 |
Разделения - в противопоставлении кинематографа, в котором режиссер
|
|
|
|
обладает "целым арсеналом средств, чтобы навязывать зрителю свою
интерпретацию изображаемого события", кинематографа, в котором "смысл
Не заключен в кадре, а возникает в сознании зрителя как результат
монтажной проекции", то есть кинематографа-интерпретации, - другому
Типу, который стремится фиксировать, а не конструировать, в котором
Фотографируемый объект превалирует над истолкованием, а актер - над
Режиссером. В этом втором типе кинематографа монтаж не играет заметной
Роли, и Базен перечисляет мастеров немого кино, не уделявших ему
Большого места своей поэтике.
Именно эта вторая тенденция, по мнению А. Базена, исторически
Возобладала в звуковом кино и определяет во второй половине XX века пути
Этого искусства.
Прежде всего, попытаемся осмыслить понятие монтажа. Явление монтажа в
Том значении, которое придается этому термину в советской теоретической
Литературе (кроме названных выше работ, здесь уместно будет напомнить о
статьях Б. Эйхенбаума "Проблемы киностилистики" и Ю. Тынянова "Об
основах кино в сб. "Поэтика кино", М.-Л., 1927), составляет лишь частный
Случай одной из наиболее всеобщих закономерностей образования
Художественных значений - соположения (противопоставления и интеграции)
Разнородных элементов. Художественный ряд - последовательность
Структурных элементов в искусстве - строится иначе, чем
Нехудожественные структурные ряды. (62)
Типовая последовательность нехудожественных стру-ктурных элементов
Строится следующим образом. Любая коммуникативная система может
|
|
|
изучаться в двух аспектах: с точки зрения инвариантной структуры и как
Реализация структурных принципов этой сис-темы с помощью некоторых
Материальных средств. Так, Ф. де Соссюр сначала предложил различать в
естест-венных языках начала "языка" (системы структурных отношений) и
"речи" (.выражения этих отношений средствами языковой материи), а затем
Положил это же разделение в основу заложенной им семиологии - всеобщей
Теории знаковых систем. С этой точки зрения, как только та или иная
последовательность эле-ментов осознается нами как "правильная", то есть
как только ей на уровне "языка" может быть сопоставлена некоторая
Структурная закономерность, она теряет не-ожиданность и может быть
Заранее предсказана. По-скольку по мере удлинения текста на него
Наклады-вается все больше структурных ограничений, количе-ство
Возможностей для выбора следующего элемента будет неуклонно сужаться.
Следовательно, в любом правильно построенном тексте информационная
На-грузка от начала к концу будет падать, а избыточность (возможность
Предсказания вероятности появления следующего элемента в линейном ряду
Сообщения) - расти. Необходимо подчеркнуть и другое. Нехудожественная
Коммуникация подразумевает, что слушатель получает новое сообщение, но
Код, общий с отправителем, дан ему заранее. Если я читаю книгу на
Эстонском языке, то предполагается, что я могу почерпнуть из нее много
Различных сведений, но эстон-ский язык мне уже известен заранее (речь
Идет не об учебном чтении с целью усвоения языка, а о нормальной
Коммуникации). Говорящий и слушающий на род-ном. языке владеют им в
Равной мере и настолько хорошо, что при обычном говорении перестают его
Замечать. Язык делается заметен, когда говорящий употребляет его
|
|
|
Необычно, индивидуально: ярко, образно, художественно - или плохо,
Грамматически непра-вильно, заикаясь или не выговаривая некоторых
Звуков. Нормальный же язык в силу своей правильности в обычной речи
Незаметен. Слушатель обращает внимание на то, что ему говорят, а не на
То, как это (63) делают, и извлекает информацию из сообщения - о языке
Он уже все знает и новой информации о его структуре не ждет и не
Получает.
Художественная последовательность строится иначе.
Высокая информационная насыщенность художественного текста достигается
Тем, что, благодаря сложным и не вполне понятным его внутренним
Механиз-мам, структурная закономерность не понижает в нем
информационности. (****) Художественная структура подавляет
избыточность. (*****) Кроме того, участник акта художественной
Коммуникации получает информацию не только из сообщения, но и из языка,
На котором с ним беседует искусство. Он похож на человека, который
одновременно изучает и язык, на котором написана книга, и содержание
Этой книги. Поэтому в акте художественной коммуникации язык никогда не
Бывает незаметной, автоматизированной, заранее предсказуемой системой.
Следовательно, при художественном общении и язык эстетического контакта,
и текст на этом языке на все" своем протяжении должны сохранять
Неожиданность. Но здесь возникает другая трудность: неожиданный - значит
Незакономерный (то, что закономерно, не может быть неожиданно; нельзя
Сказать, что после 5 марта неожиданно наступило 6-е или после зимы
Неожиданно наступила весна, - эти последовательности автоматичны, и
Сообщение о них никакой информации к несет), а незакономерное,
Несистемное не может быть передано - оно остается вне пределов знакового
Обмена. Таким образом, художественная коммуникация, по исходной
Предпосылке, создает противоречивый ситуацию. Текст должен быть
Закономерным и незакономерным, предсказуемым и непредсказуемым
Одновременно. Эмпирически это странное положение известно всем. Все
|
|
|
Знают, что поэзия оперирует речью, подчиняющейся всем правилам
|
|
|
