{26} II. Структурный подход и театральный «материал»

Обращение к проблемам теории театра можно было бы счесть необходимым по одному тому, что стала ощутимой потребность навести порядок в нашем методическом хозяйстве. На самом деле только специальная теория театра, теория театрального искусства одна и может дать науке и практике общезначимые представления о том, что есть театр, что такое актер, что представляет собой спектакль и т. д.

Но, как мы пытались показать, сейчас такое обращение актуально по-иному, есть потребности куда более животрепещущие, чем внутренние беды науки о театре. Проблемы театроведения, при всей их важности, при том, что они крайне болезненны для специалистов-театроведов, — это все-таки одна и, в конечном счете, не самая существенная сторона дела. Сам театр в XX веке вышел на такой широкий социальный простор, оказался в таком противоречивом культурном контексте, наконец, обнаружил такую способность лишаться своих частей и как ни в чем ни бывало усваивать части новые, чужие, что стародавний вопрос о том, является ли театр на самом деле каким-то особенным искусством, снова вышел наружу. Прячется ли за благозвучным понятием «синтетическое искусство» грозно-уничижительное «конгломерат» — этот академический вопрос приобретает жестко практический смысл. В зависимости от того, как мы ответим на него, мы станем не только изучать театр, но и подходить к его изучению; не только исследовать его, но и поступать с ним.

Специфику искусства театра можно и должно рассматривать с разных сторон. Например, с точки зрения единства специфического театрального содержания и особых, только театру данных форм. Но театр как искусство не зря, конечно, именуют синтетическим. Верно это определение или нет, есть у него положительный научный смысл или это всеобщее заблуждение, такие определения базируются на самоочевидных основаниях: практически всякий спектакль использует умения разных искусств. Если бы наука сумела показать, что тут не случайный, пусть даже исторически случайный набор, было бы сделано полдела. Немало, но и не все. Следует еще убедиться в том, что и не случайный набор — вообще не набор, а система, то есть такая целостность, которая не может состоять ни из каких других элементов, и элементы эти не могут быть связаны иначе, как {27} этой связью, «укладываются» именно в данную, а не в другую, пусть и похожую, структуру.

Вопрос о частях и целом для театра, по-видимому, один из самых деликатных, самых драматичных и — самых коренных. И именно в связи с проблемой целого и частей должен закономерно родиться интерес к специальным методам исследования. В современной науке такие методы уже широко используются. Есть немало попыток анализа структур самого разного происхождения и типа. В науковедении есть попытки осмыслить принципы подобного анализа.

Среди тех сфер, где применение структурного подхода к предмету исследования считается особенно актуальным и логичным, естественно называют в первую очередь такие, в которых и необходимым и возможным оказывается понимание предмета как некоей целостности, фиксация его качественной определенности. В подобных случаях прокламируется возможность как бы напрямую, без всяких опосредовании, произнести о предмете пресловутое философское: «это». «Категории системы и структуры, — читаем в серьезном научном сборнике, — отражают новый уровень науки, когда главное внимание направляется на познание объектов как целостных образований с определенной структурой целостности»[32]. Главное методологическое и собственно научное достоинство такого подхода его сторонники видят в том, что здесь можно и необходимо абстрагироваться от субстанциальной природы входящих в систему элементов, условно представить их как бесструктурные[33]. Искомая целостность, таким образом, предстает как бы в обобщенном и очищенном виде. При этом всякий элемент в свою очередь может быть рассмотрен как структурированное явление (что для исследования театра с его всегда пестрым составом, конечно, должно быть особенно привлекательно).

В литературе, однако, не напрасно дебатируется вопрос о том, следует ли понимать структуру как совокупность одних лишь связей между элементами, или тут непременно нужно говорить еще и о совокупности самих элементов. Вопрос не терминологический. Есть формула, предложенная крупнейшим специалистом — Б. Расселом: «Выявить структуру объекта — значит упомянуть его части и способы, с помощью которых они вступают во взаимоотношения»[34]. Эта формула непротиворечива, но в разных науках, естественно, интерпретируется с разными {28} «акцентами». Вероятно, физики, абстрагируясь от химических и ряда электромагнитных свойств каждого металла, называя структурой кристаллическую решетку металла, правы. Но так же правы и биологи, когда указывают, что рассмотрение человеческого или иного сложного живого организма с учетом лишь функционального назначения каждой «части» — каждого органа — и без учета качественной определенности этих элементов системы не только малосодержательно, но исключает возможность проанализировать структуру организма.

Нетрудно предположить, что общественные системы — явления очень высокого порядка — принципиально сопоставимы по сложности с системами биологическими (если не превосходят их в этом отношении! ). Как это относится к театру? Самым непосредственным образом. Мы можем рассматривать спектакль, представляющий театр, как структуру, просто указывая элементы, находящиеся в связи между собою. Но содержательным такой анализ, видимо, станет лишь тогда, когда в разноприродных частях спектакля мы сумеем обнаружить такие свойства, которые позволяют им входить в «реакцию» с другими, частями.

На таком уровне анализ театральных структур, как это ни покажется странным, может быть гораздо теснее связан с традиционным театроведением, с его методами, чем с практикой структурализма, которая как раз опирается в первую голову на возможность абстрагироваться от свойств тех или иных элементов системы.

Поскольку структуру понимают как строение, ее нередко сближают с формой. Возьмем новейшие словари. В философском словаре читаем: «Проблематика формы получает дальнейшее развитие в категории структуры»[35]. Советский энциклопедический словарь (М., 1979) называет структурами разные формы кристаллов. В нашем случае таких сближений следует избегать. Ориентация на традиционные методы науки о театре должна при этом заключаться не в методологической эклектике, а в попытках увидеть в структуре театра содержание театра как искусства. Более того, надо попытаться рассмотреть в ней инструмент, с помощью которого человечество получило возможность познавать и оценивать некоторые особенные стороны своей жизни — те, что составляют предмет театрального искусства, который в этом случае может оказаться не спрятанным «за содержанием», а открыт.

Другая, уже не связанная с проблемой дефиниций, сложность, которую следует преодолеть, используя этот принцип {29} для исследования театра, — в выборе уровня структуры. Сегодня самое сложное для структурного анализа — возможность осваивать процесс, движение вообще[36]. Говоря о структуре, мы говорим о равенстве предмета самому себе. Всякое движение в конечном счете приводит к изменению предмета, его структура разрушается. И хотя в современной философской литературе можно найти суждения о структуре процесса, наиболее естественной почвой для применения системно-структурного анализа пока остается предмет в его постоянстве. Структура театра, стало быть, должна рассматриваться с того «прекрасного момента», когда театр стал театром, когда родились главные связи между его элементами, до той поры, когда эти связи искривятся, формализуются, словом — разрушатся.

Внешняя парадоксальность ситуации в том, что мы намереваемся применить структурный метод к явлению, процессуальному по природе. Но тут как раз и существенна постановка исследовательской задачи. Видимо, говоря о спектакле, следует исключить из рассмотрения разговор о его ходе и сосредоточиться на анализе тех механизмов, которые этот ход обеспечивают, которые позволяют ему быть спектаклем, во-первых, и данным спектаклем, во-вторых. Это значит также, что необходим решительный отказ от рассмотрения конкретного, единственно живого в театре — сегодняшнего представления спектакля, нужна сознательная сосредоточенность на «спектакле», который по отношению к совокупности конкретных его представлений тоже есть «структура». Выше этого уровня — исследование типов театральных структур и, наконец, анализ структуры всякого, любого спектакля как полноценной реализации театрального искусства.

Есть ли у нас возможность и право ставить и пытаться решать такие вопросы? По-видимому, есть. Возможность, во всяком случае, возникнет тогда, когда мы рискнем думать последовательно теоретически, то есть логически. Этот логический метод, писал Ф. Энгельс, характеризуя логику «Капитала», «в сущности является не чем иным, как тем же историческим методом, только освобожденным от исторической формы и от мешающих случайностей. С чего начинает история, с того же должен начинаться и ход мыслей, и его дальнейшее движение будет представлять собой не что иное, как отражение исторического процесса в абстрактной и теоретически последовательной форме; отражение исправленное, но исправленное соответственно законам, которые дает сам действительный исторический процесс, {30} причем каждый данный момент может рассматриваться в той точке его развития, где процесс достигает полной зрелости, своей классической формы»[37].

Последнее для нас особенно важно: театр XX века, то есть театр в широком смысле современный — по всем признакам развитый, зрелый театр. Поскольку это так, мы вправе «отсчитывать» ретроспективу от него. Неосознанно, явочным порядком наука о театре, конечно, так и поступает. Ведь на деле мы считаем первые европейские театральные формы формами театра именно потому, что в них, возникших в древней Греции и описанных Аристотелем, уже содержатся все главные элементы и решающие структурные принципы, которые существуют и сегодня, которые и сегодняшний театр делают театром и отличают его от близких зрелищ. И наоборот: признавая театр Эсхила и Аристофана театром, а не чем-то иным, мы можем назвать сегодняшние театроподобные явления (типа хэппенинга) нетеатром.

Отсчитывая от театра XX века, можно с достаточной уверенностью в том, что результат достижим, искать и найти некую устойчивую, из века в век повторяющуюся совокупность одних и тех же элементов, соединенных между собой одной и тою же, из века в век повторяющейся связью. Например: актер играет — зритель смотрит и слушает. С этой точки зрения действо, в котором актер не играет, или зритель не смотрит, а «играет» — по определению, театром называть не следует.

Разумеется, ставить вопрос о театральной структуре, заранее зная ответ, — предприятие малостоящее. Но правдоподобная гипотеза, которая может быть положена в основу подобного исследования, у нас есть. И есть давно.

Аристотель говорил о частях трагедии. Специалисты по структурному анализу без труда узнали бы в этих частях «элементы структуры». Не во всех, однако. Ибо Аристотель четко делит их (пользуясь одним и тем же словом) на образующие и составляющие[38]. Вторые — части, на которые трагедия разделяется «по объему»: пролог, эписодий и др., то есть эти «части» — несомненные элементы формы. Образующие же части — другие. Аристотель их не противопоставляет составляющим и не выстраивает параллельно движению «объема» трагедии. Иначе говоря, образующие части не являются у Аристотеля частями содержания. На роль элементов содержания с гораздо большим правом могут претендовать и претендуют части фабулы, такие, например, как перипетия или узнавание.

{31} Издатели последнего по времени перевода аристотелевой Поэтики, комментируя текст, ставят знак равенства между понятиями «образующие» и «качественные», так же, как ориентируют понятие «составляющие» на категорию количества[39]. Философские пары качество — количество и форма — содержание отчетливо разнятся, в том числе, естественно, в искусствоведческом контексте, и для понимания мысли Аристотеля это очень важно.

Образующие части, согласно «Искусству поэзии», — это и есть части, которые делают трагедию такой или иной (что прямо подталкивает исследователей именовать их «качественными»). Но можно сказать и другое: по существу, наличие этих частей, как считает философ, делает трагедию не просто такой или иной, но и собственно трагедией. Этими частями, категорически утверждает Аристотель, «пользуются не немногие из поэтов, < но все>, потому что всякая (трагедия) включает зрелище, характер, сказание, речь, напев и мысль»[40].

Те элементы трагедии, которые именуются составляющими, на самом деле можно представить как ряд «объемов», параллельный частям фабулы: между движением содержания и сменяющими друг друга объемами, складывающими архитектонику, есть не очень жесткая, но очевидная связь.

Шесть образующих частей актуальны на всем протяжении спектакля, они есть постоянно, вместе, есть постольку, поскольку есть трагедия, и наоборот — трагедия есть постольку, поскольку в наличии именно эти шесть частей.

Речь и музыкальную часть Аристотель относит, как известно, к средствам подражания, зрелище — нечто иное: способ подражания. А главное — сказание (миф, фабула) вместе с характерами и мыслями — предмет подражания.

Элементы неравны. Судя по недвусмысленным формулировкам, вообще нечастым в Поэтике, Аристотель считал средства подражания важными частями трагедии, но предмет предпочитал совершенно явно. Как заправский структуралист, старый мыслитель абстрагируется от структуры каждой из образующих частей (потом он к этой структуре вернется). Но зато именно здесь, называя образующие части несколько раз в разном порядке, Аристотель показывает, что не желает устанавливать между ними знаков равенства. Как уже было сказано, на первое по важности место он ставит сказание. Так же недвусмысленно за характерами закрепляется подчиненное положение. И так же однозначно на последнее по важности место отбрасывается {32} способ, каким трагедия подражает своему предмету, — зрелище.

Структура трагедии, таким образом, становится весьма стройной и достаточно строгой: есть силы и есть подчиненности, есть центр и есть провинция. При этом все без исключения периферийные части имеют смысл и право на существование постольку, поскольку помогают исправно функционировать, то есть в соответствии с целью поэта воздействовать на зрителей, главным частям трагедии.

И в пределах античного спектакля, и в других исторических моделях театра всякую из образующих частей трагедии можно бы ориентировать в каждом случае либо на форму, либо на содержание, и ориентации эти исторически сами по себе изменчивы. Но для создателя рассматриваемой теоретической модели существенней нечто совсем иное: именно то, что эти шесть частей, и притом именно в названных Аристотелем соотношениях, придают трагедии качества трагедии.

Возможности «формально» или «содержательно» ориентировать каждую из образующих частей в этом смысле небезграничны. То, что Аристотель называл предметом подражания, не есть содержание, хотя содержание питается в первую очередь предметом. И то, что в Поэтике названо средствами и способом, тоже должно быть дифференцировано. Если речь и напев — пусть с натяжкой — могут быть поняты как элементы художественного языка, зрелище вообще не относимо к форме для фабулы. Это именно способ, каким фабула открывается публике. Причем способ, сознательно выбранный для драматической поэзии. Ибо есть другие и, стало быть, у трагических авторов, так сказать, был выбор. Ведь можно, как напоминает Аристотель, пользоваться одними и теми же средствами, но либо все время оставаться в стороне от героев, либо, подобно Гомеру, то повествовать со стороны, то «перевоплощаться в персонажей», либо, наконец, выводить самих подражаемых «< в виде лиц> действующих и деятельных»[41].

Для драмы органичен именно такой, последний из перечисленных «способ подражания». Отметим, однако, что тем же самым понятием Аристотель пользуется, когда характеризует зрелище. Оказывается, явление, названное в Поэтике способом подражания, неоднородно. Да при этом двоится еще и представление о самом зрелище. В самом деле, с одной стороны, философ прекрасно знает, что трагедия — искусство теоретически самостоятельное: она может обойтись и без актеров, «а устроение зрелища, — безапелляционно утверждает Аристотель, — скорее {33} нуждается в искусстве декоратора, чем поэтов»[42]. Кажется, яснее не скажешь, но на деле в искусстве поэтов не нуждается лишь известная часть зрелища — именно «постановочная часть». Зато актеры нуждаются несомненно. Актеры — и это крайне существенно для нашего предмета — хотя и часть зрелища, но воистину особая часть: по самой своей природе их игра схожа с тем, чем занят поэт. И драматический поэт обязан выводить своих героев как действующих и деятельных, и актер специально для этого предназначен.

Скажем, наконец, проще: к способу подражания в античной трагедии, как ее трактует Аристотель, следует отнести целых три явления: одно — задача поэта, другое — актера, третье — декоратора. И лишь третье в тогдашнем театре было «неспецифично» и даже, по Аристотелю, поэзии чуждо. Другая часть зрелища — актеры — и впрямь имеет с трагической (очевидно, и с комической) пьесой подозрительно много общего. Актер заведомо не часть драмы, но в спектакле, в его тогда складывавшейся структуре, он уже укоренен, и основание для такой укорененности самое что ни на есть фундаментальное: общей для актера и трагедии является их действенная природа.

С другой стороны, актер и не перестает быть частью зрелища. Можно, нисколько не противореча Аристотелю и ничуть не модернизируя античную театральную ситуацию, говорить о том, что в пределах зрелища, которому актер принадлежал, он был самой действенной частью — настолько действенной, что оказался «своим» среди элементов, связанных с привилегированным предметом подражания.

Нетрудно согласиться со специалистами, полагающими, что Аристотель не занимался и не мог заниматься теорией театра, что его предмет — драматический вид поэзии. Но разбирая структуру трагедии, погружая будущие театральные элементы в эту структуру, Аристотель все-таки дает в руки исследователя немало ключей к собственно театральной теории. Своеобразный синтез действия и зрелища в фигуре актера — вот один из выводов, который можно сделать, вчитываясь в аристотелеву «теорию драмы».

В словесном тексте античной трагедии явление со‑ действия персонажей[43], столь важное для драмы позднейших времен, занимает весьма скромное место. Зато важнейшим оказывается вопрос о воз‑ действии: формула «волнует душу» для Аристотеля очень даже содержательна — тут едва ли не основная функция {34} трагедии и всех ее элементов. Важно видеть, далее, что эта способность — волновать душу — общее свойство всех шести образующих частей структуры. Каждая часть воздействует на публику, и в этом отношении каждый такой элемент и есть собственно действие. Здесь, а не в принадлежности к содержательной или формальной сфере, коренное родство между такими разными, разноприродными и притом неодинаково важными «образующими» частями.

Ясно, что при таком повороте мысли Аристотелю нетрудно приписать «забытый» им седьмой элемент структуры трагедии — зрителей, на которых поэт, актер и декоратор воздействуют. Но Аристотель, по всей вероятности, о публике не рассуждал — во-первых, ее наличие подразумевалось само собой, во-вторых, никак не исключено, что ее реакция на спектакль, которая несомненно должна была быть уже эстетической, а не только нравственной, с точки зрения будущего театра была еще «недотеатральной». Исходя из установленной Аристотелем иерархии трагических ценностей, из первенства фабулы, из специфического, художественно скромного положения актеров, из глубокого, наконец, родства спектакля с непосредственным предшественником — ритуалом мистерии, мы можем догадываться о том, что тогдашняя публика сколько-нибудь существенно не могла воздействовать на ход спектакля, так что его «силовые линии» были как бы однонаправленными: со «сцены» — в «зал».

Аристотель, значит, и здесь глубоко прав, когда сосредоточивается на шести, как мы бы сейчас сказали, внутрисценических элементах структуры трагедии и на связях между ними, минуя публику. Седьмой элемент уже есть — есть, что называется, за скобками, только место его более чем скромно: на зрителей все шесть образующих элементов действуют одновременно и постоянно. Это первая коренная особенность связей между элементами античного спектакля.

Другой тип связей — на фоне первого — своеобразная их гармонизация, которая осуществляется благодаря общей действенной направленности всех элементов системы спектакля и наличию внутри нее строгой иерархии. При этом, разумеется, одновременность воздействия на зрителей не должна истолковываться как намек на полифоническое развертывание материала. Напротив, здесь уместней была бы аналогия с гомофонным принципом развития: фабула — мелодия, все остальное аккомпанемент.

Очевидно, что для самого Аристотеля и реальней, и важней эта вторая система связей между элементами спектакля. Нельзя, однако же, пренебрегать и тем, что в Поэтике по понятным {35} историческим причинам осталось в тени, чему еще предстояло развернуться, но что в античном спектакле уже несомненно было.

Вспомним снова логику Маркса. «Буржуазное общество, — писал он, — есть наиболее развитая и наиболее многосторонняя историческая организация производства. Поэтому категории, выражающие его отношения, понимание его организации, дают вместе с тем возможность проникновения в организацию и производственные отношения всех отживших общественных форм, из обломков и элементов которых оно строится, частью продолжая влачить за собой еще непреодоленные остатки, частью развивая до полного значения то, что прежде имелось лишь в виде намека, и т. д. Анатомия человека — ключ к анатомии обезьяны. Наоборот, намеки более высокого у низших видов животных могут быть поняты только в том случае, если само это более высокое уже известно. Буржуазная экономика дает нам, таким образом, ключ к античной и т. д. »[44]

Аристотеля не следует винить в том, что он «недооценил» театральные части театра. «До полного значения», пользуясь словами Маркса, они не развились и развиться не могли. Прав С. В. Владимиров, когда констатирует: хотя в греческом театре «реально существовало как будто только театральное представление», театр не фигурировал у Аристотеля «как самостоятельное искусство»[45]. Просто потому, что он самостоятельным искусством тогда не был. Но искусством — пожалуй, уже был: налицо его структура.

Актеры, носители характеров-масок, не могут быть названы даже носителями фабулы, потому что характеры, их совокупность, их отношения не исчерпывали фабулы и не строили ее. Актеры в трагедийном спектакле древних греков обязательны и маловажны, они даже не часть, а только часть части действия. Тень тени. С сегодняшней точки зрения в этой модели одинаково интересны оба фактора, обе стороны дела: и что актер пока входит непременной частью не в содержание и не в форму происходящих событий, и не в нем тут дело; и что в структуру действия он уже вошел как непременный, неизбежный участник. Перед нами здесь не просто первая в европейской истории исходная модель театрального действия, но и своего рода теоретический полюс театра — тот именно, на котором театр, по определению, уже театр, но еще не самостоятельное искусство.

{36} Манящая загадка элевсинских мистерий связана, может быть, не столько с фатальным недостатком информации, сколько с другим. Важно, как именно трактовать ту информацию, которая у нас несомненно есть: был ли то театр для избранных или там проходило ритуальное действо, поразительно «напоминавшее» будущий театр?

С этой точки зрения нам недостает в первую очередь информации о том, была ли в элевсинском храме публика, был ли там кто-то, кому довелось со стороны смотреть этот «спектакль». Спору нет, вопрос важнейший. И жаль, что мы об этом, по-видимому, уже никогда не узнаем. А все-таки, даже при наличии такого тяжкого пропуска, мы знаем достаточно много, и знания эти достаточно красноречивы. Нам известно, какой сюжет разыгрывали в мистерии элевсинские жрецы, какая фабула связывала Деметру, Персефону и Аида (точнее, знаем, какому мифу подражала та фабула). Нам неизвестно, повернута ли была фабула специфически драматическим содержанием, изображались ли участники действа как действующие и деятельные. Зато мы знаем, какова была цель жрецов, которые изображали героев мифа. Цель наверняка состояла в том, чтобы с помощью ритуала воздействовать на богов, навязать им полезное для «заказчика» решение. Умилостивить, когда есть основания полагать, что они гневаются, натравить их на своих врагов и т. д.

Такое сношение с богами «в театральной форме» по существу своему, по своим целям в публике решительно не нуждалось: цель была настолько далекой от потребности воздействовать на людей, взволновать их души, что публика там была — если была — едва ли не помехой.

Очевидно, жрец, облачаясь в платье богини, хорошо знал, что он не богиня, и все же тут была магия. Наука различает магию первобытную (ее-то мы чаще всего и называем магией) и исторически более позднюю, сохранившуюся и после возникновения религии и гражданского общества. В элевсинском храме развертывался в строгом смысле этого понятия магический ритуал. В момент преображения в героев мифа жрец должен был быть подобен инструменту, который отдает себя во власть чужого, божественного голоса. Но жрец не мог быть подобен шарлатану-чревовещателю позднейших времен — ему некого было обманывать и незачем было это делать, заботы его были слишком серьезны.

По всему судя, в элевсинском храме разыгрывалось нечто глубоко чуждое и зрелищу и игре — непременным составляющим театрального генезиса. И все же — не чуждое будущему театру. В зрелище есть два связанных между собою пратеатральных {37} элемента: зритель и то, что зрителю показывают. В элевсинской мистерии нет зрителей или они не обязательны, но зато безусловно есть тот, кто изображает, связанный с тем, что изображается — будущие «актер» и «роль». Как раз в этом отношении мистерия может рассматриваться по отношению к театру с той же точки зрения, что и противопоказанная ей игра. Ибо в игре есть аналогичные элементы и аналогичная связь между играющим и его ролью.

Вместе с игрой действо элевсинского типа, однако, и антитеатрально. Говоря о детских играх как модели ролевых игр, М. М. Бахтин справедливо полагал: «Именно то, что в корне отличает игру от искусства, есть принципиальное отсутствие зрителя и автора. Игра с точки зрения самих играющих не предполагает находящегося вне игры зрителя, для которого осуществлялось бы целое изображаемого игрою события жизни»[46]. Из этого прямо вытекает и другое свойство игры, отличающее ее от искусства: специфические отношения между играющим и тем, кого или что он играет. Точнее сказать — отсутствие такого рода отношений, поскольку идеал подобной игры — идентификация. Таким же, очевидно, был и идеал греческого жреца.

В 1940 году в другой связи П. П. Громов ввел в театроведческий обиход редко, к сожалению, используемое понятие о негативных характеристиках[47]. Говоря, со ссылкой на Н. П. Акимова, об ансамбле в драматическом спектакле, Громов замечает, что наличие в театре ансамбля означает лишь, что в таком спектакле нет разнобоя. В сущности, характеристика игры, которую дает Бахтин, по отношению к театру выглядит именно такой негативной характеристикой: она отмечает в игре то, чего нет в театре. Театр не игра, хотя в нем «играют». Театр и не ритуал, хотя сегодняшнее внимание многих театральных деятелей к ритуалу, конечно же, обоснованно.

Но в определениях, данных Бахтиным, есть для театра и внятно позитивный смысл. Нам в данном случае особенно важно отметить, что якобы не связанные между собой элементы на деле связаны: так, например, отсутствие публики как бы предполагает соответственно выстроенные отношения между играющим и его персонажем. Вероятно, логично и обратное: если мы зафиксировали «слишком тесные» отношения между исполнителем и ролью — жрецом и богиней, ребенком и куклой в роли человека и т. д., — мы можем предполагать, что публика {38} в такую структуру не входит, во всяком случае, она здесь лишняя.

В этом смысле особенно, может быть, красноречив еще более древний по происхождению феномен первобытной магии. Все ученые, занимавшиеся происхождением театра, не могут, по естественным причинам, пройти мимо древних, куда более древних, чем элевсинские мистерии, магических действ. Люди, составляющие первобытную общину, однажды сообразили, говорят нам этнографы, что если правильно изобразить мамонта, его почему-то потом легче будет убить. И они сообща стали изображать мамонта.

Здесь, однако, было не до «незаинтересованной игры» по Канту; цели этого действа и не были вообще целями игры, хотя, кажется, раз мамонта не было, раз все было условно, значит, тут была игра. Вероятно, элемент игры на самом деле в таких действах можно обнаружить. И все-таки там была совсем не игра: цели ее были необычайно серьезны и прагматичны.

Но вот действом это было несомненно, и это действо несомненно имело отношение к будущему театру. Не было публики, но как будто была «роль» мамонта и были те, кто этого мамонта пытался изобразить. Можно представить себе дело и таким образом, что в подобном зрелище была своя фабула. А. Д. Авдеев, собравший и описавший множество этнографических материалов, относящихся к пратеатральным действам, приводит свидетельство путешественника начала прошлого века, видевшего, как североамериканские индейцы не просто изображали бизона, но разыгрывали целые эпизоды охоты, то есть включали моменты изображения в развернутый сюжет[48]. Для нас содержание такого сюжета совершенно безразлично. Допустим, сперва животное яростно наступает, а охотники прячутся, затем нападают охотники и убивают грозного противника.

Исключим на время вопрос о зрителе. Допустим, что кто-то со стороны за этим действом наблюдает и наслаждается правдивой игрой сородичей. Выйдет, что перед нами основные, инвариантные элементы театральной структуры. Но даже при подобном допущении связи между этими элементами совсем не те, что выявятся в античном спектакле.

Оказывается, что самое подозрительное здесь — отношения между «актером» и «ролью». Они воистину «слишком тесные»: охотник буквально перевоплощается, то есть способен верить в то, что душа мамонта, поскольку он мамонта изображает, переселяется в его тело (или наоборот — свою душу изображающий {39} посылает в тело мамонта со шпионскими целями). А. Ф. Лосев авторитетно утверждает, что «принцип первобытного мышления — все во всем, а основной закон такого мышления есть оборотничество, то есть возможность превращения всего во все»[49]. Отношения между исполнителем и героем в первобытном охотничьем действе не просто «некорректны», если сравнить их хотя бы с цивилизованным древнегреческим вариантом; отношений, собственно, вовсе нет: ведь тут вполне неясно, кто актер, а кто роль. С этой точки зрения древнейшее действо — нечто вроде доисторической пародии на некоторые современные театральные или квазитеатральные опыты. Здесь не было ни творения, ни творимого, ни творца, а было сопричастное перенесение свойств одного предмета на другой, то есть то самое, что наука называет магией. И, естественно, такие «гипертеатральные» отношения возможны лишь в сугубо антитеатральной ситуации — в отсутствие публики. Исходя из логики структурных связей, можно предположить, что как раз наличие публики и разряжает эту сверхнапряженную связь. По крайней мере самое появление публики, зрителя как стороннего наблюдателя — то есть появление в самом элементарном, бессодержательном качестве — можно представить себе только как акт принципиально одновременный «отделению» актера от роли.

Размышляя об античном искусстве, Д. П. Каллистов задал глубокий вопрос: почему театр вышел из обрядов, посвященных хтоническим богам, а небесные Зевс или Аполлон родили только Олимпийские игры? Ответ на этот вопрос у автора весьма содержателен: «Не потому ли, что мифологические образы этих небесных божеств лишены характерной для божеств плодоносящей земли раздвоенности? Ведь именно в этой раздвоенности и кроются истоки того самого действия, которое в обрядовых играх приобретает элементы действия театрального»[50]. Логично, что исследователь толкует здесь не о театре, а об элементах дотеатрального действа: по крайней мере по отношению к героям античного спектакля понятие «раздвоенность» (так же, как и близкое — двойственность) носит несколько модернизирующий характер. Но сама идея драматизма кажется нам плодотворной по существу.

В ритуалах и играх, в зрелищах и разного рода действах, словом, в составляющих театрального генезиса будущая театральная структура черпает для себя нечто близкое драме, на плечах которой театр вознесется. В одном случае «выбирается» {40} ситуация и связь зрелище — зритель; в другом — актер и роль. Все пратеатральные формы с точки зрения будущего театра (и, конечно, только с этой точки зрения) — неполноценны, недотеатральны. В одном случае нет зрителя, в другом — роли. Все появится позже.

«Ситуация театра, если максимально упростить ее, — считает Э. Бентли, — сводится к тому, что А изображает В на глазах у С»[51]. Правда, что такая броская (и, несмотря на броскость, вполне серьезная) формула «покрывает» массу явлений театра, особенно театра Нового и Новейшего времени. Но правда и то, что в этой формуле театральная структура действительно «максимально упрощена».

Автор цитируемой книги не без вызова озаглавил части своей работы так, чтобы напомнить об Аристотеле: «Сюжет», «Характер», «Диалог», «Мысль», «Сценическое воплощение». Формула, соединяющая А, В и С, — тоже несомненно восходит к тому же Аристотелю именно потому, что без обиняков говорит о структуре. В сущности, с некоторой натяжкой к этой формуле можно примыслить опущенный в ней «сюжет», столь первостепенный для самого Аристотеля, особенно если этот сюжет рассмотреть не по-аристотелевски, понять его как процесс «играния роли» на глазах у зрителя. Но такая операция далеко уведет от греческого театра. Очевидно, в формуле Бентли не схвачен в первую очередь тот самый вариант, который единственно и был знаком Аристотелю: вариант, где ситуация игры как раз наименее содержательна.

История театра знает достаточно большое число спектаклей, суть которых была не в воспроизведении фабулы драмы, истории счастья героев и его замены несчастьем, а в театрально изысканном изображении отношений между артистом и фабулой: актеры, например, пародировали фабулу, разрушали ее и т. п. Стало быть, в поисках лапидарной формулы театра Бентли опирался на реальный материал. И все-таки он потерял по пути нечто очень важное. А «наивному» Аристотелю это важное было ведомо.

Размышляя о взаимоотношениях между театром и драмой золотого века греческой античности, С. В. Владимиров справедливо отмечал, что только благодаря драме театр сумел достичь того уровня обобщения, без которого нет искусства. Но при этом суть театрального действия, «его содержание, его цель ограничивается конфликтом, к конфликту сводится»[52]. Подчеркнем: здесь речь не об одной драме, но именно о спектакле, {41} о театре той эпохи. Соглашаясь с таким диагнозом, не отказываясь при этом от утверждения, согласно которому в спектакле Эсхила — Аристофана театральная структура уже была в наличии, мы должны будем интерпретировать формулу, предложенную Бентли, следующим образом: поэт А, с помощью персонажа В и актера В₁ внушает зрителю С, что мир — юдоль конфликта. Признавая такой спектакль началом собственно театра, мы должны будем в этом случае принять за данности чт

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: