Часть III 5 страница

веса, вызывается тенденцией к стабильности. Это состояние ус­тойчивого равновесия и ослабленного напряжения предусматри­вается также и Вторым началом термодинамики, и тем, что мы называем гештальт-стремлением к наиболее простой структуре [1]. Очевидно, что непосредственное восприятие всех сил, дейст­вующих в состоянии равновесия в такой физической системе, как Вселенная, было бы привилегией ангелов, однако физиологиче­ская система подобного типа может иметь коррелят в перцеп­тивном опыте. В качестве главного примера здесь можно приве­сти восприятие произведений искусства. Множественность форм и красок, представленных на картине, или звуков в музыкальном произведении под действием сил, порождаемых в нервной систе­ме и отображаемых через восприятие художника и каждого вос­принимающего его работу, предстает как единое целое. Именно к этому важнейшему эстетическому опыту обращается Фехнер, говоря о гармонии.

В заключение обратим внимание читателя на концепцию, по­лучившую развитие в книге [4]. В ней Фехнер со свойственной ему идеалистической страстью отверг биологическую теорию про­исхождения жизни из неорганической материи. На самом деле должно иметь место прямо противоположное. Исходным моментом всякой жизни Фехнер полагал состояние обладающего разумом зародыша, способного видеть существующие объекты в их свя­зях, взаимоотношениях и поведении, объединенные в своем хао­тичном стремлении к размножению одной лишь силой тяготения. Из примордиального вещества в ходе процесса, отличающегося от обычного клеточного деления и названного Фехнером реля­ционной дифференциацией, возникают все отчетливые органиче­ские и неорганические структуры. На каждом этапе реляционной дифференциации появляются взаимодополняющие друг друга единицы, такие, как, например, мужская и женская особи. По­степенное приближение к равновесному состоянию происходит путем взаимной адаптации элементов типа той, что описывал Ламарк, а также путем постепенного снижения изменчивости ви­дов. Если бы это окончательное состояние было полностью до­стигнуто, то «каждая часть системы через действие своих сил способствовала бы приведению остальных частей, а тем самым и всего целого, в прочное и долговременное (а это и означает рав­новесное) состояние и удерживала бы их в нем» [4, с. 89; см. также 1].

Фантастическая биология Фехнера столь же далека от мето­дов точных наук, сколь и другие его мистические представления. И все же, хотя эта биология вступает в противоречие с извест­ными нам фактами природы, она уверенно напоминает нам, что известно о психологическом генезисе и в особенности о творче-

ском развитии в искусстве, где наиболее типичным является как раз переход от самого общего исходного представления к все более четко дифференцированным формам. Каждый из компо­нентов представления совершенствует свою форму и пытается найти себе место в целостной системе, на окончательное строе­ние которой сильное влияние оказывает соотношение отдельных частей.

В особенности яркий пример дает развитие форм представле­ния в изобразительном творчестве детей и в некоторых других ранних видах искусства. Здесь по мере развития интеллекта за­пас потенциально возможных форм ограничен простыми фигура­ми самой общей конфигурации, например, такими, как круг. В работе (2) я показал, что рост сложности произведений искус­ства по мере его развития происходит путем дифференциации, в ходе которой каждое конкретное представление образует отдель­ный элемент в цепочке вариаций. В свою очередь каждое из представлений далее может члениться на еще более богатое мно­жество зрительных изображений.

Способность истинного искусства формировать продуктивное целостное представление из множества разных и зачастую дивер­гентных частей имеет важные последствия для морального пове­дения, не оставшиеся без внимания Фехнера. Каждое произведе­ние искусства он рассматривал как символ успешного разрешения социальных и личных конфликтов. Взвешивая соотношение на­слаждений и страданий на жизненном пути человека, Фехнер не был склонен недооценивать силы зла и дисгармонии, однако счи­тал, что жизнь как отдельного человека, так и мира в целом, есть движение от условий возникновения зла к условиям, способст­вующим нарастанию блаженства. В частности, сексуальные на­слаждения находят символическое выражение в произведениях искусства, например, в музыкальных сочинениях. В своей по­следней работе «Дневное видение в противоположность ночному» Фехнер пишет: «И потому для меня развитие мира отображает­ся в образе симфонии. Этот знакомый образ вызывает гораздо большие и куда более глубокие диссонансы по сравнению с сим­фониями, исполняемыми в наших концертных залах, но вместе с тем он воспроизводит движение к высшему освобождению мира в целом и каждого отдельного человека [5, с. 181], По мнению Фехнера, только в совершенном произведении искусства реали­зуется высшее человеческое устремление.

ЛИТЕРАТУРА

1. Arnheim, Rudolf. Entropy and Art. Berkeley and Los Angeles. University
of California Press, 1971.

2. -----------------. Art and Visual Perception. New version. Berkeley and Los

Angeles: University of California Press, 1974.

3. Fechner, Gustav Theodor. Zur experimentalen Aesthetik. Abhandlungen
der Kü nigl. Sä chsischen Gesellschaft der Wissenschaften. XIV. Leipzig: Hirzel,.

1871.

4. -----------------. Einige Ideen zur Schö pfungs- und Entwicklungsgeschichte

der Organismen. Leipzig: Breitkopf & Hä rtel, 1873.

5. ------------------. Die Tagesansicht gegenü ber der Nachtansicht. Berlin: Deut­
sche Bibliothek, 1918.

6. ------------------ Zend-Avesta. Leipzig: Insel, 1919.

7. —--------------. Elemente der Psychophysik. Leipzig: Breitkopf & Hä rtel,

1889.

8. ------------------- Vorschule der Aesthetik. Hildesheim: Georg Holms, 1978.

9. «Vergleichende Anatomie der Engel». In Kleine Schriften von Dr. Alises..
Leipzig: Breitkapf & Hä rtel, 1875.

10. -----------------. Nanna oder Ueber das Seelenleben der Pflanzen. Leipzig:

Voss, 1848.

11. Hermann, Imre. «Gustav Theodor Fechner: Eine psychoanalytische Studie».
Imago, vol. 11. Leipzig: Intern. Psychoanal. Verlad, 1926.

ВИЛЬГЕЛЬМ ВОРРИНГЕР ОБ АБСТРАКЦИИ И ЭМПАТИИ *

В 1906 году двадцатипятилетний ученый-искусствовед Виль­гельм Воррингер написал диссертацию, которая спустя два года вышла отдельной книгой под заглавием «Абстракция и эмпатия» [29]. Это академическое «введение в психологию стиля» стало одним из самых авторитетных сочинений по теории искусства на­шего столетия. В ней предлагалось эстетическое и психологиче­ское обоснование путей развития современного искусства. Кроме того, в ней рассматривалось соотношение двух важнейших пси­хологических понятий, одно из которых, понятие абстракции, уже-более двух тысяч лет служит инструментом анализа человеческо­го познания, а другое, понятие эмпатии, лишь сравнительно не­давно появилось в философии романтизма.

Представив эти понятия как противоборствующие, Воррин­гер дал им толкование, ограничивая и конкретизируя их значе­ния с целью приспособить данные понятия к обсуждению проб­лем психологии и эстетики ¹. Всякая сегментация исторического потока выглядит неестественной, и в этом смысле начала совре­менного искусства не существует. Каждый ищет уходящие да­леко вглубь корни этого искусства там, где хочет их найти. Од-

* Впервые эссе было опубликовано в Confinia Psychiatrica, V. 10. № 1. 1967.

¹ Карл Густав Юнг, в главе, посвященной данным понятиям, соотносит эмпатию с экстраверсией ( = сосредоточенностью на внешних объектах, а абст­ракцию с интроверсией ( = сосредоточенность на внутреннем мире мыслей, пе­реживаний и т. п. Прим. перев. ); [9, гл. 7]. Об эмпатии в эстетике XIX века см. [16, гл. IV].

нако, если все же попытаться как-то уточнить координаты точки, где начинается современное искусство, то следует назвать мо­мент, после которого уже нельзя утверждать, что целью и наме­рением всякого изобразительного искусства является точное ко­пирование природы. Западное искусство придерживалось этого положения на протяжении всей своей истории. Как бы впечат­ляюще ни отклонялся в своем творчестве художник от воспроиз­ведения физической реальности, такой, какой ее видят его глаза, теоретики и критики считали высшим творческим достижением художника, когда ему удавалось ввести в заблуждение людей и даже животных, заставив их поверить в реальность фигур и пей­зажей на картине.

Именно по этой причине Платон не признавал изобразитель­ные искусства, а художники древнего мира и эпохи Возрожде­ния в качестве дополнительной задачи решали проблему совер­шенствования и идеального воплощения человеческой фигуры. Однако, пытаясь передать в своем творчестве «идеи и пережи­вания», они крайне редко отходили от канонов натурализма [18].

Концепция натурализма оставалась популярной до конца де­вятнадцатого века. Поль Сезанн, например, не получил призна­ния у современников только потому, что ни физически, ни пси­хически не был способен делать то, что пытался, а именно, ко­пировать окружающую его действительность. Французский пи­сатель Дорис Карл Юсманс называл его «художником с больной сетчаткой» [28, с. 197]. П. Сезанн умер в 1906 году, и в том же году Пабло Пикассо нарисовал две картины, к которым никак не были приложимы традиционные обвинения, идущие от самых верных поклонников натуралистической школы. Было совершен­но очевидно, что независимо от того, способен или нет Пикассо придерживаться эстетических взглядов и творческой манеры на­туралистов, он откровенно этого не хотел. Тем самым, мы от проблемы ценности того или иного эстетического направления пе­реходим к вопросу, насколько оправданным является отход от него. В 1906 году Пикассо создал свой знаменитый портрет Гер­труды Стайн и приступил к работе над групповой композицией, получившей позже всемирную известность под названием «Авинь­онские девушки». Отказ от «натурального» изображения в этих произведениях великого мастера, конечно, не является уникаль­ным. Но что отличает их от прочих работ художника, признава­емых важными вехами на его творческом пути, так это незначи­тельность отклонений от вполне традиционного в остальном изо­бражения человеческих фигур. Речь идет, в частности, о таких деталях, как похожее на маску лицо писательницы и неорганич­ная, почти нарочито геометрическая форма голов и глаз у двух из пяти «девушек». Очевидно, что художник здесь просто не за-

хотел подчиняться общепринятому стандарту. Но чем он пытался заменить его?

В диссертации Воррингера можно найти только одну неболь­шую ссылку на современное искусство. Автор много путешествует по разным эпохам, ищет новые, неизведанные пути, обращаясь к искусству Африки и искусству доколумбовского периода. Одна­ко, хотя он познакомился в Мюнхене с В. Кандинским [21, 22], мы находим в его книге упоминание лишь одного имени совре­менного художника. Это Фердинанд Ходлер, швейцарский жи­вописец-реалист, в своем творчестве склонный к мелодраматизму, декоративные обнаженные фигуры на полотнах которого в девя­ностых годах прошлого столетия вызвали в обществе известное смятение. Тем не менее, влияние диссертации Воррингера на современную общественную мысль было непосредственным и глу­боким. В 1911 году один из лидеров экспрессионизма художник Франц Марк отозвался об «Абстракции и эмпатии» как о книге, заслуживающей самого широкого и пристального внимания, «в которой строгий исторический разум подавил ход мыслей, спо­собный вызвать замешательство у обеспокоенных противников общественных движений»  [22, с. 9].

Что же такое содержалось в диссертации, что позволило спу­стя 42 года после ее издания сказать Воррингеру не без доли кокетства: «Я не стану скромно притворяться, что не знаю, какое колоссальное значение имела публикация диссертации доселе не­известного молодого ученого на частную жизнь других людей и на интеллектуальную жизнь целого поколения» [29, с. vii]. Bopрингер говорит, что его собственный взгляд на целый круг проб­лем неожиданно совпал с готовностью общества пересмотреть, причем весьма значительно, критерии эстетической ценности. «Теории, предназначавшиеся исключительно для исторических ин­терпретаций, сразу же были перенесены на имевшее в то время место агрессивное художественное движение». Так в чем же за­ключалась революционность учения Воррингера?

В первом приближении речь идет о следующем. На протяже­нии многих веков существования западной цивилизации теорети­ки и критики искусства подходили к оценке живописи с упомя­нутыми критериями, и главным критерием была способность живописи к буквальному воспроизведению натуры. Наивысшего успеха здесь достигло искусство Греции эпохи классицизма и опять-таки живопись эпохи Ренессанса периода расцвета. Всякий отход от канона считался порочным и предосудительным и объяс­нялся либо творческой несостоятельностью молодых и невежест­венных художников, либо помехами, вызванными несовершенны­ми орудиями, которые мастера применяли в своей работе. По мнению Воррингера, такой однобокий подход не позволил по

достоинству оценить изобразительное искусство целых эпох и континентов, ибо последнее строилось на совсем иных принципах. Вместо того, чтобы довериться природе или просто слепо покло­няться ей, народы, культивирующие такое искусство, были на­пуганы иррациональностью природы и потому нашли себе при­станище в мире рационально определенных форм, созданных самим человеком. Таким образом, нам следует признать существо­вание двух полярных полюсов эстетического чувства. Установив наличие двух противопоставленных художественных школ, Вор­рингер предложил теоретическое обоснование для нового искус­ства, которое в том же году было убедительно проиллюстрировано Пикассо. Он писал, что современное изобразительное искус­ство, подобно нереалистическим стилям других эпох, не есть плохо выполненное произведение в манере натурализма, а жи­вопись совершенно иного рода, основанная на других предпо­сылках.

У Воррингера были и другие мотивы выступить против тра­диционной теории живописи. Так, он отверг представление о ко­пировании с натуры как важнейшей характеристике западного изобразительного творчества. Импульс к имитации, утверждал Воррингер, всегда существует, но это далеко от того, что можно было бы назвать натуралистическим стилем. Удовольствие, ис­пытываемое от легкого и веселого копирования объектов, не име­ет к искусству никакого отношения. Натурализм, представляю­щий собой классическую систему эстетических взглядов, в основе которой лежит наслаждение от живого и органичного, напротив, стре­мится не копировать людей, а «проецировать на картинах линии и формы изначально одушевленного внешнего мира в его идеаль­ной самостоятельности и совершенстве — с тем, чтобы, так ска­зать, при каждом творческом акте обеспечить плацдарм для сво­бодного, беспрепятственного проявления собственного ощущения жизни». Эта проекция ощущения жизни на пространство картины заключена в понятии, которое в соответствии с традицией пси­хологической эстетики девятнадцатого века Воррингер назвал эмпатией.

Прежде всего мы наблюдаем значительное расхождение меж­ду имитацией природы и натурализмом как направлением в ис­кусстве. Однако оно стало заметным и достойным обсуждения только на определенных поздних стадиях развития этого направ­ления, например в культуре эллинизма или в побочных продуктах времен Ренессанса и последующей эпохи. Лишь тот, у кого было ослаблено врожденное чувство формы, мог в процессе создания картины или скульптуры буквально и слепо придерживаться доктрины копирования и потому представлять угрозу для искус­ства. Если обратиться к изобразительному творчеству XIX века —

не к произведениям его великих, переживших свой век предста­вителей, а к практической деятельности основной массы жи­вописцев и скульпторов, а также учителей рисования, — то сразу становится заметной реальность и опасность угрозы. Акцент, ко­торый Воррингер делал на различие искусства и ремесленниче­ства, был актом защиты от этой угрозы, а не плодом бесприст­растного исторического анализа. Сознательно или нет, реагируя на надвигающуюся опасность, Воррингер принимает участие в сражении за современное искусство. «Да, прекрасно скопирова­но»— как-то бросил с иронией П. Сезанн, когда некоторые из его друзей с явной похвалой отозвались о картине Пюви де Ша­вана «Бедный рыбак» [28, с. 104]. Воррингер видел наличие ор­ганизованной формы в так называемой натуралистической жи­вописи и настаивал на ее обязательности. Однако при сложив­шейся в то время в психологии ситуации такая проницательность была затушевана интригующим соединением ее с эмпатией. Сле­дует поэтому на время оставить в покое Воррингера и более подробно рассмотреть понятие эмпатии.

Сегодня это понятие находится в центре внимания психоте­рапевтов и социальных психологов. В своей недавней статье К. Кларк отметил, что в одном только 1978 году восемьдесят пять статей по психологии были так или иначе с ним связаны. Эмпатию Кларк определял как «способность индивида чувствовать потреб­ности, стремления, разочарования, радости, горести, заботы, бо­ли и даже голод других людей как свои собственные» [6]. Ка­ким же образом возникает эмпатия? По определению, предложен­ному Кларком, эмпатия — это способность воспринимать то, что чувствуют другие, соотнеся чужие чувства со своими. Обычно под эмпатией понимают не просто интеллектуальную аналогию между практическим опытом человека и результатами его наблюдений за поведением другого; скорее это непосредственно воспринимае­мые черты его внешности и характеристики его действий. Если вспомнить здесь об одном из центральных понятий гештальтпси­хологии, понятии изоморфизма, утверждающем, что существует непосредственно воспринимаемое структурное сходство внешнего поведения и релевантных психических процессов [2, с. 158], то уже нисколько не будет загадочным тот факт, что поведение мо­жет быть воспринято и понято. Однако Гарри С. Салливан, са­мый проницательный из последователей 3. Фрейда, страстный поклонник эмпатии, отозвался о рациональном обосновании этой способности как о «весьма невразумительном». Он пишет: «Вре­менами я испытываю трудности в общении с людьми, прошедши­ми определенные школы образования и воспитания: поскольку эти люди не хотят признавать, что эмпатия возникает благодаря зрительным, слуховым или каким-то другим рецепторам, и по-

скольку они не знают, передается ли эмпатия по волнам эфира, по воздуху и т. п., им трудно принять саму идею эмпатии». Да­лее, подчеркнув, что эмпатия, бесспорно, существует, он добавляет: «Поэтому, хотя эмпатия и представляется загадкой, можно вспомнить, что во Вселенной есть множество объектов и явлений не менее загадочных, однако с ними мы как-то свыклись, так, возможно, привыкнем и к ней тоже» [26, с. 41]. Сколь таинствен­ной ни предстает такая интуитивная реакция, наличие ее являет­ся непременным условием, если мы хотим отделить эмпатию от других психических процессов, которые даже назвать надо было бы как-то иначе. Без эмпатии, например, нельзя обойтись при описании эстетического опыта, для чего, собственно говоря, и предназнача­лось изначально данное понятие. В особенности оно помогает отделить эстетический опыт от простого изучения визуальных и ассоциативных фактов, на основе которых можно описать и в определенном смысле понять произведение искусства.

Если эмпатия предполагает определение по внешнему виду и поведению человека состояние его психики, то остается неясным, насколько эта интуитивная способность зависит от механизма «проекции». Последний впервые был описан 3. Фрейдом в 1890-х годах как «процесс отнесения своих побуждений, чувств и суж­дений к другим лицам или к внешнему миру, выступающий как средство защиты, благодаря которому субъект может не осозна­вать присутствия этих «нежелательных явлений» в нем самом» [1, с. 8]. Т. Липпс, давший теоретическое обоснование понятию Einfü hlung (переведенному Эдвардом Титчером на английский как empathy — эмпатия), был на этот счет крайне неопределенен. Его труды в этой области психологии удивительно глубокие и тонкие, но вместе с тем они полны противоречий. Нередко Липпс выступает как крайний субъективист, утверждая, что даже вы­ражение скуки или радости на лице другого человека есть не что иное, как проекция психических переживаний наблюдателя: «Все это отпечаток моего Я в других. Люди, которых я знаю, представляют собой лишь воплощенное умножение моего собст­венного Я» [16, с. 178]. «Если, — пишет Липпс, — вы видите па­дающий на землю камень, то это вы просто навязываете предмету свой прошлый аналогичный опыт встречи с тяжелым предметом. Сам по себе воспринимаемый объект не обладает ни силой, ни активностью, ни каузацией». Ясно, что эмпатию Липпс целиком относит на счет действия механизма проекции.

Односторонность такого представления становится очевидной, если воспринять его буквально и применить в реальной ситуации. Когда в 1817 году Гете после тридцатилетнего путешествия по Италии опубликовал свой «Итальянский дневник», он в письме к своему другу Целтеру несколько шутливо объяснил, почему на

титульном листе его книги стоит эпиграф «Я тоже был в Арка­дии». «Италия, — пишет Гете, — настолько банальная страна, что если б я не мог видеть себя в ней, как в возвращающем молодость зеркале, я бы не стал с ней связываться». Гете делает вид, что ему пришлось из собственных источников вдохнуть в путешест­вие дыхание жизни, которого этому путешествию явно недоста­вало. Захотим ли мы включить данную или похожую грустную ситуацию в парадигму эстетического опыта? Не является ли вся­кая встреча с настоящим произведением искусства в точности противоположной по своему характеру, а именно, не ощущаем ли мы сами действие живых сил, идущих от картины, и не накла­дывают ли они свой отпечаток на зрителей? Здесь снова можно привести один экстремальный пример, иллюстрирующий это представление. Рассказывают, что когда Катерина из Сиены уви­дела в соборе св. Петра в Риме мозаику Джотто «Навичелла», символизирующую избавление от несчастий, — с изображением Христа, вытаскивающего Петра из лодки, терпящей бедствие во время шторма, — она «внезапно почувствовала, как судно пере­местилось к ней на плечи, и она упала на пол, придавленная ог­ромным весом» [14, с. 106]. Очевидно, что подлинный смысл этой истории не в том, что Катерина сделала с лодкой, а в том, ка­кие изменения произошли в самой Катерине в результате ее встречи с лодкой.

Психологам известен данный субъективный подход еще от Германа Роршаха, в 1921 году опубликовавшего свой труд «Пси­ходиагностика», написанный на материале результатов экспе­риментов, проводившихся им с 1911 года. Роршах, сын учителя рисования и сам активный художник-любитель, предложил тол­кование «двигательных рефлексов» на нанесенные им самим чер­нильные пятна в полном соответствии с радикальной версией теории эмпатии. Так, утверждается, что фигура, увиденная в движении, приобретает непосредственно наблюдаемые динамиче­ские характеристики исключительно под действием кинестетиче­ских напряжений, возникающих у наблюдателя [19, 20; 2, с. 74 и др. ].

Психологам известно также, что в клинических исследованиях проекции внимание почти целиком концентрируется на субъек­тивных факторах, определяющих впечатления, поступающие из внешнего мира. Помимо весьма общего и сомнительного поло­жения, согласно которому чем менее структурированным и более нечетким является стимул, тем сильнее проекция, у нас нет, ви­димо, никаких данных о систематическом изучении того, какие конкретные признаки воспринимаемого фрагмента внешнего ми­ра обеспечивают появление тех или иных проективных образов. Лишь на словах отдавая должное стимулам, мы зачастую рас-

суждаем так, как если бы наблюдатель галлюцинировал в пу­стоте.

В этой связи следует отметить, что сам Липпс был достаточно наблюдательным ученым, чтобы позволить любимым теориям увлечь его за собой вопреки тому, что он видел. В действитель­ности в его трудах можно легко найти абзацы, где он утвержда­ет прямо противоположное. Так, в первом параграфе второго то­ма «Эстетики», которая вышла в 1906 году, Липпс пишет, что изображение или какое-либо иное эстетическое выражение не­разрывно связаны с воспринимаемым объектом. Например, «си­ла» цвета заключается не в силе апперцепции, которой наделен воспринимающий субъект, а присуща самому цвету как таково­му, его качествам и признакам. По Липпсу изображение, вызы­вающее эстетическое воздействие, так же не зависит от жестко­го контроля со стороны наблюдателя, как и траектория движе­ния звезд [13, с. 45]. Он отвергает попытку Фехнера объяснить имманентность изображения ассоциативными факторами, ут­верждая вместо этого неразрывность соединения сенсорного вос­приятия внешней формы с тем внутренним содержанием, кото­рое она передает. Что же касается кинестетических потоков, то им Липпс посвящает целую главу, где издевается над «модной болезнью органов чувств» и предлагает прекратить обсуждение «этих гипотетических факторов эстетического удовольствия», за исключением тех случаев, когда мы хотим показать всю их не­лепость и выставить их на осмеяние, которого они так заслу­живают². Липпс считает, что объект прекрасен, если в нем от­ражаются жизненные силы; в противном случае объект безобра­зен и потому выпадает из сферы искусства. Вот тут-то, по мнению Воррингера, и сказалась решающая слабость защищаемого Липпсом подхода, выразившаяся в его односторонности. В те­чение многих веков большие группы людей, пишет Воррингер, не смогли подойти к природе с доверчивой простотой, проистека­ющей, согласно теории Липпса, из биологического родства чело­века и мира, родства, которое лежит в основе классического на­турализма искусства Греции и Возрождения. Так, на ранних ста­диях развития человеческого общества произошел поворот от надежного, доверительного чувства соприкосновения с природой к беспорядочному разнообразию зрительных впечатлений. Это об­стоятельство вынуждало первобытного человека создавать в ка­честве убежища мир форм, подчиняющихся законам геометрии, и именно по той причине считающихся прекрасными, что в по­рядке и регулярности, пришедшим на смену хаосу, не было ощу­щения жизни. Тревога и беспокойство, а вовсе не исполненный

² Серьезные доводы в поддержку кинестетической теории эмпатии содер­жатся в монографии [12].

доверия добровольный отказ от исходных представлений, лежали у истоков многих великих культур. Далее Воррингер замечает, что на более поздних стадиях подобным образом ориентирован­ный подход можно найти у «народов восточных культур... кото­рые были единственными, кто во внешнем облике мира видел лишь мерцающую завесу над Майя и кто сознавал беспредель­ную сложность всех жизненных явлений... Их благоговейный страх перед пространством и Космосом, инстинктивное осознание бренности сущего не предшествовали познанию, как у первобыт­ных народов, а стояли над ним» [29, с. 16].

Психологический механизм, через посредство которого созда­валось столь неорганичное, «неприродное» искусство, Воррингер предложил назвать «абстракцией». Две резко противопоставлен­ные друг другу разновидности творческой эволюции находят свое отражение непосредственно в психике человека в виде двух ан­тагонистических импульсов: эмпатии и абстракции.

Таким образом, как это еще в 1906 году предвещал Воррин­гер, именно страх явился одним из главных побудительных моти­вов искусства и основным источником его величия — страх, ко­торый современная психиатрия выдвинула в качестве основного стимула человеческого поведения и который стал ведущей темой громадного числа литературных произведений двадцатого века. Принимая во внимание то, что при объяснении изобразительного искусства, развивающегося в далеко отстоящих друг от друга культурах, Воррингер опирался на понятие Raumschau, т. е. боязнь пространства, трудно было ожидать, что найдется искусствовед Вернер Гартман, который спустя пятьдесят лет даст следующее описание изобразительной композиции с цирковыми актерами П. Пикассо, созданной художником примерно за год до начала активной творческой деятельности кубистов и окончания Вор­рингером работы над диссертацией. «Цветной фон, на котором помещает Пикассо своих странствующих актеров, напоминает пустую спиритуальную форму. Перед нами изобразительное ре­шение доминантной темы экзистенциалистов нашего времени — жизнь как беспомощное проявление в неопределенной пустоте. Эта тема получила самые разные названия: страх перед небы­тием (Хайдеггер), непостижимость Бога (Барт), не-существова­ние (Валери). Арлекины на рисунке Пикассо вбирают в себя весь основной эмоциональный и интеллектуальный человеческий опыт, экзистенциальное одиночество и бесприютность, полную пе­чали свободу» [8, т. I, с. 96].

Нас приучили рассматривать абстракцию как операцию (про­цесс) отвлечения от конкретного. Предполагается, что даже в самом простом познавательном акте достичь желаемого обобще­ния можно, лишь отвлекаясь от данной конкретной ситуации.

Такое представление, однако, приводит к небезопасному теоре­тическому разделению восприятия и мышления, которое восходит к давней западной традиции и сохраняется в современных пси­хологических учениях [3]. Как одна из форм познания, абстрак­ция достаточно просто связывается с отношением к человеку как к целому, точнее, со страшным, враждебным, быть может, даже благоразумным уходом его из окружающего беспорядочно­го или злобного окружения. У примитивистов и ориенталистов, которыми интересовался Воррингер, абстракция явилась реак­цией на необычность и странность иррационального мира. У ев­ропейских художников и скульпторов того поколения, к которо­му принадлежал Воррингер, сложилось представление об абстрак­ции как о способе отстранения или полного разрыва с обществом, гибельным для художника с социальной, экономической и куль­турной точек зрения. Сюда же можно было бы добавить причи­ны, носящие более личный характер, такие, как, например, боязнь или неприятие женского тела, документально засвидетельство­ванные в отношении Сезанна и Кандинского [4; 21]. У Мондриа­на в студии хранился один-единственный искусственный тюльпан, внушающий мысль о женском присутствии. Его листок Мон­дриан закрасил белой краской, дабы изгнать всякое воспомина­ние о зеленом цвете, который он терпеть не мог [23, с. 86, 160]. Из всего сказанного возникает представление об абстракции, которое очень удачно передал в своем дневнике Пауль Клее в запи­си от 1915 года: «Кто-то покидает этот мир настоящего и попа­дает в другой, который может оказаться миром гармонии и пол­ного согласия. Об абстракционизме — холодном романтизме это­го течения, свободном от риторики — не слышно. Чем страшнее этот мир (точь-в-точь, как сегодня), тем более абстрактным яв­ляется его искусство, тогда как счастливый мир порождает точ­но такое же искусство» [11, с. 951].

⇐ Предыдущая234567891011Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: