{373} Я счастлив, что мне довелось жить рядом с этими великими людьми — не изучать их, читая историю театра, а именно жить вместе с ними. 6 страница

{356} Второй принцип тоже касается нашей психики. Мы привыкли считать, что игра, профессиональная актерская игра, сводится в основном к тому, чтобы произносить текст, двигаться по сцене, хорошо владеть телом и голосом — и все.

Но это не все. Основные средства выражения — это, так сказать, неявные, неосязаемые средства. Что это за средства? Я упомяну лишь некоторые из них. Например, атмосфера: я имею в виду оба типа — общую атмосферу, которая характерна для пьесы в целом или для части ее, и личную, индивидуальную атмосферу того или иного персонажа. Это средство совершенно неосязаемо, но эффективно, и часто гораздо более эффективно, чем текст, который мы получаем от автора. Или возьмем излучение или психологический жест — все эти средства в неявном, скрытом виде сопровождают нас, это наши друзья и наставники, они вдохновляют нас все время, когда мы репетируем или играем. К этим же неявным средствам можно отнести и так называемую идею пьесы. В наши дни мы часто слышим, что спектакль, театр должны быть занимательными, а идея пьесы — то, что хочет сказать зрителю автор или сам актер, не имеет значения. Эти два элемента — идея пьесы и идея, которую хочет передать своей игрой актер, будучи неявными средствами, никоим образом не противоречат тому, что можно назвать развлекательной стороной спектакля. И то и другое прекрасно сочетается друг с другом.

Что значит — развлекать зрителя? Это значит сделать наши спектакли — разумеется, с соблюдением требований хорошего вкуса — зрелищными. Элемент театральности, развлекательности — в противоположность плоской натуралистичности — должен присутствовать в каждом спектакле, какой бы неявный смысл ни скрывался за этим элементом развлекательности. Лучший способ выявить этот смысл — обратиться к тому, что Станиславский называл сверхзадачей всей пьесы и каждого персонажа в отдельности. Эти сверхзадачи суть не что иное, как то, что хочет высказать, во-первых, автор и, во-вторых, актер.

Если вы переберете все пункты нашего метода, вы увидите, что каждый пункт фактически включает или таит в себе какой-то скрытый элемент. Наши чувства, эмоции, наше воображение — все это неявно, неуловимо, но выражается явными средствами. Важно всегда иметь в виду, что неявные средства выражения всегда присутствуют на сцене, в любой момент репетиции или спектакля. О них нельзя забывать. Более того: их следует считать самыми важными. Тогда явные, осязаемые средства — наши тело, речь, голос — станут {357} выразительнее, значительнее, смогут больше сказать зрителю. В наши дни мы склонны забывать о них и даже совсем изгонять из наших мыслей, из нашей профессиональной актерской работы, из наших спектаклей. На это я и хотел бы обратить ваше внимание. Пожалуйста, не забывайте об этих скрытых выразительных средствах. Лелейте их, развивайте их, и они будут направлять вас везде и всюду: во всех упражнениях по нашему методу, на всех репетициях, на всех спектаклях. Это значительно обогатит нашу профессию. Повысятся требования, предъявляемые к ней. А там мало-помалу спектакли, театр, актеры и даже зрители поднимутся на более высокий уровень.

Третий ведущий принцип, возможно, не столь очевиден, как первые два: мы пытаемся ввести в наш метод то, что можно было бы назвать духовным элементом. Пока мы вводим его в скромных, ограниченных масштабах, но для начала и этого достаточно. Что же означает этот элемент духовного в рамках нашей профессиональной деятельности? Каково его влияние, какую практическую ценность он представляет? Каждый раз, когда мы упоминаем в наших беседах наше так называемое высшее «я», наше лучшее «я», мы имеем в виду именно этот духовный элемент или, точнее, эти искры от пламени, лучи, идущие от нашего высшего, сияющего духовного начала. Вспомним, например, те две беседы, когда мы говорили с вами о нашем отношении к типу людей, которых мы изображаем на сцене, и о любви, которой пронизана вся наша актерская профессия. И в том и другом случае подразумевался Этот элемент духовного, его практическое влияние на нашу работу и на развитие нашего таланта.

Наша душа находится в теснейшем контакте со всем, что нас окружает. С помощью органов чувств душа вбирает в себя жизненные впечатления, накапливает их и передает нашему духовному началу, которое объединяет их, выводит заключения, вырабатывает принципы — делает то, чего не может сделать душа. Душа лишь вбирает великое множество жизненных впечатлений и дальше этого не идет. То, что мы раньше называли нашей скрытой, подсознательной лабораторией, есть область деятельности нашего духа, который изменяет, обобщает, сплавляет воедино, осмысливает все те впечатления, которые смогла собрать наша душа. Наш дух творит в этой скрытой лаборатории подобно мудрому ученому. Только благодаря его работе, то есть обработке тех жизненных впечатлений, которые накопила для него душа, мы получаем представление {358} о жизни и внутренний опыт. Даже такую простую вещь, как создание чувства ансамбля у исполнителей, невозможно было бы осуществить без вмешательства нашего духа. Ибо что такое ансамбль, как не своеобразное объединение людей? А объединить их может только наш дух. Или, например, что такое психологический жест? Это выражение в самой сжатой форме сущности всей нашей роли или какой-то ее части, и без включения нашего духа психологический жест не мог бы возникнуть. Мы никогда не смогли бы представить его себе умозрительно, так как процесс концентрирования, собрания впечатлений и их обобщения — это есть функция нашего духа.

Мы часто говорим о чувстве целого — применительно к роли, всей пьесе. И опять-таки следует отметить, что это чувство целого исходит именно от нашего духа. Ни одно произведение искусства не возникло бы в нашем бедном мире, не будь этой творческой силы духа, который объединяет, переплавляет, делает выводы. Ведь основной принцип искусства — синтез, а не анализ. Способность к синтезу есть способность нашего духа. Мы как художники можем сделать из этого определенный вывод. Следует принимать во внимание наш дух как силу, благодаря которой мы имеем возможность синтезировать все что угодно, все, что нам потребуется как художникам и актерам. Если бы не дух — чем показалась бы нам наша роль или вся пьеса? Хаосом ничем не связанных элементов, всевозможных мелких частностей. Кто смог бы объединить все это? Кто смог бы создать произведение искусства из этой груды разрозненных деталей? Только наш дух, чья функция, как я уже говорил, связывать все воедино. Это означает, что в действительности наша внутренняя творческая сила есть наш дух, а не только наша душа. Создавать единство из множества — таково одно из самых важных назначений нашего духа, особенно в области искусства и тем более в профессии актера. Ведь мы никогда не творим одни. Мы творим вместе с драматургом, с режиссером, со всеми нашими коллегами — актерами. Природа нашей профессии требует такого творческого единения.

Самый большой и опасный враг нашего высшего «я» это наш мелкий, холодный, аналитический, расчетливый и прагматичный рассудок, всегда что-то высматривающий, вынюхивающий, вечно полный подозрений, всем и всеми недовольный, все критикующий. Эгоистичный по природе, он стремится все разделять, изолировать, разъединять. Изо всех сил борется он с благородными устремлениями нашего {359} творческого «я», цель которого — объединять. И рассудок часто побеждает, потому что это очень агрессивный элемент нашей психики. Рассудку нередко удается скрыть от нас наш истинный разум — возвышенный и творческий. Всякий раз, когда я предлагал вам, друзья, изгнать из нашей творческой работы этот расчетливый холодный рассудок, я ни в коем случае не предлагал вам изгнать наш истинный, благородный и возвышенный разум. Он имеет полное право и должен активно участвовать в нашей профессиональной работе. Но для этого он должен обладать одним существенным качеством. Что же это за качество?

Его можно описать следующим образом. Есть мысли и идеи, которым абсолютно несвойственны какие бы то ни было чувства. Но плоды подлинного разума, то есть действительно светлые идеи и мысли, должны и могут рождаться в глубине нашего сердца. Мы должны найти в себе наше мыслящее сердце. В конечном счете, это не так уж и трудно. Если мы станем больше вглядываться в нашу повседневную жизнь, то увидим, например, что у нас бывают моменты подъема. Такие моменты могут быть совсем незаметны, скрыты от нашего внимания, но все же вы найдете их. А что такое этот подъем? Это сочетание наших творческих чувств и идей. Я не побоюсь утверждать, что в нашей повседневной жизни мы сможем обнаружить даже следы героизма. Такие героические моменты точно так же представляют собой сочетание мыслей, рожденных нашим разумом, и огня, пламени, исходящего из нашего сердца. Да и всякий раз, когда мы хотим что-нибудь сделать для другого, а не для себя, каждый такой момент уже есть сочетание тепла, жара нашего сердца и наших мыслей. Конечно, иной раз можно находиться в состоянии подъема, преследуя и сугубо эгоистические цели, но я говорю не об этом. Я имею в виду подъем героический, желание сделать что-то для других бескорыстно. Очень полезно при этом познакомиться с некоторыми мыслями и идеями таких великих мастеров, как Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль и другие, и попытаться как бы самим пережить эти мысли, представить себе, например, как Леонардо да Винчи пришел к той или иной идее. И всякий раз мы увидим, что его сердце и разум действовали заодно, так что иногда он сам не смог бы их разделить, не смог бы понять: сердце подсказало ему эту идею или ее родил разум, а уж потом подключилось сердце и наполнило его воодушевлением.

Давайте еще раз войдем в тайную лабораторию нашего подсознания и посмотрим, что там сейчас происходит. Мы {360} увидим двух ученых, работающих рука об руку. Один из них — это наше высшее «я», другой — его помощник, возвышенный и благородный разум, полный внутреннего огня, внутреннего пламени. Сердце и разум объединили силы. Наше высшее «я» использует пылкие, яркие, вдохновенные идеи своего помощника. Оба они создают единство из множества, вырабатывая для нас архетипы и прототипы — все то, чем мы, профессиональные актеры, пользуемся и что воспринимаем как ощущения наших чувств.

Итак, в рамках нашего метода мы можем сформулировать этот руководящий принцип следующим образом: все пункты метода, все упражнения должны рассматриваться как средство достижения внешнего и внутреннего единства. Если вы будете придерживаться этого принципа, наш способ работы представится вам в совершенно ином свете, и вы научитесь — конечно, постепенно — использовать и ваш дух и ваш истинный разум в своей практической работе на сцене.

Четвертый руководящий принцип касается нашего метода в целом. Собственно, это ответ на вопрос, что такое наш метод и каково его назначение. Состояние творческого подъема, вдохновения у человека искусства, в частности у актера, представляет собой единство — некое психологическое, духовное целое. Но если приглядеться пристальней, мы увидим, что это целое состоит из многих компонентов. Пункты нашего метода являются фактически описанием этих отдельно взятых частей целого. Притом каждый пункт метода не только описывает эти компоненты, но одновременно и показывает, как их можно использовать и отрабатывать в себе. Каждый пункт — ключ к пониманию другого, так как все они неразрывно связаны друг с другом. За всеми этими отдельными пунктами метода лежит следующая мысль. Если мы научимся правильно использовать каждый отдельный пункт метода, у нас будет больше возможностей простым усилием воли приводить себя в состояние творческого вдохновения. Если вы правильно используете хотя бы один из пунктов, то увидите, что и другие пункты оживут сами собой. Они откликнутся немедленно, и чем лучше мы научимся использовать каждый пункт в отдельности, тем больше будет вероятность того, что использование одного будет воспламенять все остальные и мы сможем вызывать в себе творческое горение всякий раз, когда захотим.

Надеюсь, все это достаточно просто, а следующий ведущий принцип и того проще. Он связан со свободой нашего таланта. Переберите снова все пункты нашего метода с тем, {361} чтобы ответить на вопрос: в какой степени и каким образом каждый из них способствует высвобождению вашего таланта? И каждый пункт даст вам ответ на этот вопрос.

Если мы пренебрежем всеми этими руководящими принципами, легко может получиться, что наш метод будет скорее мешать, чем помогать в работе. А теперь, друзья, позвольте мне еще раз напомнить вам все пять пунктов, которые мы только что обсудили, пять путеводных принципов нашего метода. Во-первых, это развитие тела с помощью психологических средств; во-вторых, использование неявных, скрытых средств выражения в спектакле и во время репетиции; в‑ третьих, наш дух и наш истинный разум как средство объединения; в‑ четвертых, назначение нашего метода как средства вызвать состояние творческого вдохновения; в‑ пятых, отдельные пункты нашего метода как средства высвобождения нашего таланта.

А теперь всего вам хорошего и огромное спасибо за внимание.

Предисловие к книге Ю. Елагина «Темный гений» ^[lxx]

… Его неоднократно пытали, приговорили к смерти за ересь, и 23 мая 1498 года он был повешен, потом сожжен вместе с двумя монахами: Фра Доменико и Фра Сильвестро.

А. Дживелегов «Савонарола»

[…] В первой главе своей блестящей книги автор бросает упрек многим из нас, тем, кого он называет «представителями русской интеллигенции за рубежом». Он сожалеет о том, что политика вторглась в эстетику, что политические страсти, ненависть, жажда возмездия, разделившие нас на враждебные лагери, затемнили в нас эстетический критерий. Ведь он собирается рассказать нам о творчестве, жизни и смерти человека, сложная душа которого не может быть приговорена или оправдана без суда. Он хочет, чтобы судьи Мейерхольда хоть на время отказались от всякой предвзятости в ту или другую сторону. И в этом смысле он {362} прав. По этому поводу и я позволю себе сказать или, вернее, рассказать кое-что и читателю, и автору «Темного гения».

Как и многих современников Мейерхольда, мучило и меня сознание страшных, хотелось бы сказать — диких противоречий его натуры. Лично я знал трех Мейерхольдов… Первый — художник. Он созидал, то есть показывал нам динамику жизни, образы, факты так, как сам видел их и знал и как хотел, чтобы их увидели и узнали мы. Второй: Мейерхольд — революционер. Этот — уничтожал, разрушал. И, как член правящей партии, принимал (должен был принимать) действия и преступления революции и нес свою долю ответственности как за те, так и за другие. Третий Мейерхольд — человек. (Тут вы мне не поверите, читатель, если лично не знали его. ) Он способен был любить человека. Не абстрактное человечество, во имя которого, по приговору партии, гибнут миллионы живых, конкретных людей, но индивидуального, отдельного человека — и вас, и меня, и его… Был нежен, прост, прекрасно-спокоен, остроумен, смешлив и смешон. Противоречия эти и мучили нас, знавших его ближе, чем публика, чем те, для кого и сейчас «политика заслоняет художника» в сложной личности Мейерхольда. Каждый из нас есть проблема. Мейерхольд — сверхпроблема. Я хотел разгадать ее, чтобы избавить себя от хаоса чувств по отношению к «темному гению». Может быть, для многих из нас мучитель Мейерхольд и не стоит внимания, но ведь судьба дала же ему искупление он сам был замучен.

Летом 1930 года в Берлине я имел разговор с Мейерхольдом. Я старался передать ему мои чувства, скорее, предчувствия, о его страшном конце, если он вернется в Советский Союз. Он слушал молча, спокойно и грустно и ответил мне так (точных слов я не помню): с гимназических лет в душе моей я носил Революцию и всегда в крайних, максималистских ее формах. Я знаю, вы правы — мой конец будет таким, как вы говорите. Но в Советский Союз я вернусь. На вопрос мой: «Зачем? » — он ответил: из честности. Не могу вам сказать почему, но тогда же мне в душу запала не честность его, но образ большевизанствующего юноши гимназиста. Я почувствовал: что-то не так. Что? не знал. И вот уже после отъезда Мейерхольда мне представилась такая картина. Мейерхольд, несомненно, родился с душой революционера-новатора. Подлинная его Революция должна была проявиться много позднее, в зрелом возрасте, в области духа, в искусстве. Но задолго еще до первого появления революционера-художника бунтарь-гимназист, увлеченный «прогрессивными» {363} идеями конца века, влияниями товарищей-социалистов, всей тогдашней атмосферой всероссийской игры в нигилизм, стал нетерпеливо искать революцию в своем окружении, в повседневной жизни, где он мог бы применить свои силы немедленно! Ждать он не мог, в нем что-то спешило. Спешил его гений, его неукротимая воля к новаторству, к творчеству. «Революцию» гимназист понял по-своему. Ни здравого смысла, ни способности самокритики, ни тем более предвидения цели будущего Мейерхольда гимназист еще не имел и, не будучи в состоянии заглянуть в область духа, нашел «революцию» ниже, много, много ниже! Он нашел ее там, где она проявляет себя как сила разрушающая (не созидающая), но удовлетворяющая волю. И мятежный гимназист — тот самый, который в будущем положит в карман партийный билет и возведет себя в ранг вождя «Театрального Октября» — этот гимназист-нигилист, одержимый духами противоречия и разрушения, решил всю дальнейшую судьбу Мейерхольда. Он приговорил его к неразрешимым конфликтам как с самим собой, так и с обществом, вплоть до мучительной смерти.

Но теперь для меня возник новый вопрос: почему же позднее созревший человек и художник не исправил роковой ошибки гимназиста? Почему он вернулся в Советскую Россию и почему, вернувшись, не вышел из партии? Из честности? По отношению к кому? К гимназисту? Этому я не мог поверить — Мейерхольд-художник был слишком талантлив и умен для этого. В чем же причина? И мне показалось, что причин этих — две. Мейерхольд знал театральную Европу того времени. Ему было ясно, что творить так, как хотел он, как повелевал ему его гений, он не мог нигде, кроме России. Вторая причина — уже чисто человеческая, личная, — его отношение к Зинаиде Райх. Он любил страстно и преданно свою красавицу жену. Ее же преданность Советской власти, казалось мне, была более глубокой и даже более искренней, нежели ее чувства к собственному мужу. Все мои разговоры с Мейерхольдом в Берлине в 1930 году происходили в присутствии Райх. Попытки мои уговорить Мейерхольда остаться в Европе вызывали горячий протест с ее стороны. Когда же я нарисовал перед ним картину возможной его гибели, она назвала меня предателем и со свойственной ей внутренней силой или, лучше скажу, фанатизмом стала влиять на Мейерхольда. С ним мы расстались друзьями, с нею — врагами.

И, наконец, в неотвязчивых мыслях о Мейерхольде-партийце я хотел знать: счастлив ли он? И как будто нашел {364} утешение в речах Мейерхольда, защищавших искусство от… партийцев [43]. Чем были эти речи? Криком, отчаянным, безнадежным криком! (Ему ли было не знать, что один в поле — не воин! ) В этих речах, хотя бы «спокойно» и «бесстрашно» произносимых, уже звучал голос обреченного, голос мученика. Я сам слышал несколько таких речей его на заседаниях Наркомпроса.

Утешением были для меня и некоторые его выступления перед началом новых постановок его театра; помню, например, одно из них, [на постановке, ] особенно отвечавшей партийной «идеологии». Занавес отменен. Голые, грязные кирпичные стены сцены. Вместо декораций не то какие-то гимнастические сооружения, не то — орудия пытки. Все костлявые, все, как скелеты, разбросанные там и сям по пустой сцене. Слева к рампе выходит фигура в лихо заломленной, хотя и насаженной глубоко на уши красноармейской фуражке. Походка размашистая, «независимая». Воротник длинной до полу шинели — поднят. Шинель застегнута на пуговицы неверно, отчего фигура кажется косой, стоящей на одной ноге. Из‑ под фуражки выбивается почти уже седой клок курчавых волос. От лица остается один только длинный горбатый нос. Руки в карманах. Не то с презрением, не то свысока фигура, не спеша, осматривает публику. Глаз не видно — рампа не освещает их. Фигура молчит. Непонятно, началось ли уже представление, или это только пролог? Надо ли смеяться над этим шутом, или… лучше подождать? Почему-то становится мучительно неловко и начинаешь вглядываться в фигуру. И вдруг: Боже ты мой, да ведь это же сам Всеволод Эмильевич! Дорогой вы мой! Почему же вы вырядились таким… дураком? Кого же вы изображаете, кого, со свойственной вам чертовщинкой, так жестоко высмеиваете? Ну, скажите же хоть слово, не молчите, вы же знаете, что по «сценическому времени» вы стоите перед нами уже 10 – 15 минут… И вот наконец фигура начинает выкрикивать слова, вбивать молотком в наши головы короткие фразы, нет‑ нет да ударяя кулаком по воздуху… Теперь ясно: это — партией, это — активист, это — квинтэссенция всего того, с чем сражается Мейерхольд в своих речах, в своих отчаянных криках! Блестящая, чисто мейерхольдовская карикатура! Вот тебе и партиец, вот тебе и большевизанствующий гимназист!

Так вот, читатель и автор, я рассказал вам о том, как душа моя боролась с соблазном приговорить, осудить художника {365} и человека вместе с партийцем. По-своему я освободился от этого соблазна, но мнения своего я не навязываю никому. В этом смысле совесть моя чиста. Пусть читатель «Темного гения» судит сам. Ю. Б. Елагин дает достаточно материала для этого.

 

Из книги Ю. Б. Елагина мы узнаем, в каком смысле он назвал своего героя «темным» гением. Не предвосхищая ничего, хочется и мне сказать несколько слов на ту же тему.

Не потому ли Мейерхольд в своем творчестве был «одержим» темным гением, что он, как и всякий большой, настоящий художник, родился с одной основной, руководящей «идеей», и всю свою жизнь выражал именно эту идею в разных формах, и все снова с различных сторон освещал ее. Талант, гений всюду видит идею, от рождения ему данную, и, если он не мыслитель, но художник, каким был Мейерхольд, он видит ее не иначе, как в образах. Образы Мейерхольда темные, страшные, все похожие на кошмар. Мейерхольд «видел» чертей. Где он видел их? В подподсознании души человека. Хлестакова в черных очках, обезумевшего от собственной лжи, потерявшего чувство времени (как будто бы он будет лгать вечно — вспомните медленный темп монолога! ), Хлестакова, потерявшего образ человеческий (одна нога поднята в воздух — выше головы), Хлестакова, распространяющего мрак (затемненная сцена), гоголевские «рожи» и «кувшинные рыла», зачарованные ложью, вытарчивающие из мрака, подавленные авторитетом «чиновника из Петербурга»… все это он видел в каждом из нас и в себе самом. Видел сплетников-шептунов за длинным-длинным столом, которому нет конца и не будет, пока не погибнет человек — жертва шепота (Чацкий). Мейерхольд слышал выстрелы, злые, опасные, там, где в повседневности, на поверхности, душа человека улыбается вежливо или как будто невинно мечтает о чем-то. Видел он и офицеришку, бледного, ничтожного, захудалого, в голубом светлом мундирчике; офицеришка бродит по сцене молча, без смысла, без цели, пустой… и вокруг него пустота — его не видит никто из участников пьесы. Что же, значит, офицеришка — пустое место в спектакле? Да, конечно, но не в спектакле, а в человеке. «Идея» пустоты и бесцельности жизни, во-ображенная, уплотненная Мейерхольдом до степени кошмарной реальности. Видел он и душу грешника, видел, как она умирает, каменеет, и тогда на сцене появлялись фигуры героев из папье-маше, во весь рост. Ходит грешник по земле, как и все мы, а внутри — носит труп, окостенелый, {366} холодный. Мейерхольд не выдумывал (кроме разве их случаев, когда считал нужным отвесить поклон в сторону правящей партии). Он извлекал свои образы из той же темной области души человека, из которой пытается извлечь их и тот, кто практикует психоанализ. Но психиатр, прежде чем показать пациенту извлеченного черта, украшает его, подчищает, дает ему приличное, научно звучащее имя, и пациент, довольный, а иногда и гордый, несет засахаренного черта домой и… поправляется. Прием Мейерхольда другой. Его черти пугают, «пациенты» бегут, проклинают непрошеного психиатра, чертей не признают за своих и «вешают их на шею» колдуна Мейерхольда. А Мейерхольд, как художник, исполняет свою миссию, с которой родился, вовсе не зная о ней. Как назвать эту миссию? Так, пожалуй: вооружить человека в борьбе против зла. Сделать врага видимым, выгнать его из засады! Враг слабеет, когда он раскрыт, обнаружен, когда с ним можно сразиться, как в сказках народных, — «в чистом поле»! Вот эту услугу, бессознательно, и хотел оказать нам Мейерхольд. Кое‑ кто принял вызов сознательно, кое-кто — бессознательно, большинство же — бежало, оставив черта с поджатым хвостом, одного в чистом поле!

 

«Темный гений» — это творческая биография Мейерхольда. Автора интересуют главным образом те события и факты жизни Мейерхольда, которые влияли на его творчество. И тут интересно отметить, что Елагин, не идеализируя своего героя, не стараясь утаить его отрицательных сторон, все же так изобразил нам своего «темного» гения, что мы чувствуем ясно: тень «светлого» гения все время витает над ним! Это и есть: «ясно-видящее» сердце Елагина.

Много важного и интересного сообщил нам автор о влиянии Мейерхольда на постановки Вахтангова, последний период творчества которого был рожден десятилетиями экспериментальной работы Мейерхольда. Начиная с седьмой главы Вахтангов все время как бы невидимо присутствует в книге. Вахтангов и сам признавал свою художественную зависимость от Мейерхольда. Всегда было волнительно и трогательно видеть взаимные уважение и любовь этих двух смелых мастеров. В последний год своей жизни Вахтангов говорил, что новые театральные идеи приходят к нему сами собой, без всяких усилий с его стороны: «Я беру их с такой же легкостью, вот как эту книгу с полки! » Он понимал, что быстрое развитие его режиссерского таланта в значительной степени зависело от того, что Мейерхольд {367} шел впереди него, уча и вдохновляя его. И хотя гений Вахтангова никак нельзя было назвать «темным», а может быть, как раз в силу этого — оба художника сцены дополнили друг друга.

И еще в одном отношении оба они разделяли судьбу воистину больших художников. Один мудрый человек сказал: три условия, три принципа необходимы для духовного развития: большие цели, большие препятствия и большие примеры. Первый из этих принципов был свойствен обоим художникам; второй выпал на долю Мейерхольда. Но Вахтангов не был холодным, безучастным наблюдателем борьбы Мейерхольда с внешними и внутренними препятствиями, он со-страдал с Мейерхольдом. Третий принцип был счастливым уделом Вахтангова. Но я не сомневаюсь, что и Вахтангов вдохновлял Мейерхольда своими «примерами», своими блестящими постановками.

 

< О пяти великих русских режиссерах> ^[lxxi]

Сегодня я хотел бы коснуться некоторых важных проблем, но не отвлеченно, а, если позволите, связав их с деятельностью Станиславского, Вахтангова, Мейерхольда, Немировича-Данченко, Таирова.

Никого из них, кроме Станиславского, вы, вероятно, не знаете. Но я постараюсь рассказать вам о них по возможности живо. Вы не возражаете?

Возвращаясь мысленно к тому счастливому времени, когда я в течение шестнадцати лет работал под руководством Станиславского, я стараюсь понять, что же было самым главным в его работе, в его творческой деятельности. Это был, конечно, очень сложный человек, и у него было много интересных свойств, но вот одно, пожалуй, самое главное — он был буквально одержим чувством правды. Смолоду я об этом читал, а позднее сам это наблюдал.

Он мог принять многое, даже противоречившее его принципам, лишь бы это было правдой — важнейшим и неизменным предметом его исканий. Неправды он не мог принять. Но его чувство правды, как я понимаю это теперь (тогда я этого не осознавал), было совсем особенным. По существу, имело как бы две ипостаси. Первая — то, что мы называем теперь правдой жизни: все должно быть так, как {368} в жизни; вторая — внутренняя жизнь персонажа: от актера требовалась абсолютная психологическая достоверность.

Итак, чувство правды было ведущим принципом… нет, я сказал бы, даже не принципом — частью его творческой природы. Но здесь я буквально становлюсь в тупик, потому что до сих пор не могу понять, в чем тут дело.

Он обладал воображением огромной силы, но ни в коем случае не хотел отступать от жизненной правды. И вот я спрашиваю себя: зачем ему нужна была его неистощимая фантазия? И что тут фантазировать, если мы просто копируем жизнь, которая вокруг нас? Это проблема, которую я не разрешил и разрешить не смогу.

Его чувство правды и воображение работали одновременно, но никогда не дополняли друг друга. Обладая таким неуемным воображением, он показывал на сцене вот этот стол, вот эту скатерть, вот эту вещь… Вы понимаете, что я имею в виду^[lxxii]?

Я совершенно не в состоянии это объяснить и говорю вам об этом просто как об очень интересном психологическом факте. Причем и его фантазия и верность жизненной правде, особенно правде внутренней жизни, всегда были для него критерием.

Был у нас в России режиссер и актер Мейерхольд (вы, может быть, слышали? ) — художник совсем иного склада: и как режиссер и как актер. Полная противоположность Станиславскому. Воображение Мейерхольда работало совсем в другом направлении. Оно пересоздавало, реконструировало, даже, точнее, разрушало реальность. Это ясно более или менее? Он давал волю своему воображению, чтобы только не «изображать жизнь» — все, что угодно, только не реальность! В то же время ему было свойственно обостренное чувство правды, однако совсем особого рода. Все, что он делал как режиссер, все, чего он требовал от актеров, — все это должно было быть правдой, но только для его деспотического воображения. Оно было очень сильно, это чувство правды, и режиссерский деспотизм Мейерхольда был, фактически, на нем основан: «Это не соответствует моему представлению. Пусть это будет правдой по отношению к жизни, к чему угодно! — меня это не интересует. Только мое воображение! »

⇐ Предыдущая37383940414243444546Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: