Отход от реализма 2 страница

По самой своей природе сюрреалистическая живопись осно­вывалась на зрительных иллюзиях, создаваемых реальным ок­ружением. Теперь у живописи в лице фотографии появился очень сильный соперник, поскольку фотограф, хотя ему с по­мощью аппарата нелегко достичь ощущения реальности сни­маемых объектов, достигает эффекта достоверности, недоступно­го живописи с момента ее рождения. Ныне модная фотография, видимо, начала свой путь с того, что погрузилась внутрь обста­новки, будь то гостиничный комплекс с выходом на Ривьеру или Испанская лестница в Риме, и создала гротескно стилизованную модель человека с умышленно угловатой позой, тело которого было превращено в скелет, а лицо низведено до маски. Хотя в течение какого-то времени подобные призраки поражали публику, они выглядели слишком искусственными, чтобы вызвать подлин­ное ощущение чего-то сверхъестественного. Они более походили на умышленные проказы фотографа, нежели на существа из реального мира. В то же время только в качестве продуктов дейст­вительности призраки способны кого-либо очаровывать. Куда бо­лее сильный сюрреалистический трепет вызвала недавняя практи­ка фотографирования обнаженных фигур в лесу, в жилой комнате или в покинутом всеми коттедже. Тут было несомненно подлин­ное человеческое тело, однако пока обнаженные фигуры представили лишь как плод воображения художников, реальность эпи­зода воспринималась как сон — возможно, приятный, но вместе с тем пугающий, поскольку, как галлюцинация, он поражал разум.

Еще один относительно недавно проанализированный путь использования свойства искусственности фотографии как худо­жественного средства мы находим, обращаясь к репортажу. Осо­бенно впечатляюще выглядят здесь странные фотодокументы, созданные Дианой Арбус. Ее камера не выхватывает тех, кто, не видя фотографа и не зная, что тот находится рядом, ведет себя раскованно. Напротив, люди на фотографиях Арбус, ви­димо, осознают присутствие фотографа и ведут себя нарочито приветливо или церемонно, наблюдая за ним с подозрительным вниманием. Возникает чувство, будто нам показывают мужчину и женщину, вкусивших плод с древа познания. «И открылись глаза у них, обоих, — говорит Книга Бытия, — и узнали они, что наги». Здесь человек находится под наблюдением и нуждается в другом лице, связанном с его образом, который только потому, что на него смотрят, подвергается опасности или рассчитывает на большое вознаграждение. Все эти приложения фотографии в ко­нечном счете стали возможны благодаря ее основной особенности: физические объекты сами создают свои образы с помощью оптиче­ского и химического действия света. Этот факт был известен и

прежде, но интерпретировался по-разному разными авторами. Я размышлял над ним в связи с занятиями психологией и эс­тетикой кино, о чем писал в книге, опубликованной впервые в 1932 году [1]. В этой давно написанной работе я попытался оп­ровергнуть брошенные фотографии обвинения в том, что она лишь механически копирует природу и больше ни на что не спо­собна. Мой подход к фотографии явился реакцией на такое узкое ее понимание, получившее широкое распространение, по-видимо­му, с Бодлера, который в своем известном высказывании 1859 го­да дал оценку фотографии как подлинной документации различ­ных взглядов и научных фактов. Между тем Бодлер также за­явил, что это акт жаждущего отмщения Бога, который послал на землю Даггера как своего мессию, удовлетворив просьбу вульгарной толпы, жаждущей искусства как точного воспроиз­ведения натуры. Во времена Бодлера механическое фотографи­рование было вдвойне подозрительным, поскольку представляло собой попытку промышленности заменить ручную работу худож­ника массовым производством дешевых картинок. Критические го­лоса, хотя и менее красноречивые, были все же достаточно влия­тельными, когда я присоединился к их хору, выступив в роли апологета кино. Моей стратегической задачей тогда было опи­сать различия между теми образами, которые возникают, когда мы смотрим на физический мир, и теми образами, которые воспринимаются с экрана во время фильма. Именно эти различия определяют эстетическое воспроизведение мира.

В каком-то смысле такой подход был негативным, так как защищал новое искусство, опираясь на старые, традиционные критерии. Так, несмотря на механическую природу фотографии, художнику указывалась область интерпретации, очень похожая на ту, что предлагалась живописцам и скульпторам. И лишь в качестве побочного продукта я интересовался в то время досто­инствами фотографии, которые та унаследовала как раз от ме­ханистических особенностей своих образов. Но даже при всем при этом мое выступление было тогда необходимым и, возможно, стоит о нем здесь вспомнить, по крайней мере, если судить по од­ному из наиболее известных и вместе с тем одному из самых за­путывающих, сбивающих с толку высказываний последних лет, которое содержится в работе Рональда Барфеса [2]. Барфес называет фотографию совершенной и абсолютно точной аналогией физического объекта, полученной не путем его трансформации, а пу­тем редукции. Если это утверждение вообще имеет хоть какой-то смысл, оно, видимо, означает, следующее: фотографическое изобра­жение представляет собой не что иное, как точную копию объек­та, и всякое его усовершенствование или интерпретация вторич­ны. Я же считаю, что следует настаивать на том, что образ не

может передавать сообщение, если не приобретет форму на самом раннем этапе.

Очевидно, что мы смотрим на фотосюжеты не как на приду­манные человеком картины, а как на копии предметов или дей­ствий, которые существовали и имели место где-то в пространстве и во времени. Убежденность, что картины порождены фотокаме­рой, а не выписаны рукой человека, оказывает сильное воздей­ствие на то, как мы их рассматриваем и как ими пользуемся. Этот момент особо подчеркивал французский кинокритик Андрэ Базен [4].

Как он писал в 1945 году, фотография обладает тем преиму­ществом, что «впервые на пути от объекта-оригинала к его реп­родукции встал неживой инструмент... Фотография действует на нас, как явление природы, как цветок или снежинка, чей плод или земное происхождение — неотделимая часть ее красоты» [4, с. 13]. Рассматривая в музее картину с изображением сцены в фламандской таверне, мы обращаем внимание на то, какие объ­екты художник ввел и чем занимаются персонажи его картины. И только косвенно мы используем эту картину как документаль­ное свидетельство, говорящее, какая жизнь была в семнадца­том веке. Абсолютно иное отношение у нас к фотографии, ну, скажем, буфетной стойки. Где это было снято? — хотим мы знать. Слово «caliente», которое мы находим в меню на заднем плане фотографии, указывает на Испанию, однако пузатый по­лицейский у дверей, булочки с горячими сосисками и апельсино­вый сок убеждают нас, что все это происходит в США. С радо­стным любопытством туристы изучают место действия на фото­графии. Перчатку возле корзины для бумаг обронил, должно быть, клиент; во всяком случае, это не композиционный прием фотографа. На фотографиях нет места хитроумным штучкам. Характерно также совершенно иное отношение ко времени. Воп­рос «когда это было нарисовано? » означает прежде всего, что спрашивающий хочет узнать, на какой ступени творческого раз­вития находился художник в то время, когда рисовал данную картину. Вопрос «когда это было снято? » обычно указывает, что нас интересует, в каком месте находился субъект в тот период и какое это было время, т. е. историческое место события. Ины­ми словами, это фото Чикаго перед большим пожаром или так выглядел город после 1871 года?

Рассматривая фотографию как документальное свидетельство эпохи, мы обычно задаем три вопроса: Это подлинник? Это точ­ная копия? Это истинный снимок? Аутентичность, подтвержден­ная рядом признаков и практическим использованием изобра­жения, означает, что последнее не испорчено и не искажено. Гра­битель в маске, выходящий из дверей банка, —это не актер; об-

лака не отпечатаны с другого негатива; лев не позирует перед нарисованным оазисом. Другое дело точность изображения: она предполагает уверенность, что изображение полностью соответ­ствует снятому фотоаппаратом эпизоду. Наконец, истинность не связана с изображением как высказыванием о том, какие собы­тия происходили перед аппаратом, эпизод на снимке рассматри­вается как высказывание о фактах, которые, по предположению, делает фотография. Мы спрашиваем, насколько достоверно изоб­ражение передает снимаемый фрагмент действительности. Фо­тография может быть подлинной, но не истинной, истинной, но не аутентичной.

Когда в пьесе Жана Жене «Балкон» фотограф королевы по­сылает арестованному революционеру пачку сигарет и платит деньги офицеру полиции, чтобы тот застрелил бунтаря, то кар­тина с изображением человека, убитого в тот момент, когда он пытался бежать, не является аутентичной, хотя, видимо, точно передает, что хочет, и совсем не обязательно является ложной. «Чудовищно! »— восклицает королева. «Таковы порядки, Ваше ве­личество», —отвечает ей фотограф. Разумеется, когда речь идет об истине, проблема перестает быть сугубо фотографической.

Можно понять, почему Базен считал, что сущность фотогра­
фии раскрывается «не в достигнутом результате, а в способе,
каким этот результат достигается» (" 4, с. 12]. Однако важно так­
же посмотреть, что дает для визуальных свойств образа на сним­
ке процесс механической регистрации событий. Здесь нам прихо­
дит на помощь Зигфрид Кракауэр, чья книга «Теория кино»
основана на наблюдении, что фотографическое изображение есть
продукт взаимодействия физической реальности, оставляющей
свой след в виде оптического образа на пленке, и таланта созда­
теля картины, его способности отобрать сырой материал, при­
дать ему форму и умело организовать [5]. Кракауэр предполо­
жил, что оптический образ создается благодаря наблюдаемым в
мире событиям, которые происходят не в угоду удобству фото­
графа, так что было бы ошибкой пытаться натянуть на все эти
масштабные и громоздкие свидетельства реальности в смиритель­
ною рубашку композиции.                                                                 ,

Неопределенность, бесконечность, случайность аранжировки следует считать обоснованными и действительно необходимыми свойствами фильма как фотографического продукта — необходи­мыми потому, что они одни логически вытекают из уникальных особенностей данного художественного средства и, тем самым, соз­дают образ действительности, не предлагаемый никакими други­ми искусствами. Если, помня о наблюдении Кракауэра, мы вни­мательно взглянем на структуру типичного фотографического изображения, то обнаружим, быть может, к своему удивлению,

что его содержание большей частью представлено визуальными намеками и аппроксимациями. В удачной картине или рисунке каждый росчерк пера, каждый мазок представляют собой наме­ренные, осознанные высказывания художника о форме, прост­ранстве, объеме, единстве, разделении, освещении и т. д., и долж­ны прочитываться как таковые. Структура изобразительного представления равносильна модели эксплицитной информации. Если мы подходим к фотографиям с ожиданиями и надеждами, которые возникают в нас по мере внимательного анализа со­зданных вручную образов, то мы ощущаем, что работа фото­камеры нас разочаровывает. Очертания предметов растворяются вместе с их формами в мутной темноте, объемы иллюзорны, полосы света приходят неизвестно откуда, соседствующие друг с другом объекты не являются ни связанными, ни отдельны­ми, детали не складываются. Очевидно, что виноваты в этом мы сами, поскольку смотрим на фотографию так, как если бы она была вся от начала до конца сделана непосредственно человеком и находилась под его контролем, а не являлась механическим осадком света. Как только мы начинаем рассматривать фотогра­фию такой, какая она есть на самом деле, она представляется и цельной, и логичной, и, может быть, даже красивой.

Но, разумеется, здесь есть проблема. Если верно то, что я утверждал раньше, то тогда, чтобы картину можно было «про­честь», она должна иметь определенную форму. А как может тог­да весь этот конгломерат нечетких, смутных аппроксимаций пе­редавать свое сообщение? Говорить о «прочтении» картины пред­ставляется уместным, но вместе с тем опасным, так как предпола­гает сравнение с вербальным языком, а лингвистические аналогии, хотя и являются модными, всегда сильно усложняют осмысление перцептуального опыта. Еще раз тут сошлюсь на статью Роланда Барфеса, в которой изображение на фотографии описывается как зашифрованное и дешифрованное одновременно. Автор статьи исходит из допущения, согласно которому сообщение можно понять, только если его содержание выражено дискретными стандартны­ми единицами языка, примером которых являются словесное письмо, сигнальные коды и музыкальная нотация. Таким обра­зом, изобразительные поверхности, содержащие непрерывные и нестандартные элементы, являются по утверждению Барфеса, незакодированными, что означает невозможность их прочесть. (Это наблюдение, конечно, справедливо как для живописи, так и для фотографии. ) Но тогда как мы получаем доступ к кар­тинам? За счет того, говорит Барфес, что содержание согла­суется с другим типом кода, не свойственным самой картине, но навязанным обществом в виде множества типовых значений определенных объектов и действий. Барфес приводит пример

» Заказ № 1942                                                                                                           129

фотографии, на которой изображен стол писателя: открытое окно с видом на крыши, покрытые черепицей, на ландшафт с вино­градниками; перед окном стол, на нем альбом с фотографиями, лупа, ваза с цветами. Такое размещение объектов, утверждает Барфес, есть не что иное, как словарь понятий, а их стандартные значения могут быть считаны с него, как толкования слов.

Очевидно, что данная интерпретация отрицает само существо зрительного представления, а именно, способность во время про­цесса восприятия передавать значения. Стандартные обозначе­ния вещей — всего лишь внешняя упаковка для информации. Низ­водя сообщение до уровня бедных по содержанию концептов, мы принимаем скудные реальные образы современного человека на улице за прототип человеческой проницательности. В противо­положность такой точке зрения мы вынуждены констатировать, что только тогда образность, будь то фотографическая или живо­писная, художественная или информационная, сможет реализо­вать свое уникальное предназначение, когда целиком отойдет от множества стандартных символов и приложит все усилия, чтобы представить нам полную и в конечном итоге неисчерпаемую в своем внешнем облике индивидуальность¹.

Если, однако, мы правы, утверждая, что передаваемые на фотографиях сообщения нельзя свести к языку знаков, то мы еще отнюдь не решили проблему, как читать такого типа сообще­ния. Прежде всего надо понять, что изображение выглядит «не­прерывным», только когда мы рассматриваем его механически, с помощью фотометра. Человеческое восприятие — совсем не та­кой инструмент. Зрительное восприятие есть восприятие модель­ное: оно организует и структурирует формы, оптические проек­ции которых регистрируются глазом. Именно эти организованные формы, а не какие-то условные идеограммы, порождают зритель­ные концепты, благодаря которым картина становится прочи­тываемой. Они являются ключами, открывающими доступ ко всей многообразной сложности образа.

Когда наблюдатель смотрит на мир вокруг себя, физические объекты, и только они, снабжают его формами. В процессе съемки фотограф, его оптическое и химическое снаряжение отби­рают эти формы, частично их трансформируют и интерпретиру-

¹ По иронии судьбы закодированы даже не сами вербальные сообщения, а только средства их передачи. Слова — это дискретные знаки, разумным об­разом стандартизованные, однако передаваемые ими сообщения заключены в образе, которые должен вербализовать отправитель и который, благодаря словам, вновь возникает в голове у реципиента сообщения. Какова бы ни была в точности природа образа, он по сути такой же «непрерывный», как фотография или картинка. Когда человек слышит: «Пожар! Огонь! », то здесь нет ни двух вербализованных единиц, ни передачи стандартизованного образа.

ют. Таким образом, чтобы понять смысл фотографии, необходимо смотреть на нее как на место встречи физической реальности с творческим разумом человека, причем не просто как на отраже­ние данной реальности в мозгу человека, а как на мелководье, где сошлись две определяющие силы — человек и мир — против­ники и союзники одновременно, каждая из которых содействует окончательному успеху своими собственными ресурсами. То, что ранее я описывал в негативных терминах как отсутствие фор­мальной четкости, с точки зрения самой фотографии должно быть оценено положительно как проявление подлинной природы физической реальности, иррациональный и не полностью опре­деленный характер которой вызывает у создателя образа жела­ние дать зрительно четкую форму.

Это свойство сырого оптического материала проявляется не только тогда, когда зритель на фотографии распознает объекты, которые были спроецированы на чувствительном слое пленки, но еще в большей степени оно ощущается в тех крайне абстрактных фотографиях, где все объекты сведены до чистых форм.

Даже в этом случае средство, ограничивающее творчество ра­зума мощными материальными факторами, должно иметь соот­ветствующие ограничения. Фактически, если сравнить художест­венное развитие фотографии со времен Дэвида О. Хилла вплоть до великих фотографов нашего времени со всем широким спект­ром изобразительного искусства от Мане до, например, Джексона Поллока или музыки от Мендельсона до Бартока или Берга, то можно заключить, что хотя и были фотографические работы вы­сочайшего качества, фотография была последовательно ограни­чена в средствах выражения и в глубине проникновения в суть вещей. Разумеется, с открытием микроскопа, телескопа и само­лета перед фотографией открылись новые миры, однако способ их разглядывания едва ли отличается от того, который приме­няли пионеры фотографии. Технические трюки, с помощью кото­рых можно менять внешний облик изображения, монтаж пози­тивов или собрание негативов, значительно видоизменяют фото­графию, но по мере того, как фотография отходит от реализма, источника своих живительных сил и уникальных воздействий на человека, она быстро устаревает и выходит из моды. Что же ка­сается глубины значения, то фотографии представляются очень важными, поразительными, откровенными, но лишь редко глу­бокими изображениями.

Кажется, что фотография имеет свой предел применения. Действительно, каждое художественное средство имеет ограни­ченную сферу удачного выражения, да и само стремится ограни­чить ее. Однако есть определенная разница между продуктив­ными ограничениями, усиливающими эффект воздействия пере-

даваемого высказывания за счет введения ряда формальных параметров, и ограничениями в свободе выражения в пределах рас­сматриваемого средства.

Если поставленный мной диагноз верен, то это различие свя­зано не с молодостью искусства фотографии, а с ее интимной физической близостью ко всем видам человеческой деятельности. Я бы даже сказал, что с точки зрения художника, композитора или поэта такая близость необходима, но если мы рассмотрим функцию фотографии в человеческом обществе, то можно утвер­ждать, что это завидная привилегия. Давайте обратимся к дру­гому средству художественного выражения, значительно более древнему, но, как и фотография, связанному с физическими ус­ловиями, а именно, к танцу. Как фотография зависит от опти­ческой проекции материальных объектов, так танец управляется структурой и двигательными возможностями человеческого тела. Взглянув на исторические записи танцев, можно обнаружить, что сходство танцев далеких эпох и мест с танцами нашего времени перевешивает различие, и хотя передаваемые образы прекрас­ны и производят глубокое впечатление, они находятся на сравни­тельно простом уровне. Это происходит, как мне кажется, потому, что в сущности танец является ритуализованным распростране­нием повседневных экспрессивных и ритмических движений че­ловеческого тела, их психических манифестаций и коммуникаций. Танцу, как таковому, недостает почти неограниченной свободы воображения, присущей другим средствам, но ему удается из­бавиться от уединенности, отделяющей великие образы, созда­ваемые поэтами, композиторами или художниками, от коммерче­ского духа социального существования.

То же самое, видимо, справедливо и в отношении фотографии. Неразрывно связанная с физической природой ландшафта и человеческих поселений, с животным и человеком, с нашими под­вигами, страданиями и радостями, фотография наделена приви­легией помогать человеку изучать себя, расширять и сохранять свой опыт, обмениваться жизненно необходимыми сообщениями. Она являет собой надежный инструмент, воздействие которого не должно распространяться за пределы того образа жизни, ко­торый она отражает.

ЛИТЕРАТУРА

1. Arnheim, Rudolf. Film as Art. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1957.

2. Barthes, Roland. «Le message photographique». Communications, no. 1„ 1961.

3. Baudelaire, Charles. «Salon de 1859, II: Le Public moderne et la photo­graphic», In Oeuveres completes. Paris. Gallimard, 1968,

4. Bazin, Andre. «The Ontology of the Photographic Image». In What Is Cinema? Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1967.

5. Kracauer, Siegfried. Theory of Film. New York: Oxford University Press,

1960.

6. Sontag, Susan. On Photography. New York: Farrar, Straus, 1977.

БЛЕСК И НИЩЕТА ФОТОГРАФА*

С самого начала подчеркнем, что есть большая разница меж­ду изучением природы таких традиционных визуальных искусств, как живопись и скульптура, и анализом фотографии. Так, про­изведения визуальных искусств довольно просто освободить от внешнего контекста. Достаточно снять со стен картины, закрыть музеи и художественные галереи, стащить с пьедесталов статуи государственных и общественных деятелей, и задачу можно счи­тать почти решенной. Вряд ли после всего этого мир будет вы­глядеть совершенно иначе, да многие вообще не заметят, что что-то случилось. Попробуйте, однако, освободить от мира, ко­торый она обслуживает, фотографию. Что тогда произошло бы с журналами и газетами? А с объявлениями, афишами, упаков­кой разных товаров, с паспортами, семейными альбомами, слова­рями, каталогами? Это было бы чистейшей воды варварство, настоящий грабеж!

Попробуем пойти дальше, и мы увидим, что традиционные виды искусства не только легко вырвать из повседневного окру­жения; они также не могут возникнуть в том открытом для глаз мире, который сами описывают, хотя, как нам хорошо известно, живопись и скульптура едва ли когда-нибудь вообще появились бы на свет, если бы не требования внешнего мира. Природа их проистекает, главным образом, не из содержания, а из средств, с помощью которых эти искусства создаются: листа бумаги, хол­ста, блоков камней, а также различных материалов и инструмен­тов. Возникающие благодаря выбранному средству перцептуаль­ные условия определяют и стимулируют творческие концепции и установки художника.

Это также справедливо, хотя и в гораздо меньшей степени, для фотографии. Фотографию прежде всего порождает действи­тельность, с которой она связана крайне сложным и запутанным образом. Понять ее можно только, если рассмотреть, что прои­зойдет, когда оболочка физических объектов будет оптически спро­ектирована на фотопленку, а затем химическим путем преобразо­вана и зафиксирована, напечатана и обработана. Живопись и

* Впервые очерк был опубликован в журнале «Bennington Review», сен­тябрь 1979.

скульптура появляются на свет как бы изнутри наружу, фотогра­фия движется в противоположном направлении.

Таким образом, мы прежде всего рассмотрим фотографию в следующих трех отношениях: как она становится практически по­лезной, релевантность момента для нее в текущем времени и, наконец, ее отношение к видимому пространству.

С самого раннего периода развития фотографии всеми при­знавалась ее полезность для фиксации и хранения видимых объек­тов, и нет никакой необходимости на этом сейчас останавливать­ся. Вместо этого, возможно, было бы любопытно охарактеризо­вать ее полезность косвенно, указав на те ситуации, где она действует менее успешно по сравнению с изображениями, соз­данными вручную. Возьмем рисунок подозреваемого в преступ­лении человека, выполненный полицейским художником. Посколь­ку у художника имеются только самые общие представления о подозреваемом, в своем наброске он может изобразить лишь самые общие контуры человека: форму его головы и волос, их приблизительный цвет. Такого рода обобщения легко доступны рисовальщику: его линии и штрихи с самого начала естественным образом тяготеют к высокому уровню абстракции, и ему удается достичь индивидуализации образа исключительно путем особого самосовершенствования. С другой стороны, фотография должна затратить много усилий, чтобы передать обобщенный образ. Она не может начать иначе, как с индивидуального образца, и чтобы прийти к обобщению, ей приходится затемнять или еще как-то ча­стично скрывать отличительные детали человека. Вместо того, чтобы утвердить абстрактность позитивно, она достигает ее лишь негативно, уничтожая некую изначально имеющуюся информа­цию.

По аналогичной причине фотография охотно прибегает к офи­циальному портрету, призванному передать высокое лицо или высокое общественное положение данного лица. В крупных ди­настических или религиозных иерархиях, такие, какие были в древнем Египте, предполагали, что статуя правителя олицетво­ряет мощь и сверхчеловеческое совершенство его должности, и пренебрегали его индивидуальностью; и даже в наше время фо­тографы, специализирующиеся на портретах президентов и круп­ных бизнесменов, вынуждены искажать их, чтобы не подчерки­вать художественные достоинства своей работы. Отвергая всякое возвеличивание, в процессе которого совершается насилие над истиной, фотография демонстрирует свою преданность той дей­ствительности, из которой она вышла.

Между тем даже отражение реальности в строгом смысле это­го слова предполагает такие способности, какие не просто найти у фотографии. Рассмотрим ее применение в научных целях. Она

представляет исключительную ценность для документалистики: она быстра, полна, надежна и правдива, но фотография уже ме­нее пригодна для интерпретации и объяснения тех или иных ас­пектов изображаемого объекта. Это серьезный недостаток.

По большей части иллюстрации предназначены для пояснения пространственных отношений, для того, чтобы можно было ска­зать, какие объекты связаны, какие нет, а также для более точ­ной передачи дифференциальных характеристик конкретных форм и цветов. Часто с гораздо большей эффективностью этого спосо­бен достичь опытный рисовальщик, ведь рисунки могут перево­дить все, что он понял про данный предмет, в зрительные образы. Сама фотокамера не может понимать, она лишь регистрирует, и фотографу бывает очень сложно вводить научно или технологи­чески релевантные перцептуальные признаки с помощью просто­го управления светом, ретушью, вентиляцией или какой-то другой обработкой негативов и отпечатков. Это репродуктивное средст­во не зависит от формальной точности, поскольку многое в мире вообще происходило незаметно для глаз.

Реальность физического объекта включает в себя в самом строгом смысле общий ход его развития и существования во вре­мени. Чтобы передать движение во вневременном художественном средстве, каковым является живопись, художник вынужден при­думывать эквивалент, который бы обращал временную последо­вательность в соответствующий неподвижный образ. Для той же цели у фотографа выбор средств весьма ограничен. Конечно, в особых случаях фотография выходит за пределы одного момента, одной фазы временной последовательности. Когда затвор объек­тива открыт в течение достаточно большого промежутка време­ни, происходит перекрытие отдельных моментов, сложение це­лого с частным — например, видимое вращение звезд позволяет увидеть прекрасное изображение концентрических кривых. Дли­тельность выдержки устраняет также все повороты и напряжен­ность позы сидящего перед камерой человека; этим достигается своеобразная ахроническая монументальность, как в портретах Дэвида О. Хилла. И все же такая аккумуляция за счет сумми­рования отдельных моментальных кадров в большинстве случаен не годится. Фотограф стоит перед выбором между остановкой естественного движения жизни — процедура, символом которой служит металлическая скоба, позволяющая удерживать головы людей перед фотоаппаратом в неподвижном, застывшем состоя­нии, — и доверием отрезкам времени, основываясь на их важно­сти. Однако найти важные моменты времени бывает совсем не просто. Например, такие произведения искусства, как танцы или театральные представления, часто создаются с таким расчетом, чтобы действия в них достигали кульминации в высших точках,

синтезирующих внешние события, и могли бы быть сфотогра­фированы. Так, в японском театре Кабуки игра ведущего актера достигает пика в момент «mi-e», что означает буквально «раз­глядывание картины». В этот момент актер застывает в стили­зованной позе в сопровождении шума деревянных трещоток, и зал бурно приветствует его. Мир, однако, вовсе не обязан оста­навливаться и застывать перед фотографом, чтобы тот мог про­извести «осмотр картины», между тем, что весьма примечательно, даже здесь фотография учит нас, что мобильные события по­вседневной жизни порождают значимые временные отрезки, при­чем делают это гораздо чаще, чем можно было бы ожидать. Боль­ше того, быстрое течение событий содержит скрытые моменты времени, которые в случае, когда они бывают изолированы от других моментов и зафиксированы, обнаруживают новые, и при этом разнообразные, значения.

⇐ Предыдущая6789101112131415Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: