25. Становление документального кино

Искусство документального кино как таковое является результатом художественной̆ деятельности человека, его определяют по трем основным признакам: пространственные и временные, опосредованные и непосредственные; и классифицируют по принципу четырех измерений. А понятие документа несет в себе содержание и точное отражение действительности, зафиксированной̆ в определённый̆ момент, соответствующий̆ определенным правилам, как и сама история не имеющим сослагательного наклонения, не допускающим домыслов и вторжения в происходящее.

Документальное кино не сразу осознало себя искусством. Первые опыты кинематографистов были направлены на фиксацию окружающей̆ действительности в том виде, в каком она представлена. На этом этапе отсутствует понятие ракурса, нет понимания принципов и законов монтажа. Есть только аппарат и человек. Но уже на этом этапе о чистой̆ документальности происходящего на пленке говорить нельзя. Так, например, в фильме «Прибытие поезда на вокзал города Ла-Сьота» братьев Люмьер (1896 г. ) уже отсутствует чистая документальность, так как сами авторы определяют ракурс зрительского взгляда на происходящее. Отметим, что люди на той пленке не понимали, что происходит, они не знали, что такое киноаппарат, для чего он нужен. Не знали, что в те минуты их изображения на тысячелетия вперед вплетаются в историю человечества и кинематографа.

На этом этапе своего существования кинематографистам были не важны высокие темы и сложные спецэффекты, важно было, что изображение, существовавшее ранее в виде недвижимой̆, размытой̆, черно-белой̆ картинки, обрело новое измерение, фотография ожила: люди, тени, предметы начали свое движение. Вот она истинная новизна, вот то, к чему стремились люди от древних наскальных рисунков, фиксировавших фазы движения, подобия раскадровок, до попыток создать движение внутри картин, опираясь на игру красок, света и теней̆, на приемы композиции, преодолевая статику, стремясь к иллюзорной̆ динамике.

Второй̆ этап был связан с тем, что человек-автор не останавливается на фиксации окружающей̆ действительности, а вторгается своим взглядом в жизнь, подмечая интересные моменты и воспроизводя их впоследствии на экране. В следующей̆ картине братьев Люмьер “Политый̆ поливальщик" озорной̆ мальчишка наступал на шланг поливающего цветы садовника и отскакивал, когда простодушный̆ поливальщик недоуменно заглядывал в иссякшее жерло. Здесь уже был и примитивный̆ сюжет, намеченные характеры – озорник и простофиля. Был юмор – несложным̆, карикатурный̆, но был. Была, наконец, мораль: садовник надрал мальчишке уши. Итак, в первой̆ же кинопрограмме содержалась возможность как размежевания, так и соединения двух намечающихся в кино ветвей̆, двух аттракционов " отражения" и " подражания" »

И в том, и в другом случаях, после первых экспериментов, конечной̆ целью было удивить зрителя. Так, на первых показах братьев Люмьер, в момент приближения поезда к платформе, некоторые зрители прятались за кресла и выбегали из зала в страхе быть задавленными, не различая реальность и ткань киноискусства.

Первым кинохудожникам постепенно становилось тесно в рамках окружающей̆ действительности. Живая фотография сама по себе быстро надоедает как зрителю, так и создателю. Человек хочет видеть не просто движущихся людей̆, он хочет рассказать историю при помощи нового языка, хочет перенести мысль на экран при помощи образов.

Третий̆ этап осознания документального кино как искусства связан с именем Жоржа Мельеса, последователя братьев Люмьер. Работая в рамках «подражания», в своем фильме 1902 г. «Путешествие на луну» с помощью экспериментов со спецэффектами, отталкиваясь от физики происходящего, положения киноаппарата в пространстве, подражая действительности, он создал новую ткань экранной̆ реальности, перенося зрителя на далекую и недоступную луну. В жанре документального кино Жоржа Мельеса привлекало не только «подражание» действительности, но и ее «отражение», то есть он стремился не просто зафиксировать реальность, но и экспериментировал с трюковыми возможностями киноаппарата, пытался использовать в хронике свое слово.

Фильм «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова является следующим этапом развития документального кино как искусства. В этом фильме чистая хроника обретает новые очертания. На экране не просто изображения, идущие друг за другом, мы видим стремление автора транслировать новые смыслы на стыке кадров, противопоставить и отождествить явления реальности друг другу, сводя их на экране по ассоциативному принципу. Разность ритмического повествования внутри одной ленты рождает авторские смысловые акценты в рамках окружающей̆ действительности. Соседство авторских приемов с документальным панорамированием действительности предлагает нам многоуровневый̆ образ меняющегося вокруг человека мира, создает своеобразное окно в ушедшую эпоху.

Таким образом, к середине 30-х гг. ХХ века документальное кино начинает не просто фиксировать исторические события, лица, и характеры времени, в котором оно существует. Документалистика начинает движение в направлении образного мышления. Рассказать о реальности через систему образов, не исказив происходящее, сказать о реальности новым языком. Не просто в хроникальном порядке показать кадр.