{136} VII. Актер — роль — зритель

Развивая проблематику, связанную с природой художественного общения, М. С. Каган недавно попытался определенно, недвусмысленно наметить связь между «самообщением художника» (он использует термин Станиславского) и со-творческой сутью процесса восприятия. По мысли Кагана, «и здесь мы имеем дело со своеобразным самообщением, проистекающим из раздвоения личности читателя, зрителя, слушателя на часть, перевоплощающуюся в образ персонажа, идентифицирующуюся с ним, и другую часть, которая сохраняет трезвость самосознания»[136]. Эта формулировка прямо восходит к известной мысли В. Б. Шкловского о «мерцающей иллюзии»; вслед за Шкловским эстетик Каган предлагает психологическое описание человека, воспринимающего искусство, в том числе театрального зрителя. И то, что в разное время два непсихолога «поворачивают» проблему психологической стороной, — конечно, далеко не случайно.

На страницах того же сборника «Искусство и общение», где напечатана статья Кагана, Ю. Н. Давыдов прибавляет к мысли Шкловского — Кагана еще один весьма существенный мотив. «Стихия, в которой рождается зрелищный образ произведения, — пишет ученый, — уже не индивидуально-психологическая по преимуществу, а социально-психологическая»[137]. По видимости (и не только по видимости), приближение к театру, локализация воспринимающего искусство человека в театральном зале как бы сама по себе заметно сдвигает собственно психологическую трактовку ситуации в сторону социальной психологии и тем, как может показаться, сближает социологический и психологический подходы к интересующему нас явлению театрального зрителя. На деле это, пожалуй, не совсем так.

Что индивидуальное восприятие заметно отличается от коллективного — в том сегодня никто не усомнится. В этих пределах поправка, предложенная Давыдовым, конечно, больше, чем «оттенок» и чем поправка. Но все же обе процитированные статьи, что называется, не зря оказались по соседству в одном сборнике; общего в подходе здесь много, и оно, может быть, {137} решает дело. Потому что в обоих случаях анализируется зрительское поведение, и анализируется вполне определенным образом: в соответствии с тем, что артист рассматривается по преимуществу как субъект творчества, и Каган, и Давыдов представляют зрителя субъектом восприятия.

Можно полагать, что в обоих случаях исследователи внутренне исходили из одной мысли: зритель в театре всегда и всюду есть объект воздействия сцены. Само по себе это несомненно верно. Не будет натяжкой, кажется, и попытка «реставрировать» следующий шаг, который эта мысль делает. Независимо от того, насколько всякий раз зритель психологически активен, в такой системе мысли должна быть пусть негласная, но определенная иерархия ценностей. И в этой иерархии зритель, согласно бытующему выражению, должен быть назван третьим (иногда, с учетом режиссера, его называют четвертым) творцом спектакля. И это «третье положение» в театре — отнюдь не чья-то выдумка, здесь нет исследовательского произвола. Место зрителя в театральной иерархии едва ли не автоматически закрепляется за ним именно потому, что он описывается как «воспринимающий»: сперва то, что предстоит воспринять, и тогда воспринимающий возможен. Хронологическая одновременность субъекта (или субъектов) театрального первотворчества — актера — и зрителя-сотворца эту иерархию, разумеется, не разрушает.

Справедливости ради отметим, что тут практически общая точка зрения. Во всяком случае, в театроведение она внедрена основательно и по многим вполне уважительным причинам. Ее, например, ясно и вполне корректно сформулировала Т. А. Клявина, когда попыталась подойти к определению общих закономерностей, диктующих взаимоотношения между сценой и залом. Исследователь считает: «В диалоге сцена — зал прокладывает пути контакта театр, ему принадлежит ведущая роль в организации идейно-художественной целостности спектакля. […] Непредвиденные реакции [зрителей. — Ю. Б. ] не могут разрушить выстроенный спектакль, они лишь в известной мере корректируют его, обнаруживая подлинные и мнимые заявки на контакт»[138].

Это суждение полезно уже по одному тому, что определенно опирается на реальную театральную практику. Каковы бы ни были и сколько бы ни было исключений из этого правила, следует согласиться с тем, что независимо от сценических направлений и школ «пути контакта» действительно прокладывает не {138} зал, а сцена. И все-таки этот факт, представляющийся аксиомой, — вполне специфичен: несмотря на то, что Клявина в поисках театроведческой логики, театрального художественного закона склонна опираться на социологию, зафиксированное ею явление справедливо не с философской, а именно с психологической точки зрения. Точнее, это факт театральной психологии, а не театральной логики; притом это факт скорее технологический, чем собственно художественный.

Между тем есть иная точка зрения на место и роль зрителя в системе спектакля. И у нее давние истоки. Так, еще в 1916 году И. Н. Игнатов предпринял попытку научно-театроведчески проанализировать феномен театрального зрителя. Рассматривая свой предмет, он сравнил ситуацию в театральном зале с играми животных и детей. Такой оригинальный экскурс в зоопсихологию дал Игнатову, наряду с вариантом канонического театрального действия, еще два варианта «театрального поведения»: либо птица Rupicola танцует перед стаей, либо щенок играет с тряпкой, как с врагом. Щенок занят этим своим делом столь самозабвенно, что только одного вымышленного противника и видит (так же — об этом напомнил Бахтин — ведут себя играющие дети). С другой стороны, если танцы занятной птицы «имеют целью довести любовные чувства присутствующих до экстаза, то производится это не изображением вымышленного экстаза со стороны актеров, а передачей испытываемых ими чувств и вполне искреннего увлечения. Одним словом, — заключает автор, — игра животных или не сопровождается иллюзией, и в таком случае может иметь зрителей, или симулирует жизнь, но в таком случае в зрителях не нуждается. Только человеческий театр одновременно удовлетворяет обоим условиям: создает иллюзию и имеет зрителей, и это свойство выделяет положение зрителя из общей жизни животных и людей»[139].

Это странное свойство, можем мы сегодня добавить, выделяет театрального зрителя и в более узком круге — в «общей жизни» только людей. На том уровне различения, который занимал мысль Игнатова, зритель нетеатральных зрелищ может быть «отброшен в птичью сторону». Он ведь не заинтересован в иллюзии. Напротив: как посетители таких зрелищ мы не только не нуждаемся в вымышленной жизни вымышленных персонажей, но определенно требуем, чтобы усилие футболиста было предельным, а смерть гладиатора — настоящей.

В другом месте книги «Театр и зрители» Игнатов тонко заметил, что «иллюзия» раздражает чувствительность, но парализует действенность сидящих в зале. И верно, слишком уж заметно {139} расстояние между человеком, который по собственной воле проникается рефлексией, и человеком, который с охотой заставляет другого человека умирать на его глазах. Еще более зловещим начинает выглядеть это расстояние, когда мы признаем, что тут сплошь и рядом может быть один и тот же «зритель». При всем том, однако, сладостный животный азарт и глубоко человеческий дар сочувствия другому — в данном случае не столько пресловутые кричащие противоречия человеческой натуры, сколько разные роли. Человек (и люди) — часть разных систем, и именно потому воспринимают всякий раз другое и по-другому. Восприятие в данном случае — вещь прямо зависящая от структуры, в которую втянут человек.

Танцующая и тем доводящая до экстаза себя и стаю птица — не актриса, и стая не зрители. Здесь нет не только театра, нет и игры. Но вот тряпка, которую щенок принял за врага, уже некое предвестие роли, и щенок (или ребенок), играющий с неживым предметом как с живым существом, готов стать «актером». И стал бы, и игра его стала бы театром, если бы при этом были зрители. Но нужды в зрителях здесь, как мы помним, не просто нет — зритель таким играм противопоказан. Ясно, что примеры из зоопсихологии на самом деле выразительны и широко могут быть подтверждены аналогичными примерами из человеческой практики.

В «чистых» (нетеатральных) зрелищах есть как бы два элемента будущего театра: то, что показывается, и те, кто смотрит. Вариант такого рода зрелищ не ниже театра и не дальше от театра, чем другой вариант, связанный с «чистой» (разумеется, ролевой, о которой шла здесь речь) игрой. В такой игре тоже два элемента «будущего театра» — будущий актер и будущая роль, и нет третьего — зрителя.

Театроцентризм наших рассуждений не стоит и оговаривать: ясно, что ни зрелища нетеатрального типа, ни детские игры с точки зрения теории культуры не могут считаться неполноценными. Но с точки зрения генезиса театра оба эти явления — «недотеатр». Теоретически театр, по-видимому, возникает в тот момент, когда более древние зрелища и игра соединяются между собой. Когда птица начинает играть роль доходящей до экстаза птицы, а щенок пользуется тряпкой, чтобы внушить зрителям свои представления о мире.

Если бы мы рискнули сознательно пойти на опасность тавтологии, можно было бы утверждать, что фундаментальное, то есть элементарное, определение, скажем, актера извлекается именно из его места в системе и структуре спектакля: актер — человек, играющий роль для зрителей. Но и здесь ситуация сложней. Точность потребовала бы иного: актер — человек, принимающий {140} на себя роль играющего роль. И такая поправка потребна не только для того, чтобы добиться невозможной «последней точности». Ведь роль художника первична по отношению к роли, которую создает этот театральный художник из персонажа пьесы и самого себя, и по отношению к целостному художественному образу, в который входит эта роль. Но роль художника театра, артиста сцены — не просто (и не всегда) профессиональный статус. Это место человека в жизни, его социальная роль.

На таком уровне различения актер-художник и его театральная функция — играние роли — составляют своего рода параллель не только персонажу, который в играемой актером сценической роли актуализируется, но и — зрителю. Потому что зритель театра — это тоже особая, но безусловно социальная и по форме и по содержанию роль человека. Думается, вполне прав В. Прозерский, когда утверждает: «Общение со стороны зрителя осуществляется не просто некоторой личностью, а личностью, принявшей на себя роль зрителя, т. е. добровольно подчинившейся нормативам поведения (внешнего и внутреннего), предписанного данной ролью, и действующей уже «от роли». Хотя в некоторых случаях другие роли этой личности, а именно те, которые она «играет» в жизни, могут перевешивать зрительскую установку и вызывать прямые реакции на «происходящее» в искусстве как на происходящее в жизни»[140]. Последнее замечание, должно быть, отсылает театрального читателя к воспоминаниям о наивной публике, какой она была, скажем, в эпоху гражданской войны в России, к «зрителю», который пытается убить артиста, исполняющего отрицательную роль, и т. п., то есть к тем именно случаям, когда человек в зале как раз не принял условий игры, не взял на себя роль театрального зрителя и — разрушил театр. Нас, однако, только театр и театральный зритель сейчас волнуют.

В данном случае нас интересует театр в свете философско-социологического анализа, который предложил Прозерский. Вслед за дореволюционным автором современный ученый рассматривает театрального зрителя именно и строго в театральной системе, как ее элемент, этой системой определяемый в решающей мере. Вне связей с другими элементами системы театральный зритель не может быть рассмотрен и описан как театральный зритель.

Чисто социологический подход к феномену театральной публики не должно переносить в театроведение механически. И все {141} же цитированная мысль эстетика Прозерского в известном смысле «выгодна» для понимания именно художественной специфики театральной структуры, и именно потому, что тут мысль принципиально нейтральная или равнодушная к механизмам зрительского восприятия.

Хотя этот автор прямо ссылается на театральное и нетеатральное поведение, его собственный предмет как раз не поведение, а роль — то есть предмет строго социологический. Такой поворот исследовательской мысли указывает, по-видимому, на более абстрактный уровень рассматриваемой ситуации. Но нам представляется, что этот абстрактный уровень одновременно и более фундаментальный.

Во всяком случае, двигаясь по этому пути, мы начинали бы размышлять не о том, как именно воспринимает зритель увиденное и услышанное со сцены, а о том, почему он воспринимает все так, а не иначе. Общий ответ на это «почему» Прозерский не формулирует, но ответ в специальной расшифровке и не нуждается, он и без того ясен, он вытекает из самой постановки вопроса: потому что так предписано ролью, особой ролью зрителя, в отличие от прочих, жизненных ролей этого же самого человека.

Нетрудно видеть, что при таком подходе к феномену зрителя, к спектаклю вообще немалая доля театральной специфики может оказаться в тени. Все же, сознавая этот невольный и заведомый грех социологического суждения, обратим внимание на то, что перед нами реальная возможность обнаружить то реальное же поле, на котором между артистом, ролью и зрителем рождается если не сама по себе структурная «однородность», то как минимум надежда эту однородность отыскать.

Итак, человек, работающий на сцене, выступает «здесь, сегодня, сейчас» в роли художника-творца. Человек, которого актер изображает, — сейчас не герой пьесы, а роль, принятая актером на себя. Зритель — роль, предназначенная третьему участнику дела. Содержание всех этих ролей безусловно разное. Но при этом все три роли четко ориентируют их «носителей» только и исключительно на театральное действие, на спектакль. Если это так, здесь скорее не иерархическая система, и закон, соединяющий актера, роль и зрительный зал театра, зиждется на своего рода принципиальном равенстве этих трех основных элементов спектакля и театра — равенстве, которое обосновано их общей природой. Разумеется, это не универсальное равенство, а структурное.

Предпримем простой мысленный эксперимент, попытаемся «смоделировать» начало спектакля на возможно большем уровне абстракции и при этом постараемся не выходить за пределы {142} современного, всем знакомого театра. Итак, в зале погас свет, раздвинулся занавес… Искусственного света может не быть, занавеса тоже, или он не раскроется, а поднимется — все это сейчас совершенно безразлично. Пустая сцена. На ней двое — актеры А и Б. Он и Она — самое простое. Актер от лица своего героя говорит, что Он ее любит. Люблю я, — возражает актриса от имени своей героини. По-видимому, перед нами кратчайший отрезок привычного сценического диалога и при этом элементарная частица самого, кажется, элементарного вида внутрисценического действия: акция — реакция.

Если актеры неподвижны, если лица их, как нам представляется, выражают то же, что говорят слова, — элементарна еще и форма происходящего. Если актеры известны — их узнают, если актеры публике незнакомы — их тоже как-то учитывают, но допустим сейчас, что весь пласт смысла, связанный с отношениями между артистом и ролью, тщательно скрыт от нас сейчас, или его вхождение в дело еще впереди (такое нетрудна предположить). Даже и при этом всякий глядящий на сцену и все мы вместе включились в спектакль. Правду ли говорит герой, верно ли, что он ее любит, и как он ее любит? Действительно ли героиня полагает, что ее чувство глубже и решительней, чем у ее возлюбленного, или она только кокетничает? Каковы вообще отношения между этими двоими, как эти отношения могут сложиться дальше, исходя из такого начала?..

Такие или подобные вопросы, конечно, нечасто бывают осознанными, и все-таки эти элементарные или другие вопросы задает себе и сцене всякий нормальный зритель, если он согласился быть зрителем, принял на себя эту роль. Понятно, что список этих вопросов может быть убог и безбрежен, а сами вопросы — вздорными или глубоко содержательными. Мы отвлекаемся и от этой частности. Неважно для нас и то, какая именно часть зрителя (как мы охотно согласились, раздвоенного) задает вопросы. Важно, что какая-то — задает; точнее, что непременно есть кто-то или что-то, откуда эти вопросы непременно же исходят. Видимо, мы имеем дело тоже с фактом. Пусть он, как многое другое в театре, пока не вполне объяснен психофизиологией, он реален, такое всегда есть, пока и поскольку есть спектакль.

Дальше мы должны бы сказать, что артист А бросил реплику, а артистка Б отреагировала, после чего А произнес третью реплику пьесы. Но это уже невозможно: какими бы мы ни согласились оперировать абстракциями, здесь следует остановиться, поскольку на первую, самую первую, такую, до которой ничего не было, реплику актера А принципиально одновременно реагируют партнерша Б и зрительный зал. Так что артист А {143} получает на свою самую первую реплику непременно две реакции — партнерши и зала, — «наложенные» одна на другую, то есть во всех случаях теоретически обязательно искажающие одна другую.

Этот механизм, как известно всякому зрителю, почти бесстыдно обнажен в комедии, где чаще всего ожидаемая реакция зала — смех, сколько-то длящийся, то есть нечто грубо материальное. Любой профессиональный актер, играющий комедию, знает, что «наступать» на смех так же глупо и опасно, как на реплику партнера. Что делает в таком случае актер? В худшем — пережидает реакцию зала. В лучшем — пытается включить этот смех в действие, что технически и художественно безусловно грамотно.

Будем последовательны и постараемся воспринимать не только зрителя, но и актера непсихологически. Примем его, как иногда предлагают, за «черный ящик», про который нам известны только две вещи: мы знаем, что у него «на входе» и что «на выходе». Иначе говоря, мы не знаем (а сейчас даже не желаем знать), как и чем именно, какими органами и способами актер ощущает реакции зрительного зала. Нам довольно того, что бесчисленное множество великих и невеликих артистов однозначно подтверждает этот факт, так что сегодня нет оснований для того, чтобы усомниться в его полной реальности. Для порядка прибавим еще один трюизм: и напряженная тишина, и перешептывание, и кашель, и рассеянное молчание и т. д., конечно же, для актеров тоже — «ответ» зала.

Итак, зрительный зал разразился хохотом. Это значит, что он не просто воспринял реплику актера А, сказанную от имени его персонажа. Зал на эту реплику ответил, причем ответил буквально, а не метафорически. Актеры могут не успеть определить, что именно залу показалось смешным — само по себе сказанное или то, как это было сказано. Но и в таком, недифференцированном варианте ответ налицо, он слишком внушителен, чтобы его не заметить. Что означает для актеров этот ответ? В конце концов — что зрители выбрали. Если мы имеем дело с образным, мы имеем дело с многозначным. Всякая реплика, значит, несет не одно, а несколько возможных значений. Из этой группы значений зрители выбрали какие-то свои. Несомненно, что здесь не во всех случаях выбирается нечто меньшее в пределах большего. Возможен и практически даже более реален как раз другой случай: своего рода сдвиг «зрительской» группы значений относительно «актерской». Это нетрудно объяснить. Хотя роль зрителя поворачивает разные индивидуальности в зале как бы одною и тою же стороной, разнообразие и порой принципиальное несходство человеческого, жизненного опыта {144} (не говоря об опыте в узком смысле культурном) достаточно очевидно и как раз в социопсихологическом смысле чрезвычайно значимо. Но и это, пытаясь быть последовательными, мы должны будем отбросить. Допустим невозможное: зрительный зал реагирует на реплику актера А «как один человек». Даже и в таком случае это ведь не тот человек, который на сцене. Достаточно помнить, стало быть, что эти две величины теоретически неадекватны. Значит, на одно и то же — в нашем случае на смысл реплики актера А, сочиненной автором-писателем, — они реагируют неодинаково. На таком уровне абстракции разделение ответов зрительного зала на «предусмотренные» театром и «непредусмотренные» становится непродуктивным: всякая реплика может быть (с учетом сегодняшнего состояния артиста и прочих далеко идущих последствий) театром запрограммирована, но ответ зрительного зала в серьезном смысле запрограммированным быть не может вообще.

В тех случаях, когда за стенами театра течет более или менее стабильная жизнь, а сценические деятели крепко владеют профессией, можно, видимо, запрограммировать и смех (и получить его), но нельзя задать содержание этого сегодняшнего смеха. Проще говоря, ответ зрителей всегда неожидан в такой мере, которую нельзя не учитывать.

Итак, артистка Б «накладывает» свою, вторую в пьесе реплику на нечто такое, что ни ей, ни ее партнеру известно быть не может.

Допустим, что наша артистка поступила неграмотно — взяла да и «наступила» на смех, не дождавшись, пока он стихнет. Она не согласовала свою ответную реплику с этим смехом. Но для артиста А такое уже, по-видимому, совсем немыслимо. Хоть тень смеха, хоть крохотный смешок в зале он, конечно, уловит, и ему-то уж с этим придется так или иначе считаться: он в любом случае получил в ответ на свою первую реплику сдвоенную реакцию. Импровизационное самочувствие, которому посвящено столько глубоких и тревожных страниц театральной литературы, в этом смысле, оказывается, не роскошь, не прерогатива артиста-художника. Это просто необходимость.

Известны (увы, и малочисленны) такие ситуации, в которых актер столь мужествен, столь творчески самостоятелен, столь одержим своим представлением о содержании роли и спектакля, что оказывается в состоянии идти на буквальный спор со зрительным залом. Внешне дело в подобных резких случаях обстоит будто бы таким образом, что актер пренебрегает ответом зрительного зала. Но и такие казусы никак не отменяют общеизвестных правил, которые мы вспоминаем здесь: чтобы «пренебречь», нужна дополнительная энергия; чтобы сопротивляться, {145} нужна какая-то особая настойчивость, какие-то «подчеркивания», акценты и пр. Стало быть, конечно, и здесь заготовленный на репетициях действенный потенциал меняется на наших глазах.

Коварство этой самоочевидности в ее самоочевидности. Мы настолько знаем, что это так, а не иначе, что спокойно принимаем за спектакль то, что происходит на сцене. Разумеется, структурно-системный подход никакая не панацея от этого нашего смертного, но такого простительного греха. Суть в другом: при этом подходе «учет» зрителя как реальности спектакля в целом и каждой его секунды — принудителен.

Мы, однако, затронули пока лишь одну и при этом, может быть, самую простую сторону проблемы. Еще раз напомним, что зритель активен не просто психологически. Он «обладает способностью к предвосхищению, к предугадыванию развертывающегося действия. […] Зрительское восприятие является интериоризованным выражением действия, движимого системой догадок. Зритель заранее «проигрывает» ситуацию, достраивает увиденное до предполагаемого целого, точнее, до разрешения догадки»[141], — пишет специалист по зрелищным искусствам. (Отметим кстати, что в свете современных представлений формула «восприятие является интериоризованным выражением действия» совершенно справедлива: психический феномен восприятия, так сказать, вторичен, он диктуется внешними по отношению к психике, социальными факторами — в данном случае прямо общением между людьми. ) Но коль скоро это так, в отношениях между происходящим на сцене и зрительской частью спектакля совершенно отчетливо является фундаментальное свойство, которое мы пытались обнаружить в отношениях между актером и ролью: сцена входит с залом в конфликт, который развивается ходом драматического действия. Причем мы обязаны настаивать на том, что зрительская и сценическая части спектакля действуют друг на друга в буквальном, терминологически жестком смысле: они друг друга меняют, «сдвигая» все предусмотренное актерами и ожидаемое зрителями.

В свое время С. В. Владимиров объяснил категорию драматического жанра спектакля, исходя из аналогичных посылок. По мысли ученого, жанр реален и жив, спектакль движется, когда между обещанным театром и ожиданиями зрителя есть и общее, и различное. Именно в этом поле действует жанр (или иначе — жанр действенен)[142]. На наш взгляд, при всей справедливости {146} этой мысли, тут мы имеем дело не с одними лишь жанровыми, но с фундаментальными структурными характеристиками сценического действия.

Понятия со-творчества, столь полезного для понимания всякого художественного восприятия, в театре, таким образом, принципиально недостаточно, поскольку восприятие, как бы его ни трактовать, не описывает самой сути происходящего действия. Само собой разумеется, зритель воспринимает происходящее на сцене, и без этого невозможно все другое. Но с позиций нашего предмета как раз такой, казалось бы, конкретный акт, как акт восприятия, — весьма бледная абстракция. Точно так же, как актер «воспринимает» требования роли и реакцию публики для того, чтобы действовать, и зритель «воспринимает» вовсе не затем, чтобы воспринимать. Как и у актера, его подлинная цель — действовать, независимо от того, сознает он это или нет, согласен с этим или противится. Его роль, говоря в общем виде, состоит в том, чтобы на него «подействовали» и сам он воздействовал на то, что ему предлагают.

Стоит поглядеть на наш предмет с такой стороны — и непреодолимость различий между актером, ролью и зрителем придется счесть достаточно проблематичной. «Все трое», с этой точки зрения, одинаково свободны и равно ограничены самой природой театральной структуры. В самом деле, во всякой роли есть стороны, по отношению к актеру объективные (в конце концов безразлично, те ли это стороны, которые непреложно входят в характеристику персонажа пьесы, или те, которые театр признал таковыми). Актер суверенен минимум во всем, что связано с его собственной личностью. Если понимать личность так, как предлагалось выше, она не зависит от свойств роли ни в одной театральной системе. Жизненный опыт зрителя и все другие, кроме театральной, «жизненные» его роли (куда более важные, чем роль зрителя) — от происходящего на сцене также не зависят.

Но с другой стороны, любой персонаж, превращаясь в роль-для-актера, не просто получает на сцене свое инобытие, но терпит невосполнимый урон, подвергается необратимым метаморфозам. Всякий актер повернут к нам тою стороной своей натуры, которая приспособлена к данной роли. Наконец, зритель приговорен своим согласием быть зрителем — к участию именно в этом, а не в каком-то другом действии; приговорен к связи с этими, а не иными артистами, к тому, что они играют сегодня данные, а не другие роли, выстраивают свои отношения со своими ролями так, а не иначе и т. д. Можно о зрителе сказать и по-другому: то, с какой интенсивностью и в каком направлении менять эти сегодняшние отношения между актерами и их {147} ролями, — вольная воля зала. Но то, что именно нынче ему предстоит менять, — определять не ему.

Сложность рассматриваемой нами ситуации усугубляется еще и тем, что «недифференцированность» воздействия зала на сцену — тоже не более чем условность. На деле зритель, если даже он театрально некультурен (что, увы, легко предположить), влияет не только и не просто на гипотетический симбиоз актера и роли; он воздействует на актера и на его роль также и «по отдельности». Так, возвращаясь к предложенной нами схеме начала спектакля, мы не только вправе, но в свете предшествующего анализа даже и обязаны предположить следующее. Допустим, зрительный зал сигнализирует актерам, что с его точки зрения, Он ее в самом деле беззаветно любит. Таким образом, зритель становится, если можно сказать, союзником Роли как Роли любящего. И, соответственно, тем самым заметно ограничиваются возможности актера изображать обманщика в любви. Во всяком случае, такой трактовке уже поставлены реальные препятствия. Одновременно одобрительную резолюцию получает и предложенная актером трактовка, как поняли ее зрители. А это, в свою очередь, означает, что став союзником артиста, зритель заставляет персонажа «укладываться» в предложенное актером и утвержденное зрителем русло. Тут ограничивается произвол и персонажа, и роли, тут конкретизируются пути саморазвития роли и всего образа, определяются границы влияния роли на актера и т. д.

Отношения между тремя основными величинами системы спектакля реализуются, стало быть, только при условии, что такой многосторонний конфликт будет поддерживаться на протяжении всего действия. Любая микрочастица этого действия несет в себе зерно этого конфликта, иначе говоря — конфликт самовоспроизводится в действии и здесь, а не только в отношениях между актером и ролью. Как бы мы ни описывали действие — как непрерывную волну или как совокупность дискретных импульсов, — здесь существенно одно: действие и только действие организует все отношения между актером, ролью и зрителем, только его законы и образуют структуру.

Нетрудно договорить: этот своеобразный треугольник, лежащий в основании всякого театра, можно описывать, начиная с любой стороны — от актера, от роли, от зрителя. Во всех случаях окажется, что каждая из сторон одновременно и противостоит двум другим, и с каждой другой входит в союз против каждой третьей…

Покажись эти умозрения непротиворечивыми в себе, они все равно противоречат тому, что всякий видит в театре. Их трудно примирить с таким знакомым и властным ощущением, которое {148} говорит: все происходящее на сцене тесней связано между собой, чем что бы то ни было сценическое — с залом. Главный водораздел театра все-таки мыслится вдоль рампы. Если нет рампы, а есть хор на орхестре — все равно, разделительная линия пройдет по краям этой непривычной для нас сценической площадки. Пусть все живущее на сцене живет для зрителя, пусть и против него — «оно» внутренне целостно и автономно и всегда полно собой. Никакие театральные формы такому укоренившемуся ощущению не противоречат — даже строго логически вряд ли удалось бы доказать, что опыты Мейерхольда по внедрению актеров в зрительный зал сколько-нибудь колеблют очевидность, заставляют сомневаться в том, что наши глаза видят то, что они видят. В конце концов, и не выходя за пределы спекулятивной логики, мы бы обязаны вспомнить, что именно разделение на «сцену» и «зал» конституирует театр как театр, в отличие от первобытных действ первобытной эпохи или середины XX века.

Так или иначе, выход за пределы «чистых» умозрений, обращение к грешной театральной земле диктуется и нашими собственными заключениями: если актер, с нашей точки зрения, рассматривается не как элементарная частица, не как неразделимая последняя целостность, а как сложная структура, если соответствующий статус, мы признаем, имманентен всякой роли (по крайней мере роли в театре Нового времени), то было бы только последовательно задать аналогичный вопрос и феномену театрального зрителя и его связи с целым.

Здесь, однако, не стоит ждать буквальных или вообще сколько-нибудь «знаменательных» соответствий. Тем более, конечно, не следует заранее подверстывать возможный анализ структурных законов, по которым существует в театре зритель, под гипотезу о подобии этой (тоже гипотетической) структуры тем двум, которые мы приписываем актеру и театральной Роли. Такое ожидание подобий незаконно методически и сомнительно в свете практического опыта театра.

Но при этом зрительный зал и отдельный зритель каждый все же представляет собою некую структуру. Скажем, наличие в зрительном зале неформальных, но порою очень сильных, влияющих и на соседние и на сцену, зрительских групп — факт, можно сказать, общеизвестный. Какова природа этой особой активности, каковы ее механизмы, сегодня неясно. Но самый факт представляется ныне однозначно ясным. Его можно зафиксировать, что называется, невооруженным глазом практически в любом зрительном зале — аплодисменты раньше и определенней всего звучат из определенных участков зрительного зала, и «оттуда же» прежде, чем из других мест, раздаются тревожные {149} сигналы сцене — кашель, шелест, реплики и все подобное, что так хорошо известно артистам.

Это простое разделение публики каждого данного спектакля как целого. Но по-своему структурирован и всякий зритель. Нам представляются и справедливыми, и доказуемыми в принципе цитированные выше суждения насчет того, что каждый отдельный зритель совмещает в себе как минимум «два лица». Может быть, эти лица и не стоит представлять себе так, что одно едва ли не по наитию творит, а другое жестко контролирует процесс общения зрителя-сотворца и первотворца-сцены, но это частность, если иметь в виду интересы нашей темы. Кажется, гораздо важней, что дифференциация зрительного зала как целого, внутри себя, есть явление отчетливо социальное, хотя и ориентированное на художественную ситуацию, а раздвоение личности отдельного зрителя, его «самообщение» — явление психологическое, тоже, разумеется, актуализирующееся именно в процессе художественного восприятия.

Есть, однако, взгляд на театрального зрителя, в котором своеобразно «объединяются» разные к нему подходы. В развернутой статье Ю. Давыдова, чью более позднюю работу мы выше цитировали, этот взгляд четко сформулирован и обоснован. Суть его в интересующем нас аспекте может быть сведена к тому, что публика по-особому структурирована: зритель присутствует, существует в зале театра в двух лицах — в качестве «вот этого индивидуума с его уникальной, всегда личностью окрашенной способностью художественного восприятия (назовем его для краткости «зритель-индивид», или «зритель-личность»), с одной стороны, и в качестве элемента, частички, исчезающе малой составляющей публики, «коллективного субъекта», массы людей, заполнивших зрительный зал»[143]. Автор последовательно выступает против разделения зрителя на две социальные категории — «зрителя-массу» и «зрителя-элиту». По мысли Давыдова, такое разделение было бы просто невозможно: раздвоен каждый зритель, любой, причем зрителя эстетически развитого такое раздвоение постигает как раз в наибольшей степени.

Еще важней то, как квалифицирует Давыдов оба эти «лица» зрителя. С его точки зрения, тут восприятие (переживание) театрального зрелища делится на эстетическую, специфически художественную, и неэстетическую, социологическую, раздвоенности. Отчетливо понимая разницу между режиссерской партитурой спектакля и тем, что он называет партитурой зрительской, Давыдов предлагает такую логику: «Поскольку же это [различие партитур, временами доходящее до конфликта между {150} ними. — Ю. Б. ] ведет в тенденции — в предельном случае — к распадению художественной структуры спектакля, к разрушению его целостности, постольку мы имеем право заключить, что зрительская реакция на спектакль, воздействие этой реакции на процесс театрального зрелища имеет, во всяком случае, не только эстетический характер; что в этой реакции есть элементы не эстетического, не специфически художественного качества; что они в конечном счете оказываются решающими, определяющими в общем балансе зрительской реакции и зрительского воздействия на спектакль»[144]. Этот рискованный, с нашей точки зрения, вывод тоже внятно аргументирован ученым. Он базируется в первую очередь на общем представлении о человеке, идеально, адекватно воспринимающем искусство, как о личности, предпочитающей такие импульсы, которые дают «материал для вольных ассоциаций, для свободного полета фантазии, для раскованной рефлексии, для обостренного самоанализа»[145]. Этот зритель (точнее, эта часть театрального зрителя) «внутренне сопротивляется» гипнотическим внушениям, «ибо хочет быть со зрелищем не в отношениях необходимости, а в отношениях свободы»[146]. Такой человек, оказываясь исчезающе малой частичкой зрительного зала и обнаруживая, что он смеется и плачет вместе с другими, большей частью куда менее подготовленными зрителями, предается, как остр

⇐ Предыдущая3456789101112Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: