Часть III 6 страница

Видимо, можно заключить, что теоретические рассуждения Воррингера об абстракции явились не столько результатом исто­рических исследований, сколько итогом размышлений, характер­ных для умонастроений того времени. Поэтому они охотно были подхвачены некоторыми его современниками, уловившими в них красноречивое и весьма авторитетное подтверждение собственной правоты.

Нарисованная здесь картина, однако, не является полной. Мы можем захотеть узнать, действительно ли поколение ранних аб­стракционистов и кубистов считает, что они изображают то, что мы могли бы в процессе социопсихологического анализа обнару­жить среди их подсознательных мотивов. Цитата из дневника Клее вроде бы подсказывает, что они так считали, однако в целом ответ на этот вопрос будет скорее отрицательным.

В своих работах Пит Мондриан говорит об искусстве как о деятельности, «устанавливающей подлинную реальность». Абст­рактное искусство, отмечает он, стремится к объективному, не меняющемуся и универсальному выражению; оно очищает изоб­ражение мира от субъективных реалистических наслоений, сни­жающих ценность идей, порожденных искусством копирования. Занятие абстрактной живописью служит не «для ухода из мира, а для проникновения в его суть» [15].

Что касается кубистов, то тут мы воспользуемся высказыва­нием, сделанным Жоржем Браком в 1908 году, высказыванием, по всей видимости, «единственным прямо записанным со слов то ли Брака, то ли Пикассо где-то до 1914 года» [7]. Говорят, что Жорж Брак отметил: «Я не могу нарисовать женщину во всем ее природном очаровании. У меня на это просто не хватает мастерства. Впрочем, и у других тоже. Потому я должен создать новый тип красоты, явленной мне в виде объемов, линий, массы, веса, и передать все мои субъективные ощущения и переживания... Я хочу изобразить Идеал, а не искусственную женщину». Дэ­ниел-Генри Канвейлер, теоретик кубизма и приятель многих ку­бистов, объясняет, что Пикассо, весьма далекий от того, чтобы чувствовать необходимость ухода из жизненного пространства из-за какого-то сознательного страха перед ним, своей важней­шей задачей считал прояснение на плоской поверхности холста всех форм и пространственных положений трехмерных предметов, ставших нечеткими из-за искаженной перспективы на картинах художников Возрождения. «На картинах Рафаэля нельзя узнать расстояние между кончиком носа и ртом, а мне хотелось бы ри­совать такие картины, где это было бы возможно». Из работ самого Канвейлера тоже виден его огромный интерес к искус­ству как интерпретатору внешней действительности. В своей, как он ее называет, неокантианской эстетике, Канвейлер пишет об устойчивых геометрических формах, что они обеспечивают нас проч­ной арматурой, на которой мы крепим продукты нашего воображе­ния, состоящие из возбужденных состояний сетчатки и храня­щихся на ней образов. Это наши «визуальные категории». «Когда мы смотрим на окружающий мир, то так или иначе ждем от него тех форм, которые тот никогда не дает нам в чистом, элементар­ном виде». И далее: «Без такой элементарной формы, как куб, У нас не создается вообще никаких впечатлений о третьем из­мерении предметов. Наше априорное знание простых форм яв­ляется необходимым условием нашего видения мира, той жизни, которую предоставляет нам мир объектов [10]. Слова эти были сказаны то ли в 1914, то ли в 1915 году³.

³ Когда приведенные высказывания появились в книге Канвейлера, вы­шедшей в 1963 году, меня приятно поразило их сходство с моими собствен-

Воррингер также считал, что строгие геометрические формы проникают в ранние стили искусства под действием «законов природы» и что эти формы неявно присутствуют не только в не­органической материи, но и в человеческом разуме. Первобытно­му человеку не нужно было смотреть на кристаллы, чтобы постичь все эти формы. Геометрическая абстракция — это скорее «само­творение в чистом виде, порожденное условиями жизни челове­ческого организма». В теории Воррингера, однако, не нашло от­ражения положение, которого мы в настоящее время твердо придерживаемся, а именно, что жизнь более глубоко и ярко пред­ставлена в тех художественных стилях, абстрактный характер которых является, предположительно, следствием их отрыва от органического мира, каковы, например, африканская и роман­ская скульптуры.

Что касается ориенталистов, о которых говорит Воррингер, приводя их как пример духовного ухода от иррациональных бес­порядков текущей жизни, то тут можно лишь отметить, что пер­вый и наиболее важный из шести канонов, определяющих уче­ние о китайской живописи и сформулированных приблизительно в 500 году нашей эры «Ch'i yun shang king», «Духовный резо­нанс (или «Вибрация жизненной силы») и движение жизни», явился очищающим ударом, при помощи которого Дыхание не­бес «оживляет всю природу и поддерживает все внутренние дви­жения и изменения. Если картина содержит элемент Ши, она передает живую силу духа, которая является сущностью и осно­вой самой жизни» [24, 27].

Возвращаясь к современному искусству, подчеркнем, что для самого страстного из абстракционистов — приверженцев геомет­рических форм П. Мондриана картина или скульптура являются искусством лишь постольку, поскольку «она воссоздает жизнь в ее неизменном качестве — как чистое жизненное начало» [15].

Мы должны быть благодарны Воррингеру за то, что он по­казал, что хотя при определенных условиях абстрактность искус­ства может, конечно, служить признаком ухода, сейчас уже ста­ло очевидно, что в основном и в главном она предназначена для совсем иного. Абстракция является необходимым средством, с помощью которого воспринимаются, распознаются и обобщаются все видимые формы, принимая символическое значение. Иными словами, если перефразировать Канта, видение без абстракции беспомощно, абстракция без видения бессодержательна.

ными мыслями, которыми я поделился с читателями в работе о воспринимае­мой абстракции, опубликованной в 1947 году [2, с. 31 и след. ]. Перевод вы­сказываний Канвейлера на английский содержится в [5, с. 258]. Краткое из­ложение взглядов кубистов на «действительность» см. в книге [17].

Особое отношение Воррингера к абстракции и абстрактным формам проявляется также в его твердой убежденности, что толь­ко органические формы пригодны для эстетической эмпатии. К такому выводу он пришел, отталкиваясь от замечания Липпса, по которому эстетическое освоение мира происходит только тог­да, когда человек получает наслаждение от резонанса жизни, воплощенной в объекте действительности. Все же едва ли этот вывод Воррингера можно счесть справедливым и здравым. Ра­зумеется, легко назвать некоторое множество кривых, геометри­чески неправильных форм типично органическими, отличающи­мися от неорганических прямых, угловых и т. п. форм, но свойст­во быть органическим относится лишь к телам и прежде всего к тем кинестетическим ощущениям, которые идут от туловища к конечностям. Человеческие качества, изображаемые на полотнах картин или передаваемые в скульптурах, это очевидным образом не только физические характеристики. Искусство призвано в пер­вую очередь отражать психические переживания и эмоции чело­века. И почему мы должны считать, что мозг оценивает лишь органические формы как годящиеся для эмпатии? В конце кон­цов свойство быть прямым, такая же психическая характери­стика, как и кривизна адаптации, да и сам Воррингер рассмат­ривал простую и очевидную упорядоченность как состояние, весь­ма желательное для человеческой психики. Мы должны, следо­вательно, заключить, что только все совокупное разнообразие воспринимаемых форм, будь то кривые или прямые формы, ир­рациональные или системно организованные, передает всю слож­ность психики человека. В действительности произведения искус­ства, основанные исключительно на некоем эквиваленте органи­ческой формы, могут вызвать у зрителя чувство тошноты и отвращения, а собрание на картине одних только неорганических форм равным образом может оттолкнуть от нее своей сухостью. Узкое понимание эмпатии как наслаждения, испытываемого от обнаружения органического в органическом, следует заменить другим. Эмпатию нужно понимать как высшее желание индиви­да созерцать внешний мир, который является его домом, ибо при всех своих мистериях и чудовищах, неодушевленных скалах и водоемах, мир этот является подобием человека.

Историческая заслуга манифеста Воррингера состоит в том, что он объявил неореалистическую форму позитивным творчест­вом человеческого разума, предназначенную для порождения и способную действительно породить законный визуально воспри­нимаемый порядок. Между тем его отношение к натуралистиче­скому и ненатуралистическому искусствам как к двум полярным полюсам не только способствовало возникновению искусственной трещины в непрерывной истории искусств, но также вызвало ни-

чем не обоснованный психологический антагонизм между интере­сом человека к природе и его способностью создавать органи­зованную форму. Эта оппозиция до сих пор продолжает быть в центре внимания теоретиков искусства, однако в их изысканиях она предстает в слегка модифицированном виде, выступая как противопоставление перцептуального и концептуального искусств, искусства схематического и реалистического, как различие меж­ду художниками, изображающими на своих полотнах то, что они видят, и художниками, передающими на картинах то, что они знают, между «как»- и «что»-искусством. Сам Воррингер, гораздо менее догматик, чем его последователи, как-то заметил, что хотя абстракция и эмпатия представляют собой «крайние противоположности, в основном исключающие одна другую, в действительности историю искусств отличает постоянное и не­прерывное взаимодействие этих двух важнейших сторон позна­вательной деятельности». Нашему собственному мышлению еще предстоит откликнуться на брошенный ему вызов и объяснить, почему для искусства преобладающим оказывается отражение мира человеческого опыта с помощью организованной формы.

ЛИТЕРАТУРА

1. Abt, Lawrence Edwin, and Leonard Bellak, eds. Projective Psychology. New York: Grove, 1959.

2. Arnheim, Rudolf. Toward a Psychology of Art. Berkeley and Los Ange­les: University of California Press,           1966.

3. ------------------- Visual Thinking. Berkeley and Los Angeles: University of

California Press, 1969.

4. Badt, Kurt. Die Kunst Cezannes. Munich: Prestel, 1956. Eng.: The Art of Cezanne. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1965.

5. Chipp, Herschel B. Theories of Modern Art. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1968.

6. Clark, Kenneth B. «Empathy, A Neglected Topic in Psychological Research». American Psychologist, vol. 35, no. 2 (Feb., 1980), pp. 187—190.

7. Fry, E. F. «Cubism 1907—1908». Art Bulletin, vol. 48 (1966), pp. 70—73.

8. Haftmann, Werner. Painting in the Twentieth Century. New York. Praeger, 1960.

9. Jung, Carl Gustav. Psychologische Typen. Zurich: Rascher, 1921. Eng.: Psychological Types. New York: Harcourt Brace, 1926.

 

10. Kahnweiler, Daniel-Henry. Confessions esthé tiques. Paris: Gallimard, 1963.

11. Klee, Paul. Tagebü cher. Dumont, 1957. End.: Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1964.

12. Langefeld, Herbert. S. The Aesthetic Attitude. New York: Harcourt Brace, 1920.

13. Lipps, Theodor. Aesthetik: Psychologie des Schonen in der Kunst, part 11. Hamburg: Voss, 1906.

14. Meiss, Millard. Painting in Florence and Siena after the Black Death. New York: Harper & Row, 1964.

15. Mondrrian, Piet. Plastic Art. New York: Wittenborn, 1954.

16. Moos, Paul. Die deutsche der Gegenwart, vol. 1. Berlin: Schuster & Loeffler, 1914.

17. Nash, J. M. «The Nature of Cubism». Art History, vol. 3, no. 4 (Dec. 1980), pp. 435—447.

18. Panofsky, Erwin. Idea. Leipzig: Teubner, 1924. Eng.: Ideal. A Concept in Art Theory. Columbia: University of South Carolina Press, 1968.

19. Rorschach, Hermann. Psychodiagnostics. New York: Grune & Stratton, 1952.

20. Schachtel, Ernest G. «Projection and Its Relation to Character Attitudes, etc. ». Psychiatry, vol. 13 (1960), pp. 69—100.

21. Selz, Peter. «The Aesthetic Theories of Wassily Kandinsky». Art Bulletin, vol. 39 (1957), pp. 127—136.

22. ------------------. German Expressionist Painting. Berkeley and Los Angeles:

University of California Press, 1957.

23. Seuphor, Michel. Piet Mondrian: Life and Work. New York: Abrams, 1956.

24. Siren, Osvald. The Chinese on the Art of Painting. New York. Schocken, 1963.

25. Stern, Paul. Einfü hlung und Association in der neueren Aesthetik. Ham­burg: Voss, 1898.

26. Sullivan, Harry Stack. The Interpersonal Theory of Psychiatry. New York: Norton, 1953.

27. S0e, Mai-mai. The Way of Chinese Painting. New York: Modern Lib­rary, 1959.

28. Vollard, Antoine. Paul Cezanne. Paris: Cres, 1924.

29. Worringer, Wilhelm. Abstraktion und Einfü hlung. Munich: Piper, 1991. Eng.: Abstraction and Empathy. New York: International Universities Press, 1953.

Часть III

-ЕДИНСТВО И РАЗНООБРАЗИЕ ИСКУССТВ*

Есть люди, которых больше всего интересует, чем один пред­мет отличается от другого. Но есть люди, которые в разнообра­зии стремятся прежде всего подчеркнуть единство. Источником этих двух различных отношений к миру являются глубоко уко­ренившиеся индивидуальные особенности, а также культурные традиции. Доведенные до своей крайности, эти традиции, с одной стороны, производят на свет людей, чуть ли не с садистским наслаждением смакующих разобщенность и отчужденность, а с другой стороны, их продуктом являются люди, наивно и без вся­кого разбора готовые приветствовать наличие общего в разном. Если и те и другие захотят прислушаться друг к другу, они бли­же подойдут к желанной Истине.

Определять предметы, распознавая их отличия, — это основ­ная функция интеллекта, тогда как интуиция, наш непосредст­венный чувственный опыт, объясняет нам, каким образом все эти предметы держатся вместе и поддерживают один другой. Ис­кусства, следовательно, опирающиеся на непосредственный опыт, рельефнее оттеняют общность, пренебрегая различиями в стилях, средствах выражения, в культурах. Зрительные образы проносят свои сообщения сквозь историческое время и географическое про­странство. Музыкальное ухо легко может уловить переход от од­ной тональной системы к другой. Да и основные темы поэзии, в какую бы эпоху и в какую бы область мы ни заглянули, вновь возвращаются. Разные средства выражения могут передавать ин­формацию, относящуюся к разным стилям; тут происходят взаи-

* Впервые эссе было опубликовано в сборнике «Yearbook of Comparative and General literature», 1976, № 25 под заголовком «The Unity of the Arts; Time, Space and Distance» («Единство искусств: время, пространство и рас­стояние»).

мозаимствования у близких стилей и непринужденное соедине­ние стилей в комплексных эстетических объектах: танец сочета­ется с музыкой, скульптура — с архитектурой, иллюстрация — с повествованием, стихотворение — с рисунком на свитке. Когда Бодлер бродит по лесу символов, он находит аналогии между за­пахами, цветами и звуками. Мы видим здесь ясные и красноре­чивые доказательства близости подобия и единства.

Рассматривая разные виды искусств как возможные расши­рения области чувств и смыслов, то есть размышляя о них, так сказать, в биологическом аспекте, мы также предполагаем, что они образуют некое единство. Это единство генетически проявля­ется в том, что разные чувственные модальности —зрение, слух, осязание и т. д. — эволюционируют в сторону постепенной диф­ференциации, отходя от изначально в большой степени интеграль­ной системы. В своем сравнительно недавно появившемся обзоре на эту тему Лоуренс Маркс пишет: «Общепринято считать, что эволюционная история всех имеющихся смыслов восходит к од­ному элементарному смыслу, к простой нерасчлененной реакции на внешние стимулы. Легко представить себе некую раннюю фор­му жизни, относительно простую агглютинацию клеток, усколь­зающую или исчезающую под воздействием по сути любого вида раздражителей — механического, лучевого или химического» [8, с. 182].

Единство проявляется в основных структурных свойствах, раз­деляемых разными чувственными модальностями. Единство чувств и, соответственно, единство искусств было провозглашено в 20-х годах нашего века музыковедом Эрих-Мария фон Хорнбостелом в небольшой, но насыщенной важными идеями работе, где он, в частности, писал: «В эстетике существенно не то, что разделяет чувства, а то, что их объединяет: одно с другим, их вместе со всем (даже не обязательно эстетическим) опытом в нас самих и со всем внешним миром в целом, который должен быть воспри­нят и познан» [6].

Сопоставление разных видов искусств основывается на опре­деленных количественных оценках, общих для всех способов чув­ственного восприятия и, шире, для всех видов эстетического опы­та. Различаются художественные средства тем, как отбираются и как используются в них соответствующие оценки. Использование количественных характеристик, в свою очередь, определяется взгля­дами, мнениями и позициями людей, их поведением. Было бы весьма соблазнительно остановиться на аналогиях между основ­ными характеристиками художественного средства и психологи­ческим типом тяготеющего к нему человека, поскольку они от­ражают его потребности и устремления. Такой анализ был бы, однако, недостаточен для объяснения того, почему данный чело-

век стал поэтом, а не художником, или почему кто-то предпочи­тает слушать музыку вместо того, чтобы осматривать архитек­турные памятники. Сделанный человеком или даже человеческим типом выбор зависит также от мощных дополнительных мотивов и стимулов — культурных, социальных и психологических. Тем не менее близость психологических типов восприятия тем пред­почтениям, которые люди оказывают определенным способам ре­шения практических задач, несомненно, имеет важное значение и весьма поучительна.

Обратимся к расхождениям между восприятием нашего ми­ра в терминах времени и в терминах пространства. Так, Фридрих Ницше в своей «Воле к власти» утверждает, что «постоянные перемещения не позволяют говорить об индивиде и т. д., само «количество» индивидов является переменным. Мы бы ничего не знали о времени и о движении, если бы бездумно не верили, что видим вещи «в покое» рядом с теми вещами, которые движутся» [9, разд. 520]. Если исходить из понятия времени, Бытие — это переплетение событий, интерпретируемых в сфере искусств вре­менными средствами драмы и художественной прозы, танца, му­зыки и кино. Хотя большинству из этих видов искусств люди и предметы необходимы только для организации места действия, создания фона и определения состава действующих лиц, наибо­лее удачным, как показал еще Г. Лессинг в своем «Лаокооне», будет непосредственное введение их в ткань художественного по­вествования через участие в действии, если они при этом будут описываться в пределах цепочки разворачивающихся во време­ни событий.

Так, все компоненты музыкального произведения в своей ос­нове— это чистые действия. Требуется обращение к дополни­тельному зрительному каналу, чтобы видеть музыкантов и пев­цов, осуществляющих свою деятельность во времени. Музыкаль­ная тема является не предметом, а событием, что полностью от­вечает нашему опыту людей, слушающих музыкальные произве­дения, когда мы сообщаем другим лишь только то, что делают объекты, умалчивая об остальном. Птицы, часы, люди восприни­маются нами на слух как существующие только тогда, когда они поют, тикают, плачут или кашляют; они характеризуются иск­лючительно своими адвербиальными свойствами и существуют лишь до тех пор, пока эти свойства сохраняются. В своей работе о радиовещании как искусстве под названием «Похвала слепо­те» я отмечал великодушную экономию музыкального действия, воспринимаемого исключительно на слух, при котором музы­кальные инструменты, певцы или актеры регистрируются как участвующие в действии и существующие лишь в тот момент, ког­да мы слышим исполняемые ими партии [1]. Только плохой ор-

кестр сидит без дела, только по-настоящему близкая подруга бу­дет продолжать слушать, когда наступила ее очередь говорить, лишь никуда не годная мебель стоит пустая и только плохой ландшафт никак не удается использовать. В мире чистых звуков причинные связи ограничены звуковой последовательностью: один звук сле­дует за другим в линейном временном измерении. В музыкальном сочинении, романе или танце аудитория принимает участие в ана­лизе или разворачивании ситуации, в создании или уничтоже­нии структуры, в решении проблемы. По существу, все это чистые действия. В динамических искусствах слушатель или зри­тель сам может определять средства действия и поддерживать разворачивающиеся события. Пространственное оформление при этом либо полностью отсутствует, как в радиоспектакле или ра­диоконцерте, либо лежит поперек течения событий, как в доброт­но сделанном фильме. В хорошем фильме ницшеанское видение становится реальностью: все предметы поглощаются временем, они то появляются, то исчезают, образы их меняются во времени в соответствии с теми ролями, которые они играют. Здесь пред­меты скорее служат актерами, нежели реквизиторами. Сущест­вование в пространстве переосмысливается как сопротивление пе­ременному потоку; вспомним хотя бы застывшие фотографии в череде сменяющихся кадров. Чем полнее происходит транс­формация предметов в действие, тем больше фильм начи­нает походить на зрительно воспринимаемую музыку. Только в неумелых руках склонного к излишней театрализации киноре­жиссера— создателя звукового фильма изображение на экране выглядит тяжеловесным, перегруженным статическими деталями, мешающими развитию визуального действия.

Однако зритель может не только участвовать в действии, ти­пичном для динамического искусства, он часто бывает вовлечен в контекст, полностью лишенный параметра времени. Так проис­ходит, например, в театре во время сценического действия, кото­рое в отношении ко времени неоднозначно. Театральный зритель может двигаться во времени вместе с действием, и тогда сцена для него служит лишь рамкой, внутри которой разворачиваются события спектакля, но тот же зритель может чувствовать себя прикрепленным к пространственному контексту, по отношению к которому сцена является собственной частью, и наблюдать за хо­дом действия, как за экспрессом, проносящимся перед глазами, оставаясь при этом неподвижным. Когда зритель погружен в про­странственные рамки, он в пьесе способен понять ровно столько, сколько может понять в ней в данный момент ее развертывания. Актуальное действие приходит из будущего и исчезает в прош­лом, лишь на короткий миг обнаруживая себя, свое существова­ние в настоящем, причем оно слабо связано как с событиями,

⇐ Предыдущая3456789101112Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: