{87} V. Системы XX века. Основные элементы и связи

Было ли типичным описанное С. В. Владимировым положение дел в эпоху Щепкина? Вряд ли. Но к концу века, несомненно, так и стало. Достаточно вспомнить заметки К. С. Станиславского об актерском амплуа, относимые издателями его сочинений к началу 1900‑ х годов. Традиционные деления ролей, считал тогда Станиславский, еще более дифференцировались. Он по этому поводу резко замечает: «Как видите, амплуа раздробились по авторам, теперь же стали делить их по отдельным ролям. Появились специалисты на роли царя Федора, Ганнеле»[96]. Амплуа одной роли, по определению, невозможно — это нонсенс. Станиславский, однако, в своем раздражении остается корректным и до щепетильности точным: тут и в самом деле «амплуа» — только Станиславский целиком приписывает это явление артистам. В том-то, видимо, и дело, что в сфере ролей амплуа — во всяком случае, до времени — умерло, а там, где речь об актерах, еще сохранялось, доживало, казалось, свои дни.

Чудовищная специализация ролей сама по себе должна приводить к отмене амплуа роли. Но от этого роль не перестает быть определенной структурой: в сценическом характере, который приходил на смену старой системе, связанной с амплуа, несомненно, есть как минимум типовое и индивидуальное. И одновременно не только не отменяется, но гротескно подчеркивается принадлежность актера к определенному амплуа — амплуа «одной роли».

В цитированной заметке Станиславский сформулировал некоторые положения, впоследствии ставшие постулатами его «системы». Важно, однако, видеть, что при этом он не так радикален, как может показаться с первого взгляда. «По-моему, существует только одно амплуа — характерных ролей. Всякая роль, — продолжает Станиславский, — не заключающая в себе характерности, — это плохая, не жизненная роль, а потому и актер, не умеющий передавать характерности изображаемых лиц, — плохой, однообразный актер. В самом деле, нет на земле человека, который бы не обладал одному ему присущей характерностью, точно так же как нет на земле двух людей, похожих {88} друг на друга как две капли воды. Даже совершенно безличный человек характерен своей полной безличностью»[97]. Ясно, что в этом смысле понимаемая характерная роль — не амплуа. Но Станиславский не зря пишет «роль, не заключающая в себе характерности»: согласно этому определению, роль именно заключает в себе характерность, но это значит, что характерностью она не исчерпывается.

Формулировка Станиславского позволяет дать его мысли весьма широкое толкование. Два очень похожих человека могут жить на земле. Станиславский не намерен отрицать возможности такого сходства и, стало быть, той или иной типологии характеров. Он настаивает лишь на том, что люди не могут быть двойниками. Несходство и есть характерность.

Много лет спустя, в 1933 году, Станиславский говорил уже не просто о характерности, а о характерности, так сказать, двухступенчатой, включающей характерность внутреннюю и внешнюю. По существу, внутренняя характерность здесь сильно сближается по смыслу с тем, что сегодня чаще всего принято называть характером. Однако полного наложения этих двух близких понятий и у зрелого Станиславского не обнаружить. Речь все-таки идет об одной стороне характера изображаемого актером лица, об особенностях его духовного склада, отличающих этого человека от другого. Но и такие глубокие особенности — все-таки не весь человек. Должно быть, недаром в главе книги «Работа актера над собой в творческом процессе воплощения», прямо названной «Характерность» (а именно о ней сейчас речь) Станиславский чаще всего использует странную на первый взгляд формулу «перевоплощение и характерность». Это ведь означает, что перевоплощаться следует не в характерность, характерность — лишь один из элементов более сложного целого роли.

Глава заканчивается памятным выводом: «Нехарактерных ролей не существует»[98]. Это почти буквальное повторение идей начала века, и все же не буквальное: с понятием амплуа, даже в парадоксальном варианте, Станиславский решительно распрощался. Однако чуть выше, перед концом цитируемой главы, сказано следующее: «Характерность — та же маска, скрывающая самого актера-человека. В таком замаскированном виде он может обнажать себя до самых интимных и пикантных душевных подробностей. […] Характерность при перевоплощении — великая вещь.

А так как каждый артист должен создавать на сцене образ, {89} а не просто показывать себя самого зрителю, то перевоплощение и характерность становятся необходимыми всем нам.

Другими словами, все без исключения артисты — творцы образов — должны перевоплощаться и быть характерными»[99].

А все-таки исключения есть, и Станиславский это знал прекрасно. Такие артисты Станиславскому, конечно, не по душе, но он не мог не признавать, что есть артисты, которые обходятся без этих обязательных, с его точки зрения (точнее, с точки зрения его идеала) вещей.

И ничего катастрофического здесь, оказывается, нет. Следует обратить внимание на то, как именно Станиславский толкует понятие характерности. Ведь маска, о которой он вспомнил, — это не античная и не возрожденческая маска. Она самая простая, она атрибут маскарада, и уж во всяком случае она не лицо. Ее так же легко снять, как и надеть. Быть может, здесь всего лишь неудачное сравнение? Не зря, наверное, в этой же главе Станиславский толкует о том, как сам Аркадий Николаевич Торцов, изображая характерность внешними техническими приемами, вдруг сам поймал себя: внешняя характерность что-то меняет в нем и изнутри.

И все же дело не в литературной точности: и характерность и маска, по Станиславскому, действительно объединены тем, что обе они — не цель, а очевидное средство: ведь недаром характерности отведено строго служебное положение, это подспорье, с помощью которого артист может спрятаться и из-под маски раскрыть для зрителя такие свои свойства, которые без характерности-маски он ни за что бы не рискнул обнаружить.

При такой системе взглядов не только внешняя, но и так называемая внутренняя характерность тоже не может не быть функциональной. И она тоже существует для того, чтобы обеспечить артисту запас моральной прочности. Она частность, принципиально не поглощающая ни образ, ни роль. Другая составляющая роли — та, что «за» маской; вот она должна быть максимально сращена с исполнителем. Но не просто с исполнителем, а с его собственным душевным и физическим обликом, с возможно более полным объемом его индивидуальности. Характерность-маска по отношению к процессу этого серьезного перевоплощения есть даже не столько периферийная часть, сколько условие.

Разумеется, при всем том отбрасывать характерность как что-то несущественное мы не вправе. Пусть она на самом деле только «условие», но условие это почти что обязательно. Актеры без характерности, согласно Станиславскому, вовсе и не перевоплощаются, {90} они лишь демонстрируют зрителям свое обаяние, свою «манкость» (иное дело, что природа этого загадочного феномена тоже может быть подвергнута пристрастному анализу, и тогда может оказаться, что обаяние, которое Станиславский здесь называет человеческим, на самом-то деле тоже неоднозначно и, может быть, по-своему структурировано или, скажем, слоится: сам Станиславский прекрасно знал, что обаяние человеческой личности почему-то отнюдь не всегда переносится — или очень нелегко переносится — в зал, через рампу, что для свершения этого чуда потребно какое-то особое, артистическое, а не собственно человеческое обаяние актера).

Так или иначе, перед нами попытка глубоко самостоятельно сформулировать весьма специфическую, особую, сложную структуру сценического образа, включающую сложные же связи между различными сторонами роли и сторонами актерского Я.

Возникает, по-видимому, законный вопрос: сопоставима ли эта структура с прежними моделями сценического образа? В общем смысле, например, характерность, которую Станиславский, как мы знаем, считает столь важной для актерского перевоплощения, ничего нового собой не представляет. Именно такую характерность не просто отлично знал — ею гениально пользовался, скажем, Гаррик, бывший эталоном артиста для идеолога сценического классицизма Дидро. Но Гаррик играл Шекспира, то есть исходил из такой трактовки индивидуальности, которая объективно близка представлениям Новейшего времени — бесконечна, пластична, переменчива и т. д. — и наверняка чужда типизированным героям классицизма. Несмотря на историческую дистанцию, в повседневной практике сцены Станиславский, можно сказать, вынужденно исходил из ситуации, на деле куда более близкой к той, в которую Шекспир ставил Гаррика, чем к той, в которую Расин ставил Клэрон. Каким бы условным ни было разделение персонажа на типовую и индивидуальную ипостаси в системе амплуа, в фигуре толстовского царя Федора и в героях Чехова индивидуальное заметно прежде всего, оно структурирует роль человека в эпоху раннего Московского Художественного театра, когда Станиславский вполне оформился как деятель сцены. Но в том-то и дело, что эта огромного значения индивидуальность даже для раннего Станиславского не покрывается тем, чем один человек отличен от другого.

Исследователь «последнего амплуа» — неврастеника — пишет: «Слово «неврастеник» как новая категория актерского творчества получило очень широкий смысл. Оно вбирало и представление о жизненном типе, воплощаемом актером, и отличительные свойства его исполнительской манеры, выступая подчас {91} даже с претензией на общую характеристику новых принципов художественного осмысления действительности»[100]. Мерцание смыслов понятия амплуа для театра конца прошлого — начала нынешнего века вполне естественно, но такой амплитуды его колебаний театр еще никогда не достигал. Понятно, что именно в кризисную эпоху демонстративный разрыв, грубое несовпадение смыслов особенно заметны. Логично, что Ф. П. Горев, игравший неврастенично, и гармоничный В. И. Качалов, игравший неврастеников, оказываются в одном ряду. Тут не ошибка, как можно полагать, и не невнятность критериев, а очень даже глубокая фиксация реального разрыва. Амплуа как бы не находит себе места, мечется в муках, которые тогда казались предсмертными. И не менее логично, что в этих метаниях оно предпочитает угнездиться в актере, а не в роли, где оно и в самом деле уже не нужно.

Показательна логика цитируемой работы: автор почти без перехода расширяет материал своего исследования и начинает трактовать уже не об П. Н. Орленеве, а об исповедническом начале в творчестве В. Ф. Комиссаржевской, А. Моисси, Э. Дузе, И. Кайнца. Тут логика самого материала. И она открывает, может быть, самый важный источник последнего из традиционных амплуа — свойства личности актера-человека, его позиции по отношению к жизни, к людям и к искусству.

Вспомним, в трактовке С. В. Владимирова намеренно выделена мысль о ролях Щепкина как своего рода результатах внутренних, идейных побуждений. Проповедническое начало, отмеченное в творчестве этого актера едва ли не всеми его современниками, конечно, не следует путать с исповедничеством, о котором пишет В. П. Якобсон, но аналогичная путаница, которая не раз постигала театрально-критическую мысль 1960‑ х годов, когда она пыталась разобраться в природе тогдашнего советского актера, была объективно основана на реальном родстве явлений: в сути играемой роли, в сути создаваемого артистом сценического образа явственно выделяются те стороны личности актера, которые сравнительно с другими меньше «вытекают» из его непосредственных психофизических данных, из его «натуры» — так же как из его манеры, школы и т. д. Под стилем обнаруживается другой пласт, и уже на рубеже веков этот самый пласт начинает достаточно безапелляционно диктовать актеру его стилистические пристрастия, в том числе и такие, которые соединяют его с актерами ему чужими, на него решительно ничем не похожими.

{92} Здесь немалое богатство вариантов. Наиболее очевиден, наиболее прост случай, который и исторически можно считать хрестоматийным, правильным: действительное родство личности актера и «личности» персонажа; оба, так сказать, типичные представители больного века. Актер в этом случае может играть (и играет) не себя, но своего брата по духу, по судьбе. У них общий источник, общий генезис, они восходят к одному архетипу. Отличия между актером и персонажем не то чтобы не учитываются, но не в них суть драматургии образа; суть как раз и заключается в реальном родстве, так что использование рисунка своей собственной личности не только не отменяет наличия сложной системы, но даже делает его особенно заметным.

Более сложная, но не менее значащая ситуация открывается нам в творчестве актеров, которые сами по себе, лично, не были «неврастениками». Вспоминая об Р. Б. Аполлонском, Якобсон цитирует бранное словечко Ю. Беляева — «маска неврастеника»[101]. В те времена это означало, что актер притворяется, подделывается под модный тип. Но сейчас, в контексте нашей темы, такая маска может и должна быть трактована более спокойно; мы можем сейчас отрешиться от субъективных мотивов, тем более что среди них могут оказаться — и даже наверняка оказывались — соображения самые высокие, идейно-художественные. Иное дело, что творческая убедительность таких вариантов, по общему признанию, была заметно меньшей, чем в вариантах откровенно лирических. Конечно, это тоже не случайность: объективное отношение к роли типа «неврастеника» кажется недостаточно активным именно с точки зрения требований сценического образа такого типа и не в последнюю очередь — требований такого типа роли.

Как ориентированы в этом круге явлений и взглядов формирующиеся идеи «системы» Станиславского? Можно полагать, Станиславский практически всегда отталкивался от любого способа игры на сцене, определяемого «нутром», с которым по понятным причинам ассоциировалась чисто лирическая стихия; но представления Станиславского о том, что делается с актером и с ролью в процессе перевоплощения, очевидно близки его непосредственным предшественникам и современникам: роль должна делаться буквально из себя, без всяких опосредовании, и при этом отнюдь не только из своей индивидуальности (может быть, индивидуальность как раз и тянет артиста к «амплуа одной роли»).

Безусловно, недооценивать радикальность сдвига, совершенного теоретической мыслью Станиславского, тут не приходится: {93} в одном случае из себя делается только и исключительно роль, близкая по типу личности или по строю индивидуальности, в другом случае из себя делается принципиально все.

И тем не менее точка отсчета здесь одна и та же. Когда Станиславский говорит, что к роли надо идти от себя, его требование имеет вполне строгий и реальный смысл, тут никакая не метафора. С этой точки зрения формула Щепкина «влезать в шкуру действующего лица» должна уже казаться слишком абстрактной; для Станиславского, признай он тогда свое родство со Щепкиным, актуальней был бы другой вопрос: чем влезать? Надо так срастить актера и роль, должен был ответить Станиславский, чтобы они были одно, чтобы они были неотличимы — это в крайнем, плохом, неполном варианте; единственное, что делает персонажа пьесы, а вслед за ним и роль живыми, а жизнь эту истинной, — это живая кровь самого артиста.

Может показаться, что вслед за «неврастениками» и даже гораздо решительней, чем они, Станиславский пожелал совершить своего рода контрреволюционный мятеж — остановить и повернуть вспять процесс структурирования сценического образа, создаваемого артистом.

Но стоит сопоставить этот видимый бунт против необратимости с прежними вариантами актерско-ролевых отношений, как подобная гипотеза перестанет казаться заманчивой. Ведь Станиславский, если понимать его таким манером, должен бы, по логике вещей, быть, например, в восторге от античного театра и актера, который, подобно жрецу, подобно инструменту, подобно Невесте на свадьбе, отдает себя герою без остатка. Но таких восторгов от Станиславского не слыхивали. Античный театр был великому режиссеру и актеру XX века глубоко чужд и едва ли не демонстративно неинтересен — это особенно видно на фоне эпохи, когда пристрастие к античности и престиж античности были необычайно высокими, были, можно сказать, паролем культурности.

Надеяться сконструировать убедительную концепцию на одной лишь негативной основе — вряд ли разумно. Отметим все же, что принципиальное несходство идей Станиславского и античного театрального комплекса легко объяснить именно тем, что в древнегреческом театре именно личность актера, то есть то самое, что для Станиславского гарантировало высоту творческого духа артиста, была сведена к нулю, а актерская индивидуальность «поглощалась» маской-ролью. На деле Станиславский за что угодно, только не за исчезновение индивидуальности и не за уничтожение личности актера.

Куда более серьезный (правда, не постоянный) интерес проявлял мнимый архаист Станиславский к театру импровизации {94} (но не к искусству маски! ). Не вдаваясь снова в исторические экскурсы, не берясь сопоставить мечты Станиславского об импровизации с системой комедии дель арте, в самом общем смысле все-таки обе системы можно сравнить.

На первый взгляд, такое сравнение представляется более чем произвольным: не зря же не Станиславский, а Мейерхольд узурпировал в свое время право наследования традиций комедии дель арте (другое дело, что и Мейерхольд воспринял их отнюдь не в первозданном виде, а в виде сильно модернизированном, как минимум, романтически окрашенном). И все-таки, все-таки, рассуждая о нашем предмете, отказываться от такого сопоставления становящейся системы сценического образа у Станиславского и исторически «готовой» системы сценического образа, рожденного давным-давно комедией дель арте, не стоит. Просто потому, что идея глубочайшей сращенности актера и роли и там и здесь представляется одной из самых фундаментальных. В комедии дель арте, и именно в ней — а шире, в эпоху Возрождения, — актер впервые стал на деле отдавать роли свои собственные, а не абстрактно человеческие свойства, и при этом отдавать так, что его индивидуальность, как мы знаем, не только не уничтожалась, но и максимально расцветала, сращиваясь с персонажем.

Станиславский, по этой логике, должен был бы искать свои корни там — но и там, оказывается, он их не искал. Ему действительно нужна была идеальная сращенность актера и роли. Но, во-первых, на один спектакль, а не навечно. Во-вторых, в сопоставлении со сценической практикой комедии дель арте особенно заметна не только покоряющая оригинальность идеальной для Станиславского модели сценического образа, но и глубочайшая структурность его теоретического идеала.

Для итальянского актера народной комедии маска составляет подлинную основу роли. Для Станиславского характерность-маска входит в роль, но является скромной, периферийной ее частью. Для итальянского комедианта с площади маска «вынута» из актера и выражает его артистическую природу. Актеру модели Станиславского маска буквально противопоказана. Но «за счет» вымаранной маски актер у Станиславского разрастается в систему чрезвычайной сложности. По существу, коренная разница не в наличии или отсутствии структуры (она есть в обоих случаях и в обоих случаях вполне заметна) и не в ее в одном случае относительной простоте, а в другом — в заведомой усложненности (это самой историей предопределено: между двумя рассматриваемыми явлениями века развития). Разница в том, что именно отдает роли актер Станиславского, а чтó — его дальний и почти не признанный предок.

{95} Вот здесь-то различие коренное. Один пускает в дело свою актерскую индивидуальность — свое лицо, если оно не скрыто маской, свое тело, свой голос, свою пластику, свою возбудимость, свое воображение, свой темперамент и т. д. Другой на это тоже обречен, но обречен уже, так сказать, автоматически. Здесь на встречу с персонажем идут человеческие свойства актера: его доброта и злобность, ум и наивность, искренность и лживость и т. п. Собственно актерские качества здесь, конечно же, обязательны, но они нейтральны. В атомный котел творчества бросается весь мыслимый объем индивидуальности, включая, по-видимому, и человеческую и артистическую стороны этой индивидуальности.

Можно сказать иначе: уровень актерского материала здесь усложнен, и усложнен таким образом, что в процесс создания сценического образа со стороны актера входят, как минимум, два «материала»; отношения каждого из них с ролью не локализованы в одном каком-то типе связей, однако и при этой вариативности можно видеть, что те стороны или части актерского материала, которые группируются в артистический комплекс, действительно гораздо нейтральней, входят в реакцию с ролью куда менее болезненно, чем другие, относящиеся к сфере его характера. Они именно применяются, приспосабливаются к роли, тогда как человеческая индивидуальность подвергается своего рода переструктурированию. Процесс этот, как показывает театральный опыт, бесконечно сложен, он не описывается никакими количественными методами, но что процесс этот куда более драматичен, чем приспособление собственно материала актера, его данных к любой, самой трудной роли, — сегодня, кажется, вызывает все меньше сомнений.

Отметим еще раз, что здесь речь все-таки преимущественно об индивидуальности артиста. Те стороны человека-актера, те «порядки», которые относятся к актеру-личности, Станиславский как бы бережет для других целей. Говоря в общем смысле, структура личности актера влияет в первую очередь на его сверх-сверхзадачу, то есть его философские, эстетические, нравственные и прочие установки, направленные на театр; эта структура присваивает или, точнее, делает своей сверхзадачу спектакля и роли, она отвечает также за правильность, продуктивность, целесообразность и экономность проведения «сквозного действия», наконец, она же берет на себя функции контроля за ежевечерним процессом творчества.

Как, может быть, никто до него, Станиславский резко выделил те стороны и грани актерского Я, которые делают создание сценического образа событием высокого культурного значения. И столь же резко он определил и объем и место индивидуальности {96} артиста и каждой из ее главных сторон. Насколько весь материал, принадлежащий актеру и предназначенный роли, сложней того материала, который шел в переплавку в прежних театральных системах, настолько же несопоставима личность современного артиста с тою «радостной душой», наличия которой в этом отношении было вполне достаточно для занятий актерским ремеслом в старину. Добавим к этому, что Станиславский, конечно, понимает индивидуальность человека и актера, что называется, по-толстовски: в ней есть решительно все, эта индивидуальность беспредельно богата, многолика, многокрасочна, и все в ней может перейти во все.

Сложная система отношений «внутри» человека-актера не лишена, по-видимому, даже и драматизма. Станиславский, кажется, не размышлял об оппозиции личность — индивидуальность. Но личность в системе его взглядов тем не менее по-своему должна противостоять индивидуальности, по крайней мере в одном важном отношении: первая, при всей ее субъективности и, если угодно, склонности к произволу, хочет быть сосредоточенной и отчеканенной, в то время как индивидуальность несомненно мыслится как нечто максимально пластичное, способное по первому же зову роли поддаться какой угодно сложности перегруппировке, переструктурированию.

Как известно, одно из самых императивных требований Станиславского заключается в том, что все душевные и физические силы актера должны быть направлены на роль. В этой идее, кажется, слишком заметен недвусмысленный приоритет роли. Между тем это не вполне так. В 1935 году Г. Крэг, беседуя с советскими писателями, вспоминал: «Познакомившись со Станиславским, я стал его расспрашивать, что он делает с актером. Я сказал ему: «Как оружие заряжается пулей, так вы заряжаете актера ролью»»[102]. Актера ролью, а не роль актером. И скорее всего этот афоризм не просто красив, но еще и точен. Для Станиславского театр ведь начинается не с вешалки, а с группы артистов, которым предстоит впоследствии играть роли. К тому же в свете общих размышлений Станиславского нельзя не обратить внимание еще на один, по видимости, не самый важный оттенок: роль в системе этого художника вещь относительно несложная. Не сама по себе — такое утверждение противоречило бы бесконечному ряду убедительнейших фактов. Нет, не сама по себе, но тогда, когда мы сравниваем эту вещь (или, как мы можем сейчас сказать, систему) с системой «актер». Роль — система, но обозримая и внятная, в нее можно вторгнуться, ее можно «преодолеть» усилием творческой воли.

{97} Объяснение этому факту можно дать вполне эмпирическое: Станиславский все свои мысли посвятил артистам, а не драматургам. Материал пьесы, который станет ролью для актера, для Станиславского с его главным предметом скорее данность, в то время как актер — проблема, главная загадка. Наверное, такое объяснение и возможно и не ошибочно. Но его недостаточно. С нашей точки зрения, в фундаментальной «неравноценности» актера и роли есть и объективное требование той системы образа, которую формировал — и теоретически — Станиславский.

Станиславского, как известно, многократно трактовали, модернизировали, поправляли. Нередко вопреки его идеям, но часто и на основе его собственных прозрений (в частности, провозглашенный П. А. Марковым рывок Вахтангова — перенос центра образа с роли на актера — был все-таки запрограммирован самим же Станиславским).

Ясно, что характерность, о которой шла речь, со временем становится все менее внешней частью роли. Но и она и весь характер и впрямь могут быть увидены если не как пуля, то уж во всяком случае как патрон с гильзой, капсюлем и пулей. Этим патроном стреляют. Но все же стреляет оружие — актер.

Не станем слишком сосредоточиваться на такой частности и на формуле Крэга, хотя эта подробность еще может пригодиться. Отметим сейчас лишь то, что «пуля» должна полностью войти в ствол. Это важно не менее, но и не более того, что она не ствол. На деле Станиславский стремился к максимально возможному «слиянию» не всего актера со всей ролью, а лишь, условно говоря, срединных элементов образа — индивидуальности артиста и индивидуальности роли. Именно здесь теоретический зазор между актером и ролью великий реформатор театра мечтал свести на нет.

Актер Вахтангова, которого еще совсем недавно изображали сидящим одновременно на двух — мейерхольдовском и Станиславском — стульях, если смотреть на него сквозь призму структурного анализа, должен быть плотно посажен на скамью Станиславского. Как мы пытались показать, П. А. Марков несколько преувеличил расстояние, которое пришлось преодолеть Вахтангову для того, чтобы «пробиться к зерну личности актера», преувеличил те сущности, которые Станиславский будто бы отдавал роли, отнимая их у артиста. Прав же Марков, как нам кажется, в другом: у Вахтангова действительно оригинальны соотношения между основными элементами системы сценического образа. Здесь, во-первых, своеобразно возрожденное «начало творческой игры», к которому Станиславский относился скорей с подозрением, которое он уводил в тень, во всяком {98} случае никогда резко не выделял как нечто автономно содержательное, — Вахтангов действительно обратил внимание на «радостную душу» актера, ту самую, что толкала на сцену итальянского комедианта. Можно сказать, что элемент образа, Станиславскому вполне известный, не просто выведен Вахтанговым на свет. Он приобретает иное значение и именно поэтому заметней. Понятно, что тут у Вахтангова по отношению к Станиславскому действительно новая ступень дифференциации личности артиста; возврат к традиции осуществлен на взрыхленной Станиславским почве, имеющей безусловно и резко не традиционную природу. Во-вторых, здесь устанавливается иная, чем у Станиславского, иерархия творческих ценностей: нравственно-философский пафос у Вахтангова демонстративно сильно сращен с пафосом игры и — во всяком случае, теоретически — тут более важный, чем театральный, более престижный слой личностных мотиваций художественного творчества актера.

В начале века, в то время, которое мы можем считать началом широко понятого (а так и следует понимать) современного театра, личностный элемент вообще начинает внятно цементировать, объединять между собой множество разных систем театра и систем образа, создаваемого актером. У Мейерхольда, на всех этапах его жизни в искусстве, во всех его теоретических построениях, при всей их кажущейся несоединимости, этот элемент не только не может быть вынесен за скобки или как-то иначе опущен. Порой он приобретает едва ли не ключевой смысл.

Знаменитое и многократно ошельмованное определение актера как материала для строения пластических форм в пространстве, по Мейерхольду, только и может быть полноценно реализовано, когда на другом, противоположном полюсе системы образа живет полноценной публичной жизнью актер-человек, мыслитель, трибун (дореволюционный Мейерхольд, конечно, называл это совсем иначе, но и те, прежние понятия, несомненно, обнимали собою нечто в высшей степени далекое от технологической сферы театра. Это подтверждают первые литературные работы Мейерхольда).

Такой сугубо личностный комплекс у Мейерхольда, у его актера не просто выделен, он — история структур здесь, как и у Станиславского, бессознательно учтена — одновременно мощно сращен с другими элементами системы образа.

«Актер приходит вечером в театр, — записывал слова Мейерхольда А. К. Гладков. — Он вешает пальто, и через час он уже другой человек. Он еще не Отелло, но он уже в гриме Отелло. Он еще болтает о разном с соседями по уборной, но он уже не Иван Иванович, а на полпути к Отелло. Больше всего {99} я люблю подглядывать за хорошими актерами, когда они на полпути к своим образам: еще Иван Иванович и в то же время уже чуть-чуть Отелло»[103]. В демонстративной близости этого высказывания некоторым основополагающим идеям Станиславского нет разочарования Мейерхольда в собственных «формалистических» убеждениях, нет здесь вообще ничего ни удивительного, ни умилительного: механизм создания сценического образа, тот процесс, в котором Отелло изготавливается только или в решающей мере из Ивана Ивановича, известен Мейерхольду, разумеется, не хуже, чем любому театральному художнику. Различия между его идеями и идеями Станиславского возникают не на этом уровне, а следом: согласно требованиям Станиславского, зритель должен видеть на сцене Отелло; по мысли Мейерхольда — непременно вместе с Отелло должен на сцену явиться Иван Иванович.

При анализе актерской системы Мейерхольда приходится сперва отделить проблемы, связанные с субъективными целями актера, от вопросов, касающихся объективной структуры сценического образа, который этим актером создается. В противном случае возникает нередко пустая и вредная игра терминами, например, термином «психологизм». По общему мнению современных исследователей творчества и идей Мейерхольда, он постоянно стремился к тому, чтобы актер изображал на сцене нечто антипсихологическое. Связанная причинно-следственными отношениями жизнь индивидуального человеческого духа персонажа, прихотливое развитие его психической жизни Мейерхольда-режиссера очень рано перестали занимать. Но из этого решительно не следует, будто ему удавалось или даже просто хотелось удалить из работы артиста его психику, свести творческий процесс к чисто биологическим, моторным реакциям на элементарные (или изысканные — это все равно здесь) режиссерские задания. Ничего подобного, как сейчас ясно, не было.

В сложную систему сценического образа, творимого актером, как понимает этот образ Мейерхольд, индивидуально-психологический комплекс актера входит как чрезвычайно важное и, конечно, обязательное звено. Это касается, в частности, и эмоций, в наличии коих актеру Мейерхольда, бывало, хотели отказать: если режиссер призывает, скажем, «вздыбить» роль темпераментом артиста, нетрудно понять, какое значение он придает этому темпераменту, а не только страсти или пафосу, и т. д.

В свете достаточно уже богатой традиции исследования творчества {100} Мейерхольда подобные его мысли, воззрения, представления вряд ли даже стоит особенно выделять: здесь, слава богу, уже достаточно «само собой разумеющегося», установленного, общепризнанного в науке о театре. С точки зрения рассматриваемой нами темы, куда полезней и плодотворней была бы попытка определить не самоё наличие, а место, которое у Мейерхольда в его актерской системе отведено в процессе структурирования сценического образа каждому из элементов этого образа. Тут Мейерхольд, как всегда, одновременно и глубоко традиционен и глубоко оригинален, хотя в развитии традиции он сделал весьма и весьма существенный шаг вперед. Как известно, Мейерхольд не только защищал, но и провозглашал нормой сценического творчества актера такие атрибуты старого мастерства, как маска и амплуа. Причем оба понятия приписывались и артисту и роли — враждебная Станиславскому традиция здесь сознательно восстанавливалась. «Неверно, что современному режиссеру не нужно понятие «амплуа». Вопрос лишь в том, как этим понятием пользоваться. […] я должен знать, кто у меня в театре «любовник», для того чтобы не поручать ему ролей «любовников». Я много раз наблюдал, как неожиданно интересно раскрывается актер, когда работает в некой борьбе со своими прямыми данными. Ведь они все, равно никуда не денутся, но как бы проаккомпанируют созданному им образу»[104]. На поверхности — именно парадоксальность в распределении ролей, поиски свежих красок в палитре актера. Но и на этом фоне следует обратить внимание на идею аккомпанемента, на то, что актерские «прямые данные» «все равно никуда не денутся»: режиссер не подавляет «любовника», а согласен «приплюсовать» его. Вопрос, однако, еще серьезней, чем те или иные приемы режиссера Мейерхольда. Действительно, Эраст Гарин, по терминологии его учителя, — актер на роли эксцентрика (клоуна, дурака, шута). Действительно, поскольку Чацкий горе-любовник, отчего же и не сделать такого актера Чацким: «простак барахтается в этой роли — это и есть то, что надо»[105]. Но как соотносятся шут, клоун, дурак, эксцентрик с личностью Гарина? И. В. Ильинский в эпоху Мейерхольда был в ТИМе «простаком». Стало хрестоматийным описание: патологический герой из «Великодушного рогоносца» «с бледным застывшим лицом и на одной интонации, в однообразной картинной декламаторской манере, с одним и тем же широким жестом {101} руки произносил свои пышные монологи. А над этим Брюно потешался актер, в патетических местах его речей проделывая акробатические трюки, а в моменты его драматических переживаний рыгая и смешно закатывая глаза»[106].

Стоит переспросить: кто был дурак, шут, эксцентрик, игравший роль Чацкого, кто именно рыгал и закатывал глаза? Не такой ли вопрос предчувствовал автор XVII века, когда пытался защитить актера, играющего буффона, от собственно буффона? Можно положительно утверждать, что тут действовали своего рода маски или амплуа, которые, хотя и безусловно были «вынуты» из актеров, соотносились с каждым из них заведомо непростым способом. Разумеется, только и именно на основании каких-то свойств натуры молодого Игоря Ильинского ему было определено амплуа «проказника». Но так же очевидно, что тут в ход шли совсем не те свойства, которые пестовал в своих актерах Мейерхольд, — сознательный артистизм, например. Здесь вообще далеко до характеристик личности Ильинского. Определенно можно полагать, что в маску-амплуа вбирались актерские стороны актерского Я, начиная от физических, включая биологические, кончая психологическими свойствами натуры. Мейерхольд из по преимуществу актерской стороны индивидуальности Ильинского строит для Ильинского амплуа, сочиняет ему маску (в данном случае отличие лишь в оттенках, поскольку маска — не то, что вбирает в себя содержание роли, а то, что аккомпанирует роли, входит в нее как составляющее).

Мейерхольд, как известно, много раз возвращался к этой проблеме. Ис

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: