{43} III. Теория перевоплощения и отношения актер — роль

Интерес к актеру для театроведения естествен и постоянен. Но последнее десятилетие в этом отношении все-таки одно из самых наполненных. Есть ли прямая зависимость между состоянием дел в сфере актерского искусства и актерского творчества, с одной стороны, и общей кризисной ситуацией в театре, с другой, — вопрос, требующий специального, собственно театрально-критического рассмотрения. Но параллели здесь, во всяком случае, слишком заметны, чтобы можно было пренебречь ими, пройти мимо: слишком уж тесно сплетаются в современном сознании размышления о театральной ситуации в целом и тот факт, на который все уверенней указывает критика: актер выходит или уже вышел (вероятно, точней будет сказать — снова вышел) на «передний план» спектакля. Мыслится ли этот выход как освобождение драматического артиста из-под режиссерского ига или как-то иначе, радует этот факт или тревожит — здесь безразлично.

Множество материалов, появившихся в нашей специальной прессе, свидетельствует, однако, не просто о начале новой «актерской» эры. Публикации об актере в значительной мере стали исследованиями кризиса актера. Своеобразное выдвижение артиста обнажило существенные проблемы, дотоле не очень заметные или вовсе не обращавшие на себя внимания. Вспомним, например, как в первой книжке журнала «Театр» за 1971 год редколлегия обратилась к читателям с вопросами о том, каковы тенденции актерского искусства, что самое нерешенное в актерском деле. Дискуссия, увы, не состоялась — у нее не было реального предмета. И все же в тот момент, при разнобое мнений и тем, в высказываниях театроведов и критиков, участвовавших в обсуждении предложенных вопросов, можно было заметить повторяющийся мотив — мысль о своеобразной исчерпанности привычного для 1960‑ х годов (а на деле едва установившегося) способа существования актера на сценических подмостках. Серьезным сомнениям, а иногда и едкой критике подвергались тогда «естественность» и «исповедничество»[53].

Через пять лет, пытаясь обозреть путь театра «Современник», А. Демидов обрушился на один из главных устоев актерского {44} искусства 60‑ х годов — «узнаваемость». Сославшись на ехидную формулу Б. А. Бабочкина «нейтральный натурализм», критик без обиняков заявил, что понятие узнаваемости «вообще лежит за пределами эстетики»[54], а натурализм исповеднического толка ничуть не лучше натурализма просто.

Резкие отповеди Демидову, в том числе и такие аргументированные, убедительные, на наш взгляд, как статья А. Н. Анастасьева в девятой книжке «Театра» за тот же 1976 год, не сняли поставленных вопросов. Думается, не случайно Г. А. Товстоногов, чья театральная вера объективно во многом сродни современниковской, сегодня считает нужным повторить сказанное им прежде: «Нельзя проходить мимо тенденций, почти отменяющих теорию перевоплощения, стремления провозгласить так называемый «исповеднический» театр, в котором актер прежде всего проявляет свою личность, свою индивидуальность. Как ни относиться к такого рода течениям [имеется в виду еще и влияние на наш театр Б. Брехта. — Ю. Б. ], не замечать их нельзя»[55].

В такой академической формулировке проблема, следует признать, выглядит куда более серьезно, чем в полемическом изложении Демидова, но проблема-то одна и та же: речь не о частностях, не о законности или незаконности одного, пусть и влиятельного театрального течения; речь о кризисе перевоплощения.

Товстоногов, по-видимому, однозначно прав, когда ссылается на повседневную практику нашего театра. Тем более что и его собственная практика заставляет и критику, и самого режиссера размышлять на темы, связанные с перевоплощением. Так, например, вспоминая о своей работе над спектаклем «Беспокойная старость», Товстоногов с оговорками, осторожно, но совершенно осознанно настаивает — вынужден настаивать — на том, что «зазор» между С. Юрским и профессором Полежаевым, между актером и ролью был художественно необходим[56]. Какими бы индивидуальными свойствами актера, героя или спектакля ни диктовался этот зазор — и самоё его наличие и недвусмысленная фиксация равно знаменательны, поскольку здесь суть не в отборе предлагаемых обстоятельств, но именно в выделении актера и, соответственно, персонажа из прежде, казалось бы, нерасчленимого симбиоза актер — роль.

Сравним результаты самонаблюдения Товстоногова с явлением другого театра. Многократно описано начало «Гамлета» {45} в московском Театре на Таганке: актер и поэт Владимир Высоцкий (что перед нами Высоцкий, специально подчеркивалось, но об этом речь ниже) сперва представал перед зрителями как будто в собственном облике, затем своеобразно демонстрировал вживание в роль датского принца и только вслед за этим входил в зону традиционно понятого перевоплощения. Что эффект несовпадения актера и классического рисунка роли был художественно значим — в том нет сомнения. Что мы имели дело с чем-то, что для данного театрального направления больше, чем прием, — тоже, видимо, несложно доказать. Тем более важно, что налицо заметная близость между созданиями разных театров, то есть явление, претендующее на роль общего принципа, властно захватывающего актерское искусство независимо от театральных направлений и верований, а в случае с Полежаевым — Юрским в определенном отношении и вопреки традиции направления. «Если артист, — пишет Товстоногов, — подчиняется закону переживания, идет от себя, верно существует в предлагаемых обстоятельствах, совершает в течение длительного времени поступки, ему несвойственные, а свойственные персонажу, и делает их своими, то на определенном этапе вживания в роль происходит огромный качественный скачок. […] Актер перестает быть собой и сливается с образом»[57].

Основанные на большом и весьма объективном театральном опыте, сознательно ориентированные на идеи К. С. Станиславского, подобного рода представления сейчас живут в сознании творческих деятелей театра всех профессий как нечто само собой разумеющееся. Бытующие в актерской среде неформулированные знания о тайнах этого ремесла в указанном отношении весьма показательны. И хотя на них не принято ссылаться, вспомним все же, что актер «про себя» знает, насколько важно «вскочить в роль» (и насколько это лучше, чем «войти»; иначе говоря, актеру больше, чем кому бы то ни было, известно, что творческий акт играния роли связан с каким-то скачком, что тут иная мера).

Когда артисту, воспитанному в такой системе представлений (а это подавляющее большинство наших актеров), предлагают установить и «держать» зазор между ним и его героем, возникает, кажется, нечто экстраординарное, колеблются основы. На деле, оказывается, еще ничего страшного не происходит. Тут скорее всего нечто подобное нейтральной полосе: актер продолжает существовать ради роли, и в этом смысле никак не отрывается от своей школы, но уже не должен стремиться к тому, чтобы раз и навсегда слиться с ролью, погрузиться {46} в нее, отдать ей все, что имеет. Возникает особого рода неустойчивое равновесие: Я актера важно не только тем, что способно стать Другим; оно важно само по себе.

Но если это так, театральная практика снова поставила перед театральной мыслью старую альтернативу, которую Станиславский в свое время сформулировал с недвусмысленной жесткостью: «Вы сами — а поступки другого лица»[58].

Один путь практического и теоретического решения этого коренного противоречия был предложен самим Станиславским. Почитая перевоплощение актера в роль творческим идеалом, артиста и театра в целом, Станиславский, конечно, прекрасно отдавал себе отчет в том, насколько идеален этот идеал. Замечательно видел он и то, что минуты или секунды «свободного парения», когда слияние с ролью дано актеру в непосредственное ощущение, — не только великая редкость, но и великая крайность творчества.

При том, что идеи Станиславского существенно менялись, и самый ранний Станиславский и Станиславский конца 1930‑ х годов — оба подписались бы под словами, написанными Константином Сергеевичем Станиславским в конце 20‑ х: «Вся духовная и физическая природа актера должна быть устремлена: на то, что происходит с изображаемым им лицом. В минуты «вдохновения», то есть непроизвольного подъема всех способностей актера, так оно и бывает»[59].

Это кредо Станиславского; оно многократно подкреплялось другими его высказываниями, так что вряд ли плодотворно насильственно расширять его смысл. Стоит, однако, обратить внимание на взвешенность формулировок Станиславского. Призыв к актеру — сливаться с изображаемым лицом — по крайней мере не автоматически вытекает из цитируемого текста. А может быть, и вовсе не вытекает. Более того, мысль Станиславского чревата и иными, едва ли не противоположными выводами. Например, такими, которые сделал П. А. Марков, когда писал, что так называемая система Станиславского «ставила задачей внутреннее оправдание творчества актера и закрепление его двойственности (путь лежал в уничтожении полной адекватности играемого образа с личностью актера: положение в известных отношениях противоречивое и исправленное только творчеством Вахтангова)»[60]. Согласно Маркову, для Станиславского первостепенно сопоставление актера-человека с актером-лицедеем. Отношения между актером и ролью здесь вторичны, {47} производим, зависят от того, насколько и каким образом актеру удастся оправдать свое явление на подмостки сцены. Но в этом случае центральное место, которое занимает в актерском деле феномен перевоплощения, сомнительно. Тезис, кажущийся аксиомой, может быть оспорен. Е. Б. Вахтангов, по мысли Маркова, исправил положения, выдвинутые системой Станиславского, особым образом — он делал акцент «на моменте творческой активности, в отличие от момента недостижимого и напрасного перевоплощения в играемый образ»[61]. Причем поправки были необходимы, если понимать перевоплощение так, как описал его Марков: «Пробуждая аффективные чувства, «перевоплощение» стремилось тесно слить актера с образом, сделать их неразрывными [понятно, что и здесь и в других местах работы Марков называл «образом» играемое актером лицо. — Ю. Б. ]; оно соединяло актера и образ тысячами мелких нитей и связей; оно окутывало актера детальными и мелкими ощущеньицами; оно захлестывало актера. Актер бывал принужден или лгать не только внешне по-актерски, но насильственно принимать в себя чужие чувства и ощущения, «притворяться» не только внешне, но и внутренне; «ли, пробуждая в себе аффективные чувства, подменять своим житейским содержанием патетические и художественные ощущения образа. И в том, и в другом случае первоначальная ложь уничтожена не была — «притворство» оставалось, и художественного разрешения задачи не достигалось»[62].

Такая серьезная критика «системы Станиславского» — случай вообще нечастый, а свойственная Маркову глубина анализа — и подавно. Любопытно, что молодой Марков в те годы вовсе не намеревался уничтожить «систему». Обнаружив в ней острые противоречия, учтя недостижимость ее идеалов, он все же намерен сохранить ее, пожертвовав лишь ненужным и бесплодным перевоплощением. Вахтангов, по Маркову, делая надлежащие выводы из ошибок Станиславского, скорее не уничтожил, а «обошел» ту раздвоенность, которая мучила в артистах его учителя, и победил он потому, что «сквозь зерно образа прорвался к зерну личности актера. […] Через «систему» Вахтангов пришел к утверждению монизма, единства актера. Он искал не столько примирения коренной и роковой раздвоенности, сколько раскрытия первоначальной, единой воли к игре — творческой воли к строению из себя образа и передаче его силою жеста, взгляда, слова, немого перехода. […] Вахтангов ринулся к существу человека-артиста и неожиданно обнаружил, {48} что никакой раздвоенности нет, что правда театра и состоит для актера в том, чтобы, играя образ, свободно владея им, через него говорить свою, только ему одному — актеру — присущую правду. Вместо того чтобы превалировал образ, как было ранее, он дал право преобладания и явного приоритета личности актера — и тогда все приемы «системы» зажили по-новому ярко, смело и свободно»[63]. Сказано не только красноречиво, но и определенно: как только актер перестанет насиловать себя, принимая в свою душу чужие чувства, или подменять своими чувствами чувства персонажа, как только он покончит с перевоплощением — его человеческая правда освятит его лицедейство, и новая иерархия сценических ценностей не будет ни лживой, ни противоречивой.

Итак, путь, на котором отдается приоритет актеру, а не его роли, есть путь «системы», но не путь перевоплощения. На какой бы основе ни возникло в 1960‑ е годы господство «личностного начала» в творчестве актера (а оно, судя по всему, не было сознательным продолжением традиций Вахтангова, как понимал их молодой Марков), это господство, значит, тоже должно было колебать основы перевоплощения. Не зря о судьбе перевоплощения тревожился и продолжает тревожиться Товстоногов.

Но вот что интересно: позиции автора «Первой студии МХТ» и автора «Зеркала сцены» не только противоположны, но и близки. Противоположны потому, что для Маркова 20‑ х годов перенос смыслового и структурного центра сценического образа с роли на актера есть признак творческого прогресса, а для Товстоногова то же самое — не до конца пройденный путь от себя к роли — есть невосполнимая потеря, отступление от непреложных законов сценического искусства. Товстоногов, правда, признает, что бывают такие исключительные случаи, когда сама по себе демонстрация индивидуальности артиста может как-то заменить, компенсировать «пропавшее» перевоплощение — такова, в частности, была, по мнению Товстоногова, ситуация с В. Ф. Комиссаржевской: эта великая актриса не была, с точки зрения режиссера, актрисой перевоплощения.

Но здесь-то и обнаруживается неожиданная близость Товстоногова с Марковым. Оба театральных деятеля, оказывается, полагают, что перевоплощение не обязательно для актера, выходящего на сцену, что оно явление в известном смысле локальное: это свойство актеров определенных направлений, школ, вероисповеданий или определенного типа индивидуальности. И нельзя не видеть, что сегодня такая точка зрения — пусть явочным порядком, не в декларациях — едва ли не господствует. {49} Да и сами представления о перевоплощении сегодня явно «либеральны»: в этот круг все чаще непринужденно включаются такие сценические произведения, в которых актер не погружается в роль без остатка, заметен, узнаваем. По существу, именно такую точку зрения вынуждает принять Товстоногова его собственный опыт. Если актер ныне сплошь и рядом виден зрителям, что называется, сам по себе, но при этом публика получает внятное представление не только об актере, но и о персонаже, границы привычного понятия об актерском перевоплощении вольно или невольно начинают раздвигаться. Понятие начинает наполняться новым, подчас непривычным, а нередко при этом и противоречивым содержанием.

Мы знаем теперь, как сурово и бескомпромиссно осуждал Марков перевоплощение за противоречащую идеалам Станиславского многократную ложь, перевоплощению будто бы всегда свойственную, помним, как приветствовал он вахтанговскую модель сценического образа, лишенную, наконец, лжи. Но вот в начале 1970‑ х годов исследователь творчества актера почти буквально повторил формулировки Маркова: «В двуединстве актера и его героя главным стал не герой с его особенной логикой существования, а актер, верно понявший эту логику и ежеминутно подчиняющий сценический характер определенной принципиальной цели»[64]. Цель здесь хоть и не названа, может быть понята достаточно определенно: она, по-видимому, сводится к изображению характера персонажа пьесы лишь отчасти, но такое изображение в цель включено.

Если учесть, что подобный актер мыслится как художник открыто субъективный, перед нами действительно «повторение» вахтанговской модели сценического образа, как описал ее в свое время Марков. Что эта логика отнесена в данном случае к современному артисту — в том нет ничего странного. Более того, Марков говорил о случае исключительном, Е. С. Калмановский — о своего рода норме. Однако обращает на себя внимание другое: такая система рассматривается современным критиком в пределах «перевоплощения». И гарантией перевоплощения оказывается сейчас не растворенность актера в герое, а самое наличие героя как полноценного характера. Граница подлинного перевоплощения, как видим, здесь отчетливо отодвинута. О перевоплощении не приходится говорить только тогда, когда актер выходит на сцену не с характером, а с шутливой маской или с созданием мейерхольдовского толка, которое Калмановский называет «телеграфом ассоциаций».

{50} Так сегодня, по всей видимости, выглядит передвинутая граница перевоплощения в районе, где живет роль. Были и продолжаются попытки обозначить аналогичным образом и другую новую границу — там, где речь о самом актере. Одно дело, говорят нам, если актер честно стремится жить на сцене ради героя, и совсем другое — когда «возникает иллюзорное перевоплощение […] актер ярко и талантливо играет роль, но его глаза — «зеркало души» — искрятся веселым огоньком творчества, а не отражают душевное состояние сценического героя»[65]. По мысли этого автора, бывают в театре и комбинированные варианты — например, система Брехта, которая трактуется следующим образом: «Когда актер выходит из образа, он действует от себя. […] При переходе к воспроизведению действий персонажа […] актер точно передает поведение персонажа, которое было найдено на репетициях, когда поощрялось «вживание» […]. В тех сценах, где главенствует актер-герой, вполне допустимо истинное перевоплощение»[66].

Такой вариант, по совести, следовало бы назвать не комбинированным, как назвали его мы, а эклектическим. Но отметим сейчас момент более важный, принципиальный: независимо от свойств персонажа, которые определяют, имеем ли мы дело с перевоплощением (так трактует проблему Калмановский), здесь наличие или отсутствие перевоплощения фиксируется тогда, когда выяснится, «честно» или «нечестно» отражает душевное состояние сценического героя его создатель — актер. Если отражает — это значит, что свое собственное состояние, свою радость творчества он показывать не должен. Перевоплощение, впрочем, с этой точки зрения может в некоторых случаях прерываться, оно, так сказать, дискретно. Здесь, как видно, тоже своеобразная попытка раздвинуть, либерализовать представления, сложившиеся у нас по части актерского перевоплощения.

Такие или аналогичные попытки меньше всего свидетельствуют о простом недовольстве канонической системой понятий; мы вообще имеем дело не с чьим-то произволом: слишком много фактов говорит о том, что актер всегда испытывает как минимум не только и не просто чувства, которые, по его мнению, испытывал бы персонаж пьесы, будь он живым человеком. Перевоплощение, как мы привыкли его понимать, все больше отдаляется от своего первоначального технологического смысла и наполнения (не говоря уже о буквальном, «мистическом»), все заметней превращается в удобный троп, свидетельствующий о творческих отношениях между артистом и данным ему персонажем. {51} Может быть, не зря внутритеатральная практика в последнее время нередко опирается на неясное понятие «проживание» — тут видится вялая замена жесткой формулы «перевоплощение на основе переживания». Но ясно, что такая замена не решает дела, тем более что дело тут, конечно, не в терминологии.

Потребность в фундаментальной категории типа известной нам категории актерского перевоплощения, так же как потребность в модернизации привычного понятия, — по всей видимости, объективны, поскольку в создании сценического образа участвуют сложнейшие механизмы. Понятие о сценическом перевоплощении и выполняло свою функцию, в сущности, наиболее удовлетворительным образом. Не случайна его долговечность: со всяким актером на сцене что-то происходит — что-то такое, отчего, оставаясь самим собой, он каким-то особым образом «породняется» с изображаемым персонажем. Любопытно в этой связи читать Питера Брука. Режиссер защищает и пропагандирует открытия Б. Брехта, но при этом спешит предостеречь неофитов: «Ни один актер не в состоянии играть шифр: какой бы стилизованной и схематичной ни была пьеса, актер всегда должен до некоторой степени верить в сценическую жизнь того странного существа, которое он изображает»[67]. Верить предлагается, конечно, не в реальную, а в сценическую жизнь, и все-таки ключевыми здесь несомненно являются слова «должен верить».

Когда такое утверждает не просто выдающийся режиссер нашего времени, но режиссер, объявляющий себя во многом учеником Брехта, к нему в этой связи особенно следует прислушаться. Парадокс, однако же, в том, что современные психологи склонны в первую очередь критиковать как раз ту самую «веру», которая, кажется, могла бы примирить «перевоплощение по Станиславскому» с «перевоплощением по Брехту» и стойко противостоять неперевоплощению.

Вл. Блок, стремясь с помощью психологической науки подкрепить свою концепцию перевоплощения, сослался на мысль Р. Г. Натадзе: «Воображение сценической ситуации и то, что Станиславский называет верой в действительность этой ситуации, не одно и то же: состояние «веры» в воображаемую ситуацию больше, чем только представление этой ситуации. Этим не вполне удачным термином — «вера» — Станиславский обозначил вполне реальное внутреннее состояние актера, его специфически внутреннее отношение к воспринимаемой ситуации, которое действительно стимулирует соответствующее поведение, действительно {52} создает позыв на действие»[68], то есть фиксированную установку. Установка же, согласно А. Е. Шерозии, «не является ни созерцательным («контемпелятивным»), ни действенным, практическим отражением, каковыми вообще признано считать психические отражения»[69]. Вместо «веры» — комбинация «позыва на действие», «воли к игре», как сказал бы Марков, и необходимости представить себе, вообразить сценическую ситуацию. Но такая комбинация имманентна любому актерскому творчеству, во всяком случае, коль скоро речь об актере драматического театра. С другой стороны, нет решительно никаких оснований полагать, будто такая комбинация избирательна по отношению к типу роли. Очевидно, она актуальна и тогда, когда изображать предстоит человека, животное, вещь; и когда актер имеет дело с индивидуальным характером или с типом; последовательность волевых импульсов, «хотений», организованная причинно-следственным законом, ничуть не предпочтительней комбинации ассоциаций. Конечно же, не сопротивляется общей норме и актер Брехта, ибо в концепции немецкого драматурга и теоретика полно представлен и такой актер, который владеет способностью воображения и обладает «волей к игре», и существенная, создаваемая этим актером роль; не вполне научный, но и не запрещенный в науке здравый смысл подсказывает: чтобы возникло очуждение, надо же, чтобы актеру было кого или что очуждать — или от кого отчуждаться.

«Перевоплощение», таким образом, нет резона превращать в жупел, якобы тормозящий прогресс театральной науки и театральной теории, в частности. Но сегодня все ясней ощутима потребность найти этому — обозначаемому этим понятием — явлению законное место в творчестве актера. Можно сказать, что такова сегодня общая тенденция. Особенно выраженной она становится, когда речь об авторах, еще вчера пытавшихся описывать с помощью категории актерского перевоплощения решающие механизмы сценического творчества актера. Так, например, Калмановский в 1984 году, опираясь на мнение Вл. И. Немировича-Данченко (нисколько не противопоставленное идеям Станиславского), ссылаясь на «сдержанные» формулировки М. Н. Кедрова, склонен полагать, что «уподобление, или перевоплощение, всякий раз со своими мерами, по своим законам, должно считаться важным свойством всякого настоящего художника. Что же касается сценического творчества актера, то мы не располагаем научными доказательствами какого-либо {53} повышенного значения в деятельности актера именно этой стороны дела»[70]. На наш взгляд, это не просто корректно — это справедливо. Но вопрос о механизмах создания сценического образа таким выводом не снимается, а наоборот, обостряется, становится чрезвычайно актуальным.

Можно пытаться искать решение на пути более дифференцированных представлений о феномене актерского перевоплощения. Именно так поступает, например, Товстоногов, когда размышляет о жанре перевоплощения. В одной из своих бесед (пока не опубликованной) режиссер задал вопрос: работа в студенческом «капустнике» — это перевоплощение? Аудитория дружно ответила: нет, это — трансформация. И тогда Товстоногов задал вопрос «наивный», поставивший слушателей в тупик: а почему, собственно, трансформация — не перевоплощение? И в самом деле — почему? Мысль тут была плодотворная: перевоплощений, как минимум, столько, сколько жанров. Иначе говоря, есть не только жанр спектакля, есть, видимо, и жанр перевоплощения. А может быть, есть и стиль?

Нет оснований считать подобные пути театральной мысли заведомо тупиковыми. Хотя бы потому, что они очевидно обогащают театральную науку новыми серьезными представлениями и новыми, не имеющими ответа вопросами. И все-таки самое понятие о перевоплощении актера в роль кажется нам недостаточным как минимум в двух решающих отношениях. Во-первых, несомненно отражая общие представления о связях между актером и играемой ролью, это понятие, по существу, ничего не говорит о природе подобных связей. Знание, и весьма солидное, здесь есть, но оно, может быть, изрядно мистифицировано. Во-вторых, концепция перевоплощения, безусловно обогатившая науку о театре интересом к психологической стороне актерского творчества, парадоксально «затормозила» и исследование художественного феномена роли (невольно сводя его к персонажу, а персонаж чаще всего, по понятным уважительным причинам — к жизненному «прототипу», человеческому характеру) и исследование феномена актера как части сценического образа.

Достигнутый — отнюдь не вопреки новым поискам в сфере теории перевоплощения — уровень теории внятно требует продолжить разработку концепций, с помощью которых всю сферу отношений между актером и ролью можно было бы описать более строго, чем мы сейчас умеем делать, менее метафорично.

Один из возможных и, по нашему мнению, необходимых путей здесь — объективный анализ самого сценического образа, создаваемого артистом в процессе публичного творчества, как {54} системы, основными «интегральными» элементами которой являются сам актер, то есть человек, обладающий волей к игре, способный вообразить предложенные ему ситуации и при участии зрителя продуктивно действовать в них, — и особая, только на сцене возникающая реальность: роль.

Разные модификации этой системы ближайшим образом должны зависеть от того, что представляет собою в каждом данном варианте актер, какова предназначенная ему роль и на каком принципе основаны отношения между ними, то есть — какова структура всей этой части художественного театрального образа.