найти у человека самое больное место и всегда знала, как и когда удобнее ударить, и по Хемингуэю она прошлась от души. Для старательно возводимого «папой Хэмом» вокруг себя образа ключевыми были три позиции. Во-первых, он был мачо, причем образцовый: герой войны, боксер, спортсмен, охотник на крупную дичь и так далее, и тому подобное. Во-вторых, он был создателем некой ин-теллигентски-мачистской этики, строго прописанной в каждом из его «потерянных» протагонистов — той самой, которую впоследствии журналисты и литературоведы окрестили «трагическим» или «стоическим героизмом» и которая через некоторое время (наряду со столь же попсово-подростковыми концептами Эриха Марии Ремарка и ему подобных) во многом задала стереотипную этику героя голливудского боевика³. И в-третьих, он был свежим оригинальным писателем, автором уникального «сурового нового стиля», плюс «принцип айсберга» и прочие открытия, ни разу им самим

¹ Ни один из текстов, посвященных «Автобиографии Элис Би Токлас», не
обходится без сколь-нибудь подробного обсуждения разрыва между Стайн и
Хемингуэем, опирающегося прежде всего на два, по-видимому, «параллель
ных» автобиографических текста. Не стану нарушать сложившейся традиции
и я — хотя бы в силу сугубой значимости личности (или, вернее, образа) и твор
чества Эрнеста Хемингуэя в становлении позднесоветской культурной мифо
логии.

² Который всеща отличался завидным умением прощать другим людям
обиды, нанесенные им человеком по фамилии Хемингуэй, но вот о малейших
обидах, нанесенных Хемингуэю, помнил до самой смерти.

³ «Да, мы убивали людей. Но была работа и работа. И за одну работу мы
брались, а за другую нет».

В Михаилин Тропа звериных слов

сколь-нибудь внятно не проговоренные, но несомненно «работающие» и несомненно им запатентованные.

Поводом для «наезда» на Хемингуэя Гертруде Стайн послужила черная неблагодарность, которую тот проявил к своему бывшему литературному наставнику Шервуду Андерсону, оказавшемуся по совместительству другом самой Гертруды. Отчасти это был, очевидно, и упреждающий удар, ибо манера Хемингуэя разделываться с теми людьми, которым он более всего обязан, уже успела явить себя в полной мере, и Гертруда Стайн имела все основания полагать, что следующей на очереди будет именно она¹. А оказываться в положении «принимающего пас», да еще от бывшего ученика, она не привыкла.

Итак, первый удар был нацелен в самое больное место. Пове-ствовательница Элис Би Токлас оказывается свидетельницей разговора между двумя литературными мэтрами, Гертрудой Стайн и Шервудом Андерсоном, по поводу их общего непутевого детища по имени Эрнест Хемингуэй. И первое, на чем они оба сходятся, так это на том, что Хемингуэй попросту истерик и трус и что весь его мачизм есть не что иное, как защитная окраска, призванная отвлечь внимание публики от этого прискорбного обстоятельства. Второе — это несбыточная мечта о том, чтобы Хемингуэй как-нибудь набрался смелости и рассказал свою истинную историю. Жаль только, что в его этические идеалы именно такого рода героизм и не укладывается. Ну а о третьей «сильной позиции» великого писателя Эрнеста Хемингуэя оба олимпийца могут говорить исключительно сквозь благодушный (все ж таки не чужой человечек) снисходительный смех. Литературный первооткрыватель Эрнест Хемингуэй! И в самом деле смешно. Амбициозный беллетрист с чисто журналистским умением ухватить на лету самое пригодное для продажи — вот это было бы куда ближе к истине. Жаль только, что Хемингуэй никогда не расскажет не только своей истинной истории, но и истинной истории своего творческого становления.

В своем несколько запоздалом ответе Хемингуэй, переврав для порядка ряд подробностей, обвинил ее саму в том, в чем почувствовал себя сильнее всего задетым: в недостатке мужества. Во-первых, она лесбиянка (что, впрочем, ни для кого давно уже не было секретом), а во-вторых, она подкаблучница у своей многолетней любовницы и наперсницы Элис Токлас. И самое забавное, что критики в большинстве своем именно здесь и ставят точку в этой

' Тем более что Хемингуэй уже успел потоптаться по ней в тех же самых «Вешних водах», которые были в первую очередь нацелены против Шервуда Андерсона.

Архаика и современность

истории¹, не задумываясь о том, почему Хемингуэя, у которого было время подумать и которому уже нечего было опасаться со стороны оппонента (Гертруда Стайн умерла еще в 1946 году и отреагировать должным образом уже, естественно, не могла), достало лишь на нечто вроде «сама дура». Сделанного хлестко и вкусно, явно выношенного и выстраданного, но все-таки — «сама дура». И почему он ничего не ответил на обвинения собственно творческие.

«Праздник, который всегда с тобой» Эрнеста Хемингуэя — одна из его лучших поздних книг и вообще одна из его немногих бесспорных удач в жанре нон-фикшн. Она свежа, разнообразна, пристрастна, зла, лирична — но при этом всем она вполне привычна. Постаревший писатель рассказывает о днях своей молодости, о местах и людях, которые когда-то доставляли ему радость или причинили боль, вызывая в читательских душах томительное чувство резонанса. В «Алмазном венце» Валентина Катаева тоже есть удачные страницы.

Хемингуэй не ответил по существу по одной простой причине: потому что отвечать ему было нечего. Какой бы хорошей книгой ни был «Праздник», «Автобиография Элис Би Токлас» была, есть и будет книгой совершенно иного разряда. Гертруда Стайн, даже взявшись за ориентированный на массовый читательский интерес нон-фикшн, осталась верна духу безудержного творческого экспериментаторства и закрутила свой опус настолько лихо, что Хемингуэю эта планка оказалась не по росту. Он написал добротный шлягер от первого лица, основанный на ностальгически-романтической светлой тоске о невозвратном далёко. Он даже и здесь не захотел — или уже не смог — освободиться от привычного имиджа, от привычного стиля, удачно найденного когда-то и придавившего его в конце концов насмерть. Она же вывернула наизнанку целую традицию — причем сделала это так, чтобы рядовой читатель ровным счетом ничего не заметил, с двойным, тройным — или сколько их там еще — донышком. И Хемингуэю, который, естественно, не мог всей этой игры не увидеть и не оценить, оставалось только цепляться по мелочам либо дать понять, что он игру все-таки понял и оценил.

¹ В книге Джеймса Р. Меллоу, главы из которой публиковались в журнале «Иностранная литература» в составе посвященного Гергруде Стайн «Лит-гида» (1999, № 7), читаем: «Гертруда с ее безошибочным чутьем угадала, какой удар будет для него самым болезненным — удар но образу безупречно смелого и мужественного человека, который он культивировал. Он парировал этот выпад весьма успешно, выставив напоказ нехватку "мужества" в ней самой». В ссоре с Гертрудой последнее слово осталось за Хемингуэем; «Праздник, который всегда с тобой» был опубликован в 1964 году Но теперь это мало что значило: обоих уже не было в живых.

В. Михаилин. Тропа звериных слов

Хемингуэй всю жизнь гвердил, что с Гертрудой он вполне бы мог поладить, но вот кого он на дух не переносил (впрочем, взаимно — подчеркивал опять же сам Хемингуэй), так это Элис Токлас. И уколоть он Гертруду попытался ею же, Алисой: пассивной — и при этом доминантной, ничего не понимающей в искусстве — и при этом вынесенной в заглавие самой популярной книги записной авангардистки Гертруды Стайн. Алисы, чей облик двоится и живо напоминает о зеркалах. Ибо если рассматривать рассказанную Хемингуэем историю о ссоре между Гертрудой и Элис (которую он ненароком подслушал и которая открыла ему глаза на истинную природу их отношений) в духе затеянной Гертрудой Стайн в «Автобиографии» игры, то ссора будет не между двумя любовницами. Будет ссора между автором и повествователем. Между автором, который пишет за повествователя его, повествователя, автобиографию, — и повествователем, который в собственной автобиографии рассказывает вовсе не о себе, как то следовало бы по законам жанра: рассказывает он об авторе, который в свою очередь...

Вот об этом — о европейской традиции взаимоотношений между различными уровнями авторской субъективности в автобиографии и смежных с ней жанрах и о том, что именно Гертруда Стайн в «Автобиографии Элис Би Токлас» с этой традицией сделала, — и пойдет дальше речь.

2. «Я РАССКАЖУ.ВАМ О СЕБЕ»:

НОВЕЙШАЯ ЕВРОПЕЙСКАЯ ТРАДИЦИЯ

ЛИРИЧЕСКОГО НАРРАТИВА, И ЧТО С НЕЙ

СДЕЛАЛА ГЕРТРУДА СТАЙН

Написав в 1765—1770 годах свою «Исповедь», Жан-Жак Руссо дал начало целой традиции, совершенно новой и непривычной для видавшей виды европейской литературы. Вывернув наизнанку бытовой жреческий, до сей поры не слишком близко лежавший к литературе жанр исповеди (Блаженный Августин — не в счет, ибо его «Исповедь» имеет совершенно иную, четко соотнесенную с рядом соответствующих жреческих жанров природу), он обратил заключенное в самой структуре этого жанра послание на 180 градусов: вместо того чтобы исповедаться Богу, индивид исповедался людям. Вторая лежащая на поверхности особенность этого текста — собственно и делавшая его скандальным — заключалась в том, что индивидом этим был сам автор книги.

К концу XVIII века европейский читатель, а тем более зритель, уже успел наслушаться рассказов о себе, но при этом в качестве

Архаика и современность

рассказчика неизменно выступал герой того или иного литературного текста, а исповедальный тон был в данном случае всего лишь литературным приемом, осознававшимся как таковой и автором, и адресатом текста. Индивидуальная «судьба», нарратив¹, растянутый до пределов «индивидуальной биографии» и уложенный при этом в жесткие рамки жанровых и риторических требований, выполнял все те же, санкционированные культурной традицией сословного общества задачи — постулировал и регламентировал систему соответствий между индивидуальной историей, индивидуальной «судьбой» и нормативно-кастовым стандартом единичной человеческой «судьбы».

«Воин», «придворный», «купец», «просвещенный монарх», «служитель церкви» и прочие более мелкие (или менее заметные на общем фоне) варианты сословных судеб проигрывались во всех возможных (и также вполне традиционных) регистрах — от патетики до бурлеска — и во всех возможных сочетаниях. Ренессанс, перенесший в словосочетании «индивидуальная судьба» акцент со слова «судьба» на слово «индивидуальный», ничего не изменил по сути, ибо под «индивидуальностью» в данном случае понималась не конкретная, отдельно взятая личность, а некая общая категория, «человек вообще», на практике имевший вполне конкретные и более чем жесткие сословно-бытовые привязки.

Причины, вызвавшие крах сословного общества в XVII— XIX веках, можно анализировать бесконечно. Но факт остается фактом: растущая «проницаемость» общества как по вертикали, так и по горизонтали; увеличение количества свободного времени, которое приводило ко все более и более масштабной «выключенное™» определенных групп населения из жесткой повседневной² привязанности к обязательным «варническим» практикам, — все это вело к тому, что между «индивидуальной судьбой» и каноническими версиями «нормативно-кастовых» судеб все чаще зияла пустота. Литература как средство непрямого постулирования общезначимых в пределах данной конкретной традиции истин, одно из мощнейших средств внутренней стабилизации сообщества, теряла реальные рычаги воздействия на «судьбы» людей. Привычное освоение новой для «становящегося» индивида поведенческой территории через текст делалось все более и более сомнительным предприятием с малопредсказуемыми последствиями — недаром у следующих за Руссо поколений читателей вновь стал пользоваться популярностью изрядно забытый к этому времени бестселлер времен кризиса воинских статусов,

' «Удобное» мне определение данного понятия см. в главке «Нарратив, протагонист, "судьба"» «скифского» раздела книги.

² И ритуализированной на всех возможных уровнях.

В. Михаилин. Тропа звериных слов

«Дон Кихот». Навыки индивидуального поведения теперь приходилось искать на поле, не всегда и не везде скованном жесткими сословными правилами игры, а это предполагало одновременно и знание правил, и умение между ними лавировать.

Руссо предложил собственный выход из создавшейся ситуации, невыносимой с точки зрения социально-функциональной значимости текста. Поскольку базовая система ритуалов исчерпана и забыта, поскольку существующая текстуальная традиция оказывается не в состоянии предложить сколь-нибудь достоверные поведенческие схемы, он пишет текст, в котором в роли матричной «индивидуальной судьбы» выступает его личный опыт как единственно достоверный — как опыт, за реальность и действенность которого он может ручаться самим фактом своей жизни. Великое руссоистское лекарство от Канта — «не можешь постичь — почувствуй» — явлено здесь в полной мере.

Отсюда и те особенности прозы Руссо, которые обычно вполне справедливо кладутся в основу последующей психологической традиции в европейской литературе и которые столь же незаслуженно ставятся Руссо в заслугу'- «бесконечная дифференцирован-ность душевных движений и в то же время их совмещенность, противоречивое их сосуществование» (Л. Гинзбург). Единственной заслугой Руссо в данном случае можно считать определенную добросовестность самоанализа — вызванную, впрочем, вполне заурядной и по-человечески понятной растерянностью перед открывшимся «обилием микрокосма». Замахнувшись на подстановку личного опыта на место канонической «судьбы» — как отличить существенное от несущественного? В котором из противоречивых побуждений искать истинный спусковой механизм, повлекший за собой тот или иной поступок? И Руссо просто-напросто снимает с себя ответственность, перекладывая ее на плечи читателя и прячась за маской «добросовестного исследователя»: я предоставил вам все улики — чего же вам еще?¹ Даже его нечастые дидактические пас-

' «Если бы я взял на себя (смелость — в переводе пропущено слово. — В.М.) сделать вывод и сказал бы читателю: "вот каков мой характер", он мог бы подумать если не то, что я его обманываю, то во всяком случае, что я сам заблуждаюсь. Тогда как, со всей простотой подробно излагая все, что со мной было, все, что я делал, все, что думал, все, что чувствовал, я не могу ввести его в заблуждение, если только не стану намеренно добиваться этою; но даже намеренно мне таким путем нелегко было бы его обмануть. Его дело — собрать воедино все элементы и определить, каково существо, которое они составляют; вывод должен быть сделан им самим; и если он тут ошибется, это будет всецело его вина Итак, недостаточно, чтобы повествование мое было правдиво; нужно еше, чтоб оно было точно. Не мне судить о значительности фактов; я обязан отметить их и предоставить читателю разбираться в них» (Руссо 1949: 176-1771

Архаика и современность

сажи или просто конструкции с глаголами «надлежит» и «должно» всего лишь усложняют и без того запутанную ситуацию. Кто это говорит? Тот человек, который пережил все вышеизложенное, проанализировал пережитое и теперь спешит поделиться с читателем результатами анализа — то есть протагонист или повествователь? Или тот человек, который, приступив сегодня к очередной главе своего opus magnum, желает пролить свет на ту или иную давно интересующую его с моральной точки зрения тему, приведя в качестве «развоплощенного анекдота» случай из собственной жизни — то есть автор как организатор текста?

Руссо совмещает в текстуальном пространстве две доселе несовместимые реалии — автора и протагониста. И тем самым он становится основателем жанра автобиографии, этого откровенно хтонического текстуального гиппогрифа, который использует нар-ратив противу правил, ибо насилует ритуальную природу оного, рассчитанную на анизотропную эмпатию, идущую от текста к индивиду, и санкционированную вне-индивидуальной, над-личностной ценностью текста. Основав же ценность нарратива на ценности индивидуальной «судьбы», поставив автора на место отвечающего за «судьбу» «даймона» — или, если угодно, бога, — Руссо замыкает цепочку миметических переходов в дурную бесконечность и удаляется с гордо поднятой головой.

Непосредственно наследующая Руссо литературная традиция, с одной стороны, старательно подражала великому предшественнику, упражняясь в свежеизобретенном жанре автобиографии, а с другой — искренне пыталась смягчить допущенный им гениальный faux pas, запустив в обращение модель «лирического романа», в котором «вскрытый изнутри», рефлексирующий индивид был отодвинут от автора (и от читателя) на более или менее безопасную дистанцию, заняв куда более привычное место протагониста в нарративном тексте.

Впрочем, даже и романтическому жанру «лирического романа» пробитую Руссо в нарративной структуре брешь заделать до конца не удается, поскольку в структуре скроенного на этот лад текста сразу же возникает противоречие между различными областями субъективного. Шеллингианское положение о том, что целью всякого познания является единство субъекта и объекта, данное через субъект¹, вполне логично применяется к литературному тексту как

¹ То есть фактически натурфилософская перетрактовка старого оккультного тезиса, трактующего о единстве макрокосма и микрокосма, достижимом через постепенное совершенствование микрокосма, каковое в итоге позволяет оному микрокосму воссоединиться с макрокосмом, уравновесив его собой Кстати, начатая Фрэнсис Йеитс работа по сверке научного метаязыка с мета-

В Михайлин. Тропа звериных слов

к средству освоения и при-своения действительности. Однако разобраться после Руссо с тем, кто нынче в литературном тексте имеет эксклюзивное право называться субъектом, а кто нет, не так-то просто. С одной стороны, авторское субъективное начало является (в силу традиции) полновластным хозяином создаваемой текстуальной вселенной. Причем автор видит в романе средство социального воздействия (и если сам не заявляет этого открыто, то подразумеваемая общность исходных посылок читателя и писателя с успехом восполняет этот пробел), признает право быть в создаваемой вселенной познающим субъектом только за самим собой (то есть за самым «высшим» уровнем субъективного в романе, за его всеобъемлющим «общим планом»). Получивший же права личности персонаж представляется лишь более тонким инструментом анализа объекта, инструментом, на который по необходимости ложится отсвет авторского лирического виденья мира. Писатель-романтик, продолжая традиции романа XVIII века, нисходит от общего к частному, иллюстрируя общие положения «анекдотом», но только анекдотом уже развеществленным, поданным изнутри, лирически осмысленным. В то же время в романе действует и противоположная тенденция — столь счастливо найденный Руссо активный личностный субъект действия, даже будучи отлучен и отделен от авторского «я», стремится стать самоценным, выйти за рамки «иллюстративной» функции, присвоить мир полностью, по возможности сведя до минимума собственную функциональную обусловленность. Взаимодействие разных уровней субъективного в романтическом романе еще не налажено, толчок к разработке сложной механики интерсубъективных взаимоотношений даст только следующая литературная революция рубежа XIX—XX веков, опиравшаяся на достижения реалистического романа середины XIX века. Пока же между субъектом общим (авторским) и частным (протагонистическим) лежит обширная, почти не освоенная «ничейная территория» — объективный мир.

⇐ Предыдущая 43 44 45 46 474849 50 51 52 Следующая ⇒