{373} Я счастлив, что мне довелось жить рядом с этими великими людьми — не изучать их, читая историю театра, а именно жить вместе с ними. 2 страница

Существует еще одна проблема, касающаяся «центра», о которой мне также хочется сказать. Где бы «центр» ни располагался, он всегда обладает определенными, лишь ему присущими качествами. «Центр» может быть велик или мал, темен или светел, горяч или холоден, тверд или мягок, он может нести в себе агрессивность или чувство покоя {306} и умиротворенности… Ваше творческое воображение вправе наделить «центр» различными свойствами, зависящими от характера персонажа. Так, «центр» нашей пронырливой любопытной дамы может оказаться похожим на острую иглу, твердую и холодную, в то время как «центр» нашего искренне любящего человека может предстать в виде огромного, сияющего, излучающего тепло солнца. Выбор свойств различных «центров» не должен ограничивать работу творческого воображения. «Центр» может быть статичным, но он может находиться и в движении. Так, если «центр» нашего высокомерного сноба легче представить себе как нечто статичное, то в случае с любопытной дамой или же с ненавистником и с агрессивным мужчиной «центры» лучше представлять подвижными, находящимися в постоянном и беспокойном движении.

Наверное, друзья, вы с легкостью убедитесь в том, что идея «центра» применима и к общему типу, который вы постоянно играете на сцене, иными словами, к вашему театральному амплуа, и к специфике каждого конкретного характера в рамках этого типа.

Так же как вы наблюдали за реальными людьми, вас окружающими, понаблюдайте за персонажами различных пьес. Немного опыта и практики — и вы обретете навык в использовании этого метода в своей профессиональной работе. Только никогда не спрашивайте у других, насколько верно ваше представление о «центре» данного персонажа. Пользуйтесь собственными критериями и оценками. Доверяйте своему воображению, своей интуиции, своему таланту. Разумеется, вы можете прислушаться к совету вашего режиссера и несколько изменить свое представление о «центре». Но у вас нет причин не доверять собственным суждениям.

Если, к примеру, найденный вами «центр» удовлетворяет вас, кажется вам приемлемым и творчески увлекательным, будьте уверены, он найден точно. Кроме того, я, например, могу видеть «центр» какого-то персонажа так, а кто-то другой — совершенно иначе. Ведь это творчество, и к нему неприменимы математические или логические подходы и оценки. Творите и будьте счастливы — вот все, что требуется. Напоминаю еще раз: не изнуряйте себя в поисках «центра». Принимайте его просто. Наслаждайтесь им. Играйте с ним, как ребенок играет с мячом. Договорились?

Теперь о третьем способе перевоплощения или создания сценического образа. Его можно назвать игрой с «воображаемым телом». Техника использования «воображаемого {307} тела» очень похожа на все то, о чем мы говорили применительно к воображаемому «центру». Уже при первом чтении пьесы вы интуитивно представляете себе, поначалу весьма приблизительно, каков должен быть ваш герой. А теперь попробуйте сделать следующее: постарайтесь представить себе, каково должно быть «тело» вашего героя. Скоро, а быть может, и сразу, вы поймете, что оно непохоже на ваше собственное. Мысленно понаблюдайте его, затем войдите в эту воображаемую физическую оболочку — так, чтобы ваше собственное тело и «тело» воображаемое встретились. Каков будет психологический результат этой «встречи»?

Рассмотрим несколько примеров. Предположим, интуиция подсказала вам, что ваш герой несколько выше вас. Что вы почувствуете, став этим героем, приняв его телесную оболочку? Вы почувствуете, как что-то меняется в вашей психологии. Вы начнете говорить, двигаться, вести себя так, словно вы действительно выше. Это произойдет само собой. Вам не придется заставлять себя иначе разговаривать или иначе двигаться. Все произойдет само по себе, так как вы уже вошли в «воображаемое тело» вашего героя, который выше вас. Или же вообразите себе, что ваш герой, напротив, ниже вас, или толще, или шире в плечах, или больше сутулится и т. д. Попытайтесь в каждом конкретном случае подчиниться этому новому физическому облику и прислушаться к своей психологии. Что произойдет с вами, с вашим мироощущением, с вашим реальным обликом, если вы доверитесь этому «воображаемому телу», в которое вы только что вошли? «Воображаемое тело» окажет огромное воздействие на вашу психику и на ваш собственный физический облик. Главное, правильно понять, что в этой игре с «воображаемым телом» участвуют три элемента. Сценический характер, «воображаемое тело» и, наконец, ваше собственное тело.

«Воображаемое тело» находится как бы между сценическим образом и вами. Вот почему это «тело» обладает способностью так легко оказывать влияние на вашу психику, на ваш физический облик, превращая их в сценический характер. Будет ошибкой пренебрегать этим «воображаемым телом» и пытаться «втиснуть» себя в сценическую личину без участия «воображаемого тела», находящегося где-то между вами и сценическим образом. Это будет не творчество, но лишь изнурительный, мучительный труд.

Существует, друзья мои, большая разница между насильственным вхождением в облик и психологию вашего героя {308} и вхождением естественным, происходящим как бы само собой. Пусть «воображаемое тело» сделает эту работу за вас. Не напрягаясь, не форсируя, доверьтесь ему, и оно легко и незаметно перенесет вас в ваш сценический характер, доставив вам к тому же большое артистическое удовольствие. Что-то внутри вас (а именно «воображаемое тело») сделает за вас всю работу, предоставив вам наслаждаться результатом. Проведите серию опытов с различными «воображаемыми телами» — возможно, этот процесс полюбится вам, а потом вы поймете, как он полезен и необходим в вашей профессиональной работе.

Не обязательно всегда представлять целиком все «тело» вашего героя. Иногда достаточно представить лишь часть его. Вообразите, что шея вашего героя длиннее и тоньше вашей, — каков будет результат? Возможно, вы почувствуете себя всегда «начеку» — а ведь в этом уже проявляется психологический настрой вашего героя. Вы перестроили всю свою психику с помощью одной только воображаемой шеи персонажа. Или предположите, например, что у него руки длиннее, а ноги короче, чем у вас. Несомненно, вы вдруг почувствуете себя неуклюжим. Или вообразите, что нос вашего героя слегка вздернут — у вас тут же возникнет ощущение некой легкомысленности, несерьезного отношения к жизни, даже шаловливости.

Можно пользоваться «центром» и «воображаемым телом» одновременно или по отдельности — тут нет никаких правил, все зависит от вашего выбора и художественного вкуса.

Четвертый способ перевоплощения или создания характера, пожалуй, самый простой. Хотя, по правде говоря, и предыдущие достаточно просты, конечно, при условии, что вы постоянно упражняетесь, пользуетесь ими.

Согласно четвертому способу, вам следует составить перечень всех сценических действий, которые должен совершить персонаж, в последовательном порядке, от начала и до самого конца его сценической жизни. Это должны быть и важные действия и совсем незначащие движения, даже все входы и выходы, моменты, когда ваш герой встает или садится, просто поворачивает голову, бросает взгляд на партнера или молча сидит и прислушивается к словам других персонажей и т. д. Когда этот перечень будет готов, постарайтесь выполнить все, что в нем значится, в соответствующей последовательности.

Теперь, когда у вас уже сложилось некоторое представление о вашем герое, пусть самое приблизительное, вы {309} можете начинать работу, сосредоточив все внимание на том, как вы это делаете. Как — это очень важно. У этого как есть две стороны: создаваемый вами характер и предлагаемые обстоятельства, в которых совершается то или иное сценическое действие.

Представьте, например, что вы спокойно сидите на сцене, читая книгу, и вдруг слышите звонок в дверь. Вы встаете, идете к двери и открываете ее. Входит ваш друг, которого вы сердечно приветствуете. Повторив эти действия несколько раз, вы начинаете понимать, как ваш герой станет это делать, то есть какой характерностью наполнятся ваши сценические действия.

Это — одно. Второе — каким образом эта характерность должна быть привнесена в ваше сценическое поведение в данных обстоятельствах, иначе говоря, как вы должны спокойно сидеть, читая книгу, как должны обрадоваться внезапному появлению вашего друга и т. д. Сходная ситуация может повториться по ходу действия пьесы несколько раз, но, разумеется, каждый раз этот процесс вставания и открывания двери будет происходить в разных обстоятельствах. Характер вашего героя остается тот же, но обстоятельства и настроение персонажей окажутся различными в каждом конкретном случае.

Чего вы достигаете, повторяя несколько раз одни и те же действия и движения? Прежде всего, вам мало-помалу открывается это самое как: как ведет себя в различных предлагаемых обстоятельствах ваш герой. Вам все яснее и яснее становится характерность вашей роли. Это главное ваше достижение.

Вторым достижением явится ваша способность сохранить эту характерность в различных сценических обстоятельствах. Более того: разрабатывая таким образом характерность роли, вы неизбежно станете делать все больше открытий, вы погрузитесь в самую глубину создаваемого образа, придете наконец к самому главному, к его сердцевине, к его сути. И тогда произойдет чудо. Внезапно вам станет ясно: «Да ведь я же могу теперь играть всю роль, она уже живет во мне со всеми ее деталями. Я подготовился в самые короткие сроки без изнурительной работы, без мучительных размышлений! »

Хотя в этом четвертом предлагаемом мною способе перевоплощения (или создания характера) вы заняты лишь актерскими приспособлениями, ваше поведение не должно превращаться в пантомиму. Чтобы избежать подобной опасности, следует сочетать сценические действия со словами, {310} не обязательно со всеми репликами, предложенными драматургом, — можно взять всего несколько слов, несколько фраз. Если вы еще не помните их наизусть говорите свои слова, похожие на текст роли. Не обязательно произносить их в полный голос, можете шептать или же просто проговаривать их мысленно — этого будет достаточно, пантомима будет устранена.

Я должен пояснить: перевоплощение не должно быть таким явным, чтобы актер стал неузнаваем. Нет! Гари Купер, например, должен всегда оставаться Гари Купером, точнее, типажом, который он воплощает, добавляя очень тонкие черты характерности в каждом конкретном случае, но оставаясь в рамках собственного типа.

В процессе создания сценического образа присутствуют две стороны: одна — чисто психологическая, другая — физическая, телесная. К примеру, я должен сыграть рассеянного ученого. Рассеянность — качество чисто психологическое, но оно должно найти выражение в каких-то физических деталях и подробностях. Наверно, я найду какие-то движения, особый наклон головы, странноватую, отрешенную манеру смотреть. Рассеянность как психологическая черта должна выражаться во внешних, физических действиях, понятных зрителю. Это общее правило создания сценического характера, каким бы тонким и сложным ни был этот процесс в каждом конкретном случае.

Итак, мы рассмотрели четыре способа определения и создания сценического образа. Применяя их в своей профессиональной работе, вы можете пользоваться лишь одним-двумя (смеется) или ни одним не пользоваться, дело ваше.

Друзья! Мы подходим теперь к самому важному моменту. Прошу полного внимания.

В самом начале нашей беседы я сказал, что каждый талантливый актер одержим желанием перевоплощаться, то есть играть каждую роль как роль характерную. Я обещал подробнее разъяснить эти слова, даже оправдать их. К этому я сейчас и перехожу.

Вы, друзья мои, как актеры талантливые, наверное, давно заметили, что особый интерес представляют для вас два психологических процесса. Первый — выразить себя на сцене, второй — впитать в себя и накопить как можно больше всякого жизненного опыта, наблюдений и знаний. Несомненно, вы заметили, что, чем богаче ваш опыт и познания, тем ярче становится ваша игра. Эти два процесса можно сравнить с дыханием: выражая себя, вы выдыхаете, вбирая в себя — вдыхаете.

{311} Все мы, актеры, живем и дышим в атмосфере искусства. Это означает, что все наши «вдохи» и «выдохи» нося! совершенно особенный характер. Мы никогда не выражаем себя прямо — всегда опосредованно. Чтобы выразить себя на сцене, мы прибегаем к маске. Подлинные актеры лишь те из нас, кто умеет создавать маску, а затем носить ее и пользоваться ею.

Что же служит нам маской на сцене? Не что иное, как наша роль, исполняя которую мы создаем характер. Для того чтобы носить маску и оставаться при этом искренним, правдивым, сохранять свое актерское достоинство, надо перевоплотиться в эту маску, стать ею. Только они, эти разнообразные маски, дают нам подлинную возможность каждый раз выражать себя заново, с максимальным своеобразием и максимальной изобретательностью. Играя себя, то есть создавая вереницу автопортретов, мы выходим на публику без маски, голыми. В тот миг, когда вы отвергнете необходимость носить сценическую маску или пренебрежете ею, вы тотчас же утратите связь с искусством. Вы превратитесь в более или менее умелого выразителя мыслей драматурга, но перестанете быть актером. Вы будете доносить до зрителя слова и мысли писателя, но не собственные свои чувства, эмоции, импульсы. Ваше творческое воображение, ваша интуиция, ваш талант останутся неиспользованными. Вы ничего не добавляете от себя к тому, что написано драматургом.

Вы думаете, моя старая тетушка не сможет прочесть мне вслух новую пьесу? Конечно же, она сможет это сделать. Но это не значит, что я сочту ее актрисой. Разумеется, я буду благодарен ей за то, что она прочла мне всю пьесу, однако я буду вынужден сказать ей, что в своем чтении она не выразила себя. Мне ничего нового не приоткрылось в ней самой. «Но почему? » — спросит моя тетушка. — «Потому, милая тетушка, что ты не перевоплотилась ни в одного из персонажей этой пьесы, ты не надела ни одной маски».

Но кто же этот человек, который сидит внутри нас и хочет выражать себя с помощью маски того или другого персонажа? Разумеется, не тот прозаичный субъект, который занят своими повседневными делами, сплетничает, тешит себя всякого рода сенсациями, жаждет, чтобы его постоянно развлекали, мечется от одного удовольствия к другому, интересуется лишь собственными радостями и печалями, но равнодушен к страданиям других, в общем, скользит по поверхности жизни. Иными словами, это не тот, кто с такой наивностью малюет и продает свой «автопортрет».

{312} Но есть в нас и другое, лучшее «я», скрытое, впрочем, за порогом нашего сознания. Оно жаждет выразить себя, раскрыться. Мы не имеем сейчас возможности подробно рассмотреть истинную природу этого другого «я» — на это ушли бы часы, даже дни. Будем же реалистами и удовольствуемся тем, что выберем лишь одно-единственное свойство из всего многообразия качеств этого мудрого, сильного, способного на любовь и сострадание существа, заключенного в нас.

Каково же это единственное свойство, на котором должно сосредоточиться наше внимание? Это отношение нашего высшего «я» к жизни, людям и событиям, происходящим с нами и вокруг нас. Это отношение очень отличается от того, что мы наблюдаем в себе, когда просто скользим по поверхности жизни.

У нас, например, возможно, есть склонность вечно обвинять и критиковать (подчас довольно цинично) поведение, характеры, слова и мысли ближних, тогда как в сокровенных глубинах нашего подлинного «я» мы понимаем и прощаем их, сострадаем им, огорчаемся, видя их ошибки и недостатки. Это иное отношение к жизни и окружающим остается скрытым до той поры, пока не взываем к нашему лучшему «я».

Работая над ролью, мы должны выявить это отношение нашего потаенного «я» к персонажу, которого мы собираемся играть. Тогда проснется скрытый в нас художник, создатель наших ролей. Опасно для актера не прислушаться к голосу этого высшего «я», потому что рано или поздно оно отомстит за свое заточение. Ведь его стремление выразить себя обладает поистине вулканической силой. Его не задушишь, не обречешь на молчание. Оно должно выразить себя, а если этого не случится, оно обнаружит себя так, что актеру не поздоровится. Современные актеры, категорически отрицающие существование этого высшего «я» и изгоняющие его из своей работы, становятся жертвами его мести.

Задавали ли вы себе вопрос, почему многие из наших коллег столь суеверны, столь боятся одиночества, спокойствия, тишины и — совсем как дети — даже темных комнат? Почему они так верят в хорошие и дурные приметы, позволяя этой вере постепенно забирать все большую и большую власть над ними, — настолько, что они тайно прибегают к всяческим ухищрениям, дабы устранить действие дурных примет: стучат три раза по дереву, делают сорок-пятьдесят глотательных движений, наступают на ковре на определенный узор или, идя по улице, избегают касаться трещин между каменными плитами тротуара?

{313} Если вовремя не остановиться, эти чудачества могут завести вас далеко. Однажды мне довелось увидеть на Кэлвер-стрит женщину, которая проделывала на тротуаре сложнейший танец. Пройдя шагов десять-пятнадцать, она делала прыжок вправо, потом — влево, затем, очень быстро, два маленьких шажка назад, потом производила какие-то странные движения спиной — и лишь после всего этого, видимо, чувствовала себя в достаточной безопасности, чтобы пройти нормально еще десять-пятнадцать шагов. А то еще я видел однажды молодого человека, который щелкал пальцами, закрывал глаза и поднимал брови как можно выше, вытягивал шею, делал круговые движения плечом, притоптывал ногой — и все это одновременно! Несчастные, о которых я говорю, зашли в своих чудачествах слишком далеко, настолько, что не могли скрывать их от окружающих, но природа этих чудачеств та же, что и у тайного постукивания, глотания и прочего.

Задавались ли вы вопросом, почему многие из наших преуспевающих коллег, таких счастливых на вид, превращаются в людей нервных, раздраженных и беспокойных без какой бы то ни было видимой причины? Почему со многими актерами внезапно случаются нервные срывы настолько сильные, что им приходится обращаться к психоаналитику? Что так тревожит их, что заставляет их действовать вразрез с собственной неколебимой убежденностью в непреложности их трезвого и делового взгляда на мир? Не есть ли это своего рода вулканический подземный толчок — проявление скрытого, но дающего о себе знать высшего «я», стремящегося к выходу, лишенного такой возможности и направляющего свою энергию в неожиданное русло?

Ничего подобного не может, наверное, случиться с актером, который обладает достаточным мужеством, чтобы использовать в своей профессиональной работе силу и власть этого высшего «я» — ну хотя бы постоянно задаваясь вопросом: каково мое истинное, подлинное отношение к данному человеческому типу и к тому конкретному человеку, которого я собираюсь изобразить на сцене? Такой мужественный актер может добиться многого. Прежде всего, он будет твердо знать, с чего ему следует начать работу над ролью. Он будет верить: «Я играю эту роль по-своему, как не сыграет ее никто другой. Я никому не подражаю, ни У кого ничего не беру. Я выражаю себя с помощью маски моего героя, перевоплощаясь в него». Игра такого актера станет подлинно оригинальной, его исполнение обрастет множеством нюансов; попутно он избавится от всякого рода {314} штампов и банальностей — они просто отпадут, исчезнут. Какую свободу самовыражения получит такой актер! Как уверенно и независимо почувствует себя на сцене — он нашел себя, обрел в себе художника!

Застенчивость, неуверенность в себе, страх, растерянность, чувство напряжения, бесцельное мельтешение, беспомощные поиски «высших» авторитетов — все эти кошмары, раздирающие сознание современного актера, исчезнут. Актер будет черпать вдохновение из своего собственного высшего «я», которое станет для него авторитетным судьей — внутренним, а не внешним. Он обретет бесценную способность всегда жить на сцене — только потому, что он твердо знает, кто он и что он должен выразить с помощью маски своего героя. Его игра станет осмысленной и наполнится подлинной человечностью. Он сможет сказать самому себе: «Мой талант крепнет и развивается».

Друзья! Я прекрасно понимаю, что никакие мои слова не смогут полностью вас в чем-то убедить. Но по крайней мере не говорите «нет», прежде чем не попробуете воспользоваться моими советами на практике.

Подведем же итоги сказанному. На сцене, играя свою роль, вы создаете определенный характер. Для вас он — маска, в которую вы перевоплощаетесь. Каждая конкретная маска дает вам возможность выразить отношение вашего высшего «я» к образу, который вы создаете.

Кстати, следует различать два вида масок. Одной мы пользуемся в нашей повседневной жизни, чтобы скрыть от людей наши истинные чувства и мысли. На сцене мы носим совершенно другую маску: с ее помощью мы раскрываем и выражаем наши подлинные чувства, подлинное отношение нашего высшего «я» к изображаемому персонажу.

Ну, вот все, что я хотел сказать о «выдохе» — о самовыражении с помощью искусства.

Остается добавить лишь несколько слов о процессе «вдоха» — о приобретении и накоплении знаний. Этот процесс также основан на нашей способности перевоплощаться — в существо, о котором мы хотим что-то узнать. Мы должны стать им — так же как мы становимся другим существом на сцене. Поверхностное наблюдение не обогащает ни нашего разума, ни наших чувств. Мы должны развить в себе способность раскрываться навстречу предмету или человеку, о котором мы хотим что-то узнать; должны научиться заглушать свои симпатии и антипатии, чувства приязни и неприязни, покуда объект наблюдения не войдет в нас, не проникнет в нас со всеми своими свойствами, пока он постепенно {315} не перевоплотит нас в себя. Это единственный путь впитать в себя жизненный опыт, это путь, который сделает нас как художников мудрее и духовно богаче.

Скажем это другими словами. Предположим, вы хотите понять, почувствовать личность интересного человека, встреченного вами в жизни. Что надо сделать для этого? Конечно же, не пялиться на этого человека. Нет! Вы должны раскрыть свой внутренний мир навстречу ему, начать внутренне «играть» эту личность, перевоплощаясь таким образом в нее.

В заключение позвольте предложить вам несколько довольно занятных упражнений, с помощью которых вы сможете глубже узнать любого из окружающих вас людей или же постичь характер персонажа, которого вам надо сыграть на сцене, используя все тот же метод перевоплощения.

Взгляните на лицо человека, которого вы не знаете совсем или знаете очень плохо, и постарайтесь «загримировать» себя (в воображении, конечно) так, чтобы почувствовать: у меня теперь его брови, его нос, его губы и уши, его лоб, его черты лица, его форма головы, его выражение глаз и т. д. Чем больше ваше лицо будет напоминать лицо человека, за которым вы в данный момент наблюдаете, тем скорее вы почувствуете в себе его психику: она как бы пробудится в вашей душе, и мало-помалу вы сможете испытывать те же переживания, что и этот человек. Таким путем вы уже проникнете в его внутренний мир, почувствуете, что мир этот стал вам близок и по-настоящему понятен.

Один из вариантов этого упражнения можно осуществить по-другому. Скорее, это даже не вариант, а продолжение. На этот раз вам следует понаблюдать за всем внешним обликом человека и попытаться воспроизвести — реально или же в воображении — его движения. Это приведет вас к аналогичному результату: вы вживетесь в его психологию, и внутренний мир, внутренняя жизнь этого человека станут вам более понятными.

Совсем не обязательно, чтобы человек реально находился У вас перед глазами — вы можете воспользоваться любым портретом или просто вспомнить кого-нибудь, кто знаком вам. В этом случае вам, конечно, придется многое придумывать, однако это не помеха, так как в конечном итоге вы должны перевоплотиться в другого человека, приобрести какое-то знание о нем. Если ваше изображение этого человека окажется не совсем точным, не важно. Важно то, что вы ощутили: наконец-то я проник в личность другого человека, перевоплотившись в него, в его лицо, в его движения и т. д.

{316} Еще вариант. Всмотритесь в картину, на которой изображен человек, одетый в исторический костюм. Теперь вообразите себе, что и вы одеты точно так же. Изучите его позу — и вот с помощью костюма, в который вы облачились в своем воображении, с помощью движений, которые гармонировали бы с этим костюмом, вы проникнете во внутренний мир человека, изображенного на картине.

В данном случае, разумеется, ваше воображение должно будет поработать еще больше, но, как я уже говорил, не в этом суть. Суть, повторяю, в том, что вы ощущаете, как преображаетесь в другого человека, познаете эту воображаемую личность, проникаете в ее внутренний мир.

Еще один вариант. Выберите какую-нибудь хорошую карикатуру. Изучите ее и попытайтесь, призвав на помощь свое творческое воображение, двигаться или даже говорить так, как мог бы двигаться и говорить изображенный на карикатуре человек.

Приобретя некоторый опыт, вы сможете мысленно загримироваться под человека, который вас интересует, добавить к этому его манеру двигаться и, наконец, вы можете «одеться», как он, в исторический костюм или в современный. Можно, например, надеть вечерний наряд или что-нибудь вполне будничное, даже пижаму — все, что вам подскажет воображение. Чем чаще вы будете проделывать эти упражнения, тем скорее научитесь ощущать все детали грима, костюма, движений — настолько, что впоследствии сами увидите, как даже при первом ознакомлении с текстом роли ваше воображение, ваша интуиция начнут работать немедленно, сразу. Вы станете проникать во внутренний мир вашего будущего героя и постигать его характер в кратчайшее мыслимое время. Вы ощутите все детали характера вашего героя, все присущие ему качества, минуя трудный и утомительный процесс изнурительного труда, ненужного философствования, обсуждения и анализирования. Все произойдет как бы само собой; ваш герой с легкостью «поселится» в вас, и вы с той же легкостью сыграете свою роль и на репетициях и на спектакле.

А теперь — о последнем, быть может, самом интересном варианте этого упражнения. Не ищите для него ни реального человека, ни какого-либо героя пьесы. Постарайтесь создать образ человека исключительно силой своего воображения. После некоторых трудов — на это, быть может, уйдет несколько дней — вы увидите его во всех деталях: лицо, движения, внешность… А теперь попытайтесь перевоплотиться в это ваше творение точь‑ в‑ точь так же, как вы это {317} делали с персонажем из пьесы; с человеком, изображенным на картине, или с реальным человеком, встреченным в жизни. Этот творческий процесс колоссально увеличит вашу способность и к «вдоху» и «выдоху», иными словами, к изучению роли и ее воплощению на сцене.

Что ж, друзья, я думаю, что на сегодня достаточно. Если я не сумел достаточно ясно выразить то, что хотел сказать, задавайте вопросы — я постараюсь ответить.

Благодарю за внимание и всего вам хорошего.

< О многоплановости актерской игры> ^[lxvii]

Дамы и господа, дорогие друзья! Во время нашей последней встречи мы беседовали о маске, которую актер надевает на сцене с тем, чтобы иметь возможность раскрыть себя, выразить себя или, точнее, выразить отношение своего высшего, лучшего «я» к образу, который ему предстоит создать. Однако сама эта маска — тоже проблема, достойная обсуждения. Но прежде — некоторые предварительные объяснения.

Все мы знаем, что такое атмосфера. Мы эту проблему уже не раз затрагивали. Говорили об общей атмосфере, объективной атмосфере. Атмосфера окружает все: нас, дома, местности, жизненные события и т. д. Войдите, к примеру, в библиотеку, в церковь, на кладбище, в больницу или в антикварную лавку, и вы сразу уловите атмосферу, которая лично никому не принадлежит. Просто общая, объективная атмосфера, присущая тому или иному месту, зданию, улице. Различные пейзажи обладают различной атмосферой. Различного рода события, например, карнавалы, уличные происшествия, времена года тоже имеют собственную атмосферу. Рождество, пасха, Новый год — все это имеет свою объективную атмосферу. Атмосфера как бы витает в воздухе и влияет на людей, оказавшихся в пределах ее действия. На сцене атмосфера может наполнять всю пьесу или какую-либо ее часть — это уж когда как.

Но есть другая атмосфера, которую мы можем назвать атмосферой индивидуальной, личной, присущей данному конкретному персонажу. Она может быть приятной или {318} неприятной, симпатичной или антипатичной, трагической или счастливой, скучной, агрессивной, опасной, таинственной, пессимистической, оптимистической, полной любви или ненависти — все это различные виды личной, индивидуальной атмосферы. Со всеми их нюансами, разумеется.

Индивидуальная атмосфера принадлежит лично тому или иному персонажу. Персонаж несет ее в себе. Он двигается в этой атмосфере, словно в облаке или, вернее, ореоле. Бывает, что эта индивидуальная атмосфера окружает персонаж на протяжении всего спектакля; бывает и так, что она возникает лишь в какие-то отрезки сценического времени. Как бы то ни было, разница между объективной и субъективной атмосферой заключается в том, что объективная атмосфера не принадлежит никому в отдельности; она оказывает влияние на сценический персонаж или просто человека, действуя как бы извне, из окружающего воздуха, тогда как субъективная атмосфера исходит изнутри, из личности самого персонажа. Персонаж как бы излучает ее, создает ее вокруг себя — либо все время, либо пока это требуется. Понаблюдайте за людьми в реальной жизни. Вы увидите, что каждый окружен определенной атмосферой. Разумеется, в одном случае атмосфера может быть ощутима больше, в других — меньше, однако, если вы обратите внимание на различных людей, вы всегда почувствуете какие-то признаки атмосферы, по крайней мере намеки.

⇐ Предыдущая33343536373839404142Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: