{373} Я счастлив, что мне довелось жить рядом с этими великими людьми — не изучать их, читая историю театра, а именно жить вместе с ними. 4 страница

После спектакля я могу пойти выпить чашку кофе с кем-либо из моих друзей, а не с чужим мне человеком, не с тем членом труппы, который мне антипатичен или безразличен. Но на спектакле или репетиции нужно найти в себе внутреннюю силу, чтобы относиться по-дружески решительно ко всем, кто участвует в работе, независимо от ваших симпатий и антипатий. Мы с вами часто говорили о том, как это сделать. Надо раскрывать себя, приглашать партнера в свой внутренний мир, не боясь этого, и т. д. Но есть еще один путь, очень плодотворный. На первых порах потребует он некоторых усилий, но потом, когда начнет приносить плоды, он вам даже понравится. Не станем начинать с нарабатывания теплых чувств к тому или иному партнеру. Попытаемся начать с того, что будем наслаждаться его игрой — это для нас легче. Мы можем сказать себе: «Майкл, игра твоего партнера должна тебе нравиться! » Это вещь совершенно профессиональная, и это легче сделать, чем приказать себе: «Майкл, полюби Джона! » — «Нет, я не могу». Чувствуете разницу?

Даже редкие моменты, когда вы убедите себя любоваться игрой партнера (любите вы его или нет — не важно), являются очень сильным средством в преодолении чувства одиночества, изолированности на сцене. Если этого не происходит, если мы не любуемся игрой партнера или партнерши, ощущение некоторой изолированности на сцене неизбежно. Если же мы испытываем искреннее восхищение от игры нашего партнера, мы сближаемся с ним все больше и больше. Не важно при этом, как он к нам относится и отвечает ли нам тем же. Тут уж ничего не поделаешь, но мы вполне в силах заставить себя наслаждаться исполнением своего товарища!

Вы можете возразить: ну а что если партнер или партнерша играют плохо, из рук вон плохо? Я отвечу: даже и тогда постарайтесь найти какие-то моменты, ну хоть что-нибудь, что будет вам нравиться. Это большое дело. Найдите хоть что-то, пусть самую мелочь, которая вам понравится, и вы увидите, что в следующую минуту — или на следующем спектакле, заранее ведь не предскажешь — вы обнаружите и еще что-либо отрадное, а потом еще и еще…

{332} Нет, наверное, необходимости говорить, что хуже всего будет, если вы начнете критиковать своего партнера. Безразличие — достаточно неприятная вещь, но критика — это просто преступление. Только умение радоваться игре своего партнера открывает потайную дверцу в мир сценического единения. Итак, вот какими средствами можно создать чувство ансамбля в широком смысле слова.

Теперь о другом. Как я уже сказал, все препятствия сродни друг другу — это как бы целая семья наших врагов. Они разрушают то, что очень важно в творчестве, — атмосферу. Ведь атмосфера создается не только объективно существующими чувствами, как бы разлитыми в воздухе, но и вещами, мебелью, стенами, красками, формами, тем, как вещи расположены на сцене, и т. д. Пытаясь ощутить свою слиянность с комнатой, с декорациями, вы уже делаете первые шаги к установлению возможной атмосферы, даже если вы будете наслаждаться ею в одиночку. Но тут каждый должен нам в этом помочь, каждого надо стараться сделать союзником. Так совершенно естественно мы вернулись к вопросу атмосферы — огромной силы, создаваемой всем строем спектакля.

Итак, вернемся к семейке наших врагов — препятствий. Разве можем мы по-настоящему присутствовать на сцене, если не подружимся вот с этими стульями, окнами и прочим? Нет, конечно. Сами посудите, чем больше будет на сцене предметов, которые вам чужды, тем меньше и степень вашего присутствия на сцене. Вы находитесь где-то, но еще не здесь, не на сцене. Опять возникает это ужасное препятствие — ваше одиночество, чувство изолированности: я — не здесь, все вокруг меня — чужое. Кто же вместо меня находится на сцене, кто играет? Какой-то несчастный бедолага, который думает об одном: «Слава богу, половина акта уже позади» или: «Как долго все это тянется, а я так не уверен в себе, будто меня здесь и нет, я ни с кем и ни с чем тут не связан». Таким образом, и это препятствие, которое вы можете назвать «неполное присутствие на сцене», относится тоже к чувству ансамбля.

Этот «другой», этот «не я», который находится на сцене потому, что меня-то там нет, вот этот «другой» — половина меня, частица меня — он тоже становится моим врагом. Значит, я сам становлюсь себе врагом! У меня нет контакта — с кем? — с самим собой. Ощущение это мучительно, и я начинаю апеллировать к зрителю, но зритель уже инстинктивно почувствовал: «Нет, этот актер не очень интересен, вон тот, его партнер, куда привлекательнее. Он {333} больше присутствует ». Разумеется, зритель так не формулирует свои мысли, но инстинктивно, интуитивно он отдает предпочтение актерам, которые целиком, без остатка присутствуют на сцене и не испытывают разлада с собой.

Если мы не присутствуем всецело на сцене, то кто же отсутствует? Наше высшее «я» — то, что есть лучшего в нас. А присутствует все худшее. Потому мы и чувствуем себя столь неуютно. Даже наши движения — и те оказываются скованными. Принимая какую-либо позу на сцене, мы всякий раз думаем: а правильно ли это? И терпим такие мучения в каждой роли.

В нас поселился этакий юркий чертенок — неуверенность. Я сомневаюсь и даже сам не знаю толком, в чем именно. Я лишь чувствую, что сомневаюсь решительно во всем. Ведь себе я не доверяю: я не присутствую полностью. Кто-то должен поддержать меня, и я начинаю искать этого «кого-то», растрачивая свою энергию, теряя свободу исполнения, теряя все.

Я пытаюсь найти поддержку у публики. Но как добиться этого? Нельзя же заставить публику поддержать меня. Значит, надо стать для нее привлекательным. И тут-то начинается пытка. Я прибегаю ко всякого рода трюкам, заигрываю с залом и т. п. Ничто не помогает. Все больше и больше я погрязаю в этой своей неуверенности, и мой чертенок сопровождает меня.

Вместо того чтобы обратить все внимание на то, что происходит вокруг, прежде всего на партнеров, игра которых должна радовать меня и давать мне осмысленную опору, я обращаю все мое внимание на зрительный зал. Мало того, я начинаю подозревать партнеров в том, что им не нравится моя игра. И ненавижу их за это! (В зале смеются. ) В конце концов я перестаю любить и зрителей. «До чего же скверная публика сидит сегодня в зале! Вы не находите? » Итак, виноваты все, кроме меня.

А вот если бы я начал с того, что попробовал бы сознательно установить контакт с окружающим — стульями, дверьми, костюмами и прочим, — чувство неуверенности исчезло бы, а мое присутствие на сцене стало бы более полным и ощутимым. Я ни от кого не зависел бы, зрители казались бы мне весьма приятными, партнеры — прекрасными людьми.

В кино, например, бывает такое препятствие. Я частенько слышу от своих друзей: «Иногда очень чувствуется камера и отсутствие публики. Это мне мешает. Мне нужна публика». Да, нам всегда нужен зритель — такова уж наша {334} профессия, мы играем для зрителя и вместе с ним. Мысленно обращаясь к Вахтангову, должен сказать, что этот режиссер всегда думал о зрителе, всегда представлял себе, что вокруг — самая лучшая публика, и так — начиная с первых репетиций, еще только приступая к работе над спектаклем. Поэтому он всегда слышал «подсказку» воображаемой публики. Вот почему его спектакли всегда имели огромный успех. Этот способ весьма полезен — не только режиссерам, но и актерам. Есть и другой. Известно, что лучший, самый благодарный зритель в мире — это рабочие сцены. Снимаясь в кино, мы должны играть для них. Они знают нас, видят нас насквозь и способны, как никто, оценить все мало-мальски хорошее. Они подлинные специалисты, им нет равных. Играйте впрямую для них, и вы увидите, как они вам помогут.

Итак, страх, неуверенность станут постепенно исчезать, если вы будете сознательно обнаруживать те препятствия, о которых я говорил. К вам придет уверенность в себе, необходимая актеру. Ведь в идеале каждый актер должен верить в себя, иначе он занимается не своим делом. Если он не верит в себя, пребывает в сомнении, значит, он неверно выбрал профессию. Вера в себя — частица нашей природы. Получив роль, я верю в успех, даже еще не открыв текста. Надо уничтожить чертенка сомнений теми способами, о которых я говорил. Потому что эти сомнения постепенно разрастаются и наконец превращаются в страх. Страх — опасный враг, и с ним подчас бывает очень трудно справиться. Стараясь избавиться от него, мы развиваем в себе иногда бессознательно, а часто вполне сознательно — самодовольство. Вместо того чтобы быть уверенным в себе, я становлюсь все более самодовольным. Это уже не чертенок, а черт с большущими рогами — вот что такое самодовольство. От него так просто не избавишься, ведь он подслащен сахаром и медом — вскоре я начинаю упиваться собственным самодовольством. Вы, должно быть, заметили, как несимпатичен самовлюбленный актер, как он «работает на публику». Однако зритель его не приемлет. Да, зритель не примет самовлюбленного актера, если только это не «звезда». «Звезда» может делать все, что он или она захочет: все равно это… «прекрасно!!! ». (Произносит это восторженным полушепотом, все смеются. ) Это случай массового гипноза.

Но я имею в виду нормальные случаи. Речь у нас шла о длинной цепи всякого рода препятствий, тесно связанных друг с другом. Начать борьбу с ними можно с любого звена, и тут все средства будут хороши. Я начал с чувства ансамбля, {335} но мог начать и с чего-то другого. Рано или поздно родственные связи между препятствиями будут разрушены.

Теперь еще об одном препятствии, которое мучительно ощущается, когда мы не уверены в себе, не полностью присутствуем на сцене, недостаточно проникаемся чувством слитности с партнерами и окружающей обстановкой. Это потеря веры в слова, которые мы говорим по роли. Слова вдруг как-то трудно произносить, мы слышим собственные фальшивые интонации, ощущаем собственное вранье, и вот уже все валится у нас из рук, и мы уже не узнаем звука собственного голоса. Этот голос становится либо слишком высоким, либо слишком низким, потом сбивается ритм речи — я им перестал владеть. Стараюсь хоть как-нибудь проговорить текст, а он не подчиняется. Я боюсь, боюсь его… Какую-то реплику пытаюсь проглотить — и вдруг выкрикиваю ее очень громко. Какие-то слова стараюсь произнести предельно отчетливо — они остаются где-то у меня в желудке. Никто ничего не слышит, даже я сам.

Все это — шуточки, которые играет с нами наша психика, а мы даже не понимаем, в чем дело, не догадываясь о том, что все препятствия тесно связаны между собой. Я предлагаю вам разобраться, в чем источник опасности, какова связь между препятствиями, предлагаю одно за другим перебрать все эти препятствия, частные и общие, и подумать о том, какими средствами можно от них избавиться.

Главное из этих средств — не позволять препятствиям, какое бы психологическое обличье они ни принимали, отвлекать наше внимание от существа роли, от того, что необходимо в данный момент. Вы почувствовали: что-то не в порядке — немедленно постарайтесь определить — даже во время спектакля! — на чем я могу сосредоточить внимание в ситуации пьесы, в моем сценическом образе и т. д. Как только ваше внимание вновь сосредоточится на чем-то позитивном, у препятствий будет выбита почва из-под ног.

Но это потребует определенных усилий, определенного опыта. Вместо того чтобы терять время, пытаясь понять свое внутреннее состояние, сосредоточьтесь на чем-нибудь. Если вы не можете сразу найти что-то, имеющее отношение к роли, к характеру вашего героя, к создавшейся на сцене ситуации, сосредоточьтесь на чем угодно, хотя бы на полминуты. Если нет ничего лучше — на носе вашего партнера, хотя бы тридцать секунд как следует рассматривайте его. Какая у этого носа форма? Если нет ничего лучше, то и это может помочь. Но обычно находится что-нибудь получше.

Есть множество упражнений на сосредоточенность. Замечательных {336} упражнений, но очень скучных, и никто не захочет ими заниматься, если я предложу их вам. Однако каждый из нас обладает способностью даже без всяких тренировок сосредоточить внимание на чем-либо, хотя бы на несколько мгновений. И этой способности, которой каждый из нас наделен от природы, абсолютно достаточно для борьбы с препятствиями. Упражнения — вещь действительно скучная, мы обойдемся без них. По-настоящему на чем-то сосредоточиться — значит мысленно целиком собраться на том, на чем мы пытаемся сосредоточиться. К примеру, я закурил на сцене, и вдруг почувствовал какое-то препятствие. Что делать? Можно сосредоточиться на кончике сигареты — только целиком и полностью! — на одну, две, три, четыре, пять, шесть, семь секунд. Но только нужно, чтобы это происходило естественно, как бы само собой. Тогда это очень помогает. Вместо того чтобы растеряться, внутренне заметаться, мы собрались и обрели внутреннюю свободу.

Мы говорили о том, что текст может внезапно стать нашим врагом и поставить нас в неприятное положение. Чтобы это не случилось, надо осознавать смысл того, что мы произносим на сцене, смысл каждой фразы. Часто мы произносим текст, не понимая его значения. Нам лишь кажется, что мы понимаем все, что говорим от лица своего сценического персонажа. Сплошь и рядом, слыша произносимую со сцены фразу, мы одновременно вроде бы и понимаем ее, а вроде и нет, так как она произнесена неправильно, бессмысленно, по привычке выплевывать слова, не задумываясь над их значением. Вот вам мой совет: играя или еще только готовя роль, думайте о том, что в ней важно, — не просто о том, как я говорю, как произношу слова, но и о том, что я говорю.

Предположим, что один персонаж спрашивает у другого: «Уверены вы в этом? » Простой вопрос, но в нем может заключаться совсем разный смысл: «Уверены вы в этом? », или «Уверены вы в этом? », или «Уверены вы в этом? » Мы хотим знать, о чем говорят со сцены. Если основным словом является «уверены» (данное слово может при этом быть ударным, но может и не быть), мы должны понять, что речь идет об уверенности, а не о чем-либо другом. Фраза «Уверены вы в этом? » настолько проста, настолько элементарна, что, казалось бы, о ней и тревожиться нечего. Нет, мы должны тревожиться. Если речь идет об уверенности, то, задавая вопрос, мне следует все время помнить: «Уверены вы в этом? Уверены? » Это полная и законченная сосредоточенность наших внутренних сил укрепляет и поддерживает нас.

Разумеется, это лишь одна фраза — о ней, может быть, {337} знать все и не обязательно. Но, произнося основные фразы — те, которые действительно передают смысл роли, смысл вашего сценического существования, — вы должны знать и понимать все, вдумываться в каждую фразу. С помощью таких опорных фраз мы сможем избавиться от многих подстерегающих нас при исполнении роли, большой или малой, чертенят. Мы знаем, что мы хотим выразить со сцены, и чертенята уже не подступятся к нам. Повторяю, не нужно никакого нажима — мы лишь должны знать, о чем мы говорим в этой реплике, в этой роли. Мы даже не представляем себе, от скольких чертенят избавляемся, когда знаем, о чем мы говорим. Это огромная сила, она дает нам уверенность в себе, чувство подлинного, реального присутствия на сцене, освобождает нас от страха. А ведь такая простая вещь: я знаю, о чем говорю.

Зритель инстинктивно чувствует, когда актер не вполне понимает, что говорит. В жизни такое встречается крайне редко, тогда как на сцене — сплошь и рядом, потому что актер не сам придумал свой текст, он получил его от драматурга, и текст подчас чужд актеру, навязан ему. Мы должны сделать этот текст своим, то есть понимать, о чем мы говорим. Все это кажется самоочевидным, но это-то и плохо. На самом деле все, что кажется нам очевидным, несет в себе загадку. Надо попытаться эту загадку разгадать. Очевидное, хорошо известное как раз и должно заставлять нас задуматься. Вот к сказанному один маленький секрет: мы можем развить в себе способность удивляться именно тому, что нам давно известно. Если я могу удивляться — вы понимаете? — тогда многое открывается для меня совершенно в новом свете. Я никогда не знал, никогда не видел чего-то, чем пользовался по привычке, не задумываясь о том, что это такое…

О любви в нашей профессии ^[lxix]

Добрый вечер, дамы и господа, дорогие мои друзья! Сегодня мне хотелось бы поговорить с вами на разные темы, хотя сомневаюсь, что мы сможем сделать это на одном занятии. Но там посмотрим.

{338} Глубоко-глубоко внутри нас, в сокровищнице нашей души таятся громадные творческие силы и способности, но они остаются неиспользованными, пока мы о них не знаем или пока отрицаем их. Они так могущественны, так чудесны, так прекрасны, что мы — это болезнь нашего времени — стыдимся их. Вот почему они дремлют и вовсе могут остаться неиспользованными, если мы не откроем дверь и не войдем безбоязненно в эту сокровищницу.

Сегодня позвольте мне начать с вами совершенно откровенный разговор об одном из этих сокровищ. Оно, как ни странно, больше всего страшит нас, и мы больше всего его стыдимся. Это сокровище — самое важное для нашей профессиональной, практической, творческой работы.

Итак, то, о чем я собираюсь говорить с вами, мы могли бы назвать любовью. Огромная путаница царит в наших умах в связи с этим особым сокровищем, и я думаю, что будет вполне естественно, если мы прежде всего попытаемся определить, что, собственно, подразумевается под той любовью, которую можно практически использовать в нашей профессии.

Давайте сначала бросим взгляд на то, что определенно не является любовью. Это нечто вялое, сентиментальное, принимаемое за любовь только по ошибке. Сплошь и рядом приходится наблюдать, как — даже во время наших сценических этюдов — два человека стараются «сыграть» любовь. Некоторое время они пристально смотрят друг другу в глаза, потом устают и начинают усиленно моргать. Почувствовав себя еще более скованно, они испытывают необходимость хоть что-то сделать, чтобы оправдать свое замешательство. Они, например, неловко касаются руки партнера и принимаются хихикать, как бы ища спасение в этом хихиканье, а в заключение изображают на своих лицах чуть ли, извините меня, не идиотскую улыбку. На этом все и заканчивается.

Конечно же, это не любовь, даже не сентиментальное подобие любви. Это фантом, призрак, который только по ошибке можно принять за любовь, но который, я уверен, весьма способствует тому, что мы испытываем страх и стыд, когда слышим или произносим слово «любовь». Стыд возникает у нас из-за того, что это не любовь, а нечто весьма-весьма постыдное.

Но что же такое настоящая любовь? Существует три рода любви. Они совершенно разные. В греческом языке есть три разных слова для их обозначения, мы же пользуемся только одним, и это создает большую путаницу. Давайте попытаемся {339} определить в нескольких словах, что представляют собой эти три рода любви.

Один — любовь, возникающая между представителями противоположных полов. Ее можно назвать эротической любовью. Существует два, так сказать, полюса этой любви. Один — высокий, другой — низкий, или низменный. Высокий ее полюс принято называть романтической, или платонической, любовью, а низкий — в самом низменном ее проявлении — ну, вам известно, что это такое. Об этом не стоит и говорить.

У второго рода любви совсем иной характер. Эту любовь мы могли бы назвать чисто человеческой любовью. В ней нет эротического элемента. Это любовь между человеческими существами, независимо от их пола. Она тоже имеет свою более высокую и более низкую сторону. В более низком виде она обычно связана с кровным родством — и здесь большую и важную роль играет эготизм. Я люблю моего сына, дочь, отца, кузена, брата — всех тех, кто является моими. В моем брате, отце, матери, сестре я люблю как бы самого себя. Это доброе и прекрасное чувство, но все же это не высшая форма такой любви. Гораздо выше, например, любовь к своей стране, но даже это — не наивысший вид этого рода любви. Настоящая, истинная человеческая любовь начинается тогда, когда мы проникаемся любовью к каждому человеку, независимо от того, к какой нации он принадлежит, независимо ни от какого кровного родства — просто потому, что это человеческое существо, и посему я способен любить его без какой-либо особой на то причины, без привнесения чего-либо эгоистического к этому чувству. Вот это-то и является высшим видом человеческой любви. Нет необходимости лично знать того или иного человека, которого я люблю. Может быть, это кто-нибудь в Китае, кого я никогда не видел и никогда не увижу, но все же я люблю его — или ее, — потому что он существует. Но, конечно, тут таится своя опасность: можно захлебнуться в безграничных абстрактных разговорах о том, как мы любим человечество.

Нет, не это я имею в виду. Никто не любит человечество вообще, потому что никто не знает по личному опыту, не чувствует, не представляет себе, что это такое — «человечество». Но если я скажу: «Я люблю людей», то тут же почувствую какую-то определенность, реальную почву под ногами. Потому что любить одно человеческое существо, где бы оно ни находилось в данный момент и независимо от того, знаю я его или нет, — совсем другое Дело, нежели просто играть такими общими понятиями, {340} как «человечество». «Я люблю человечество» — ничего не значит, ровным счетом ничего.

Наконец, существует третий род любви — наивысший, который можно — и должно — назвать божественной любовью. Она настолько возвышенна, что, вероятно, мы не в состоянии даже постигнуть ее. Мы не можем испытать ее. Это любовь, присущая богу или святой троице. Не имеет смысла рассуждать об этом. Остановимся на той любви, которую мы назвали чисто человеческой.

Итак, посмотрим, какую практическую пользу можно извлечь из этого сокровища для нашей профессии, для нашей творческой работы. Зададим себе вопрос: что мы так любим в нашей профессии? Да все, разумеется. Прежде всего мы любим играть. В это понятие я, конечно же, включаю радость и удовольствие от превращения в определенное действующее лицо, от возможности выразить себя через маску персонажа и от всех прочих обстоятельств, которые с этим связаны. Посмотрите, чем только не жертвует современный актер ради того, чтобы играть! Через какое множество страданий и унижений безропотно проходит он только ради того, чтобы иметь возможность играть! Какая сила на земле способна удержать его от этой страсти, от этой любви к игре? Быть может, он приносит в жертву ей какую-то другую, лучшую карьеру, какую-то другую, лучшую профессию, лучшее общественное положение и более надежный образ жизни. Для настоящего актера все эти обстоятельства ничего не значат. Игра и еще раз игра — вот то единственное, что владеет всеми его помыслами и ведет его сквозь все трудности, связанные с этой странной актерской профессией.

Другое, что мы любим, вероятно, больше, чем самих себя, — это наша роль. Как часто можно слышать: «О, какую замечательную роль я получил! » Может быть, на поверку она и не столь уж замечательна, но как только я получаю ее, мне кажется, благодаря магическому воздействию любви, что это самая лучшая, самая изумительная роль, какую я когда-либо получал.

Третье, что страстно любит актер в своей профессии, — это процесс подготовки роли. Мы любим работу над ролью, ее совершенствование. Все мы так или иначе стремимся к совершенствованию нашего творения, независимо от того, удается нам в конечном счете достичь этого или нет. Не это важно. Важно наше сокровенное желание. И весь процесс работы над ролью и ее совершенствование насквозь пронизаны любовью.

{341} Четвертое — это готовая роль, конечный продукт всех усилий актера. Как только роль родилась — актер начинает любить ее как живое существо, как близкого человека, как родного ребенка. Роль становится для него как бы объективно существующей реальностью, пусть даже существует она только в его воображении, пусть она несовершенна — все равно это живое существо, дитя актера, и он нежно любит свое создание. Эта любовь оправданна, потому что не только для актера, но очень часто и для зрителя творение актера может быть живо в течение многих дней, недель, месяцев, а то и дольше. Итак, это живое существо, которое требует максимальной любви актера, впитывает в себя всю его любовь к моменту завершения им творческого процесса.

Наконец, пятое, и последнее — публика. Актер может что угодно думать и говорить о своей публике. Он может сказать: «Я безразличен к ней», или даже: «Я ненавижу ее». Но это всего лишь иллюзия. Актер любит свою аудиторию. Ему нужны его зрители, без них он не смог бы жить. Он прекрасно понимает, что работает для своих зрителей, а во время спектакля — вместе с ними. Публика является частью его профессии, притом одной из важнейших ее частей. Актер жаждет зрителя, весь устремлен к нему, любит его.

Этими пятью элементами я как бы охватил всю профессию актера. Ничего не осталось за бортом. Все детали и оттенки включены в эти пять пунктов, которые вобрали в себя всю актерскую профессию, пронизанную нашей любовью насквозь — от начала и до конца. Она пронизана, насыщена, наполнена нашей любовью. Обратите внимание: я ни разу не сказал, что актеру следует любить свою профессию. Я все время говорил, что он любит ее. Вопрос только в том, насколько он осознает эту любовь, которая постоянно производит работу внутри него. Тут мы подходим к очень интересному и весьма любопытному моменту нашей психологии. Вот в чем он состоит.

Каждый по личному опыту знает, что внутри нас действует два течения. Два потока сил. Один — добрый, положительный, творческий, помогающий нам, другой — отрицательный, мешающий, разрушающий. Так вот, если мы ничего не знаем о позитивных, творческих силах, не обращаем на них внимания, они постепенно начинают в нас ослабевать. Их влияние на нас становится почти незаметным, а может и вовсе исчезнуть. Напротив, если мы ничего не будем знать о пагубных, дурных, тормозящих силах, подспудно работающих внутри нас, они станут расти и развиваться. Их влияние на наше творчество будет {342} усиливаться. Если же мы будем знать о позитивных силах внутри нас, они начнут расти и станут все больше и больше помогать нам в творческой работе. Когда же мы отдадим себе отчет в негативных, пагубных силах внутри нас, они пойдут на убыль и мало-помалу отомрут. В один прекрасный день они даже могут полностью исчезнуть — но это уже в идеале. Дело в том, что само осознание добрых и злых сил, которые действуют в нас одновременно, является громадным шагом в развитии нашей духовной жизни. Тогда как неведение тянет нас вниз, ибо укрепляет и питает только наши негативные силы. Это весьма любопытная, интереснейшая и практически самая важная вещь, которую следует использовать для совершенствования наших способностей.

Теперь постараемся представить себе, что получит актер практически для своей профессии, если проявит достаточно мужества, чтобы осознать и развить в себе несокрушимую силу, называемую любовью. Давайте представим себе хотя бы некоторые из этих возможностей.

Прежде всего я хочу привлечь ваше внимание вот к чему. Все наши сценические, творческие ощущения (я имею в виду чувства действующих лиц) основаны на этом типе любви. Можно сказать, что все они порождены ею. Вообразите себе большое поле — невспаханное, необработанное, запушенное. Напрасно было бы думать, что без любви на этом поле можно вырастить добрый урожай — вырастет лишь нечто убогое. Но если мы с осознанной любовью подготовим поле, то оно даст сильные и здоровые всходы. То же самое и с нашими сценическими, творческими чувствами — отличными от тех, что мы испытываем в повседневной жизни.

Давайте сразу возьмем какой-нибудь крайний пример. Скажем, наш персонаж полон ненависти. Ненависть и любовь — что они могут иметь общего? В повседневной жизни — ничего. Но на сцене — очень многое. Потому что, ненавидя в качестве персонажа, мы в то же время получаем как художники удовольствие от этой ненависти, так как основана она на любви. Более того: я могу сказать, что мы любим ненавидеть на сцене и наши зрители любят смотреть, как мы ненавидим, когда мы влюблены в эту ненависть.

Теперь представьте себе другое. В нашей игре нет любви или, вернее, мы не осознаем ее или все еще стыдимся ее. Короче, не хотим ее развивать. Тогда ненависть нашего персонажа становится все более и более «естественной», все более и более безобразной, отталкивающей. Теперь представьте себе: спектакль окончен. Любви в основе нашего исполнения не было, мы не любили нашу сценическую {343} ненависть. Занавес опущен — что же в итоге может случиться? Мы будем по-прежнему ненавидеть — но кого? Никого конкретно, но сама ненависть останется с нами и станет приобретать все большее и большее сходство с ненавистью в нашей повседневной жизни. Это значит, что мы медленно, но верно приближаемся к такой точке, когда начинаем путать наши творческие чувства с повседневными. Так можно дойти и до умопомешательства. Ведь смешивая ежедневные, реальные чувства, которые не основаны на любви, с чувствами сценическими, которые должны быть основаны на любви, мы привносим на подмостки прозу жизни и этим убиваем искусство. А с другой стороны, мы начинаем играть в жизни, нагромождая одну ложь на другую. По этому пути уже идут некоторые наши коллеги. И эта путаница убивает внутри них все, что они когда-то, будучи молодыми, надеялись найти на сцене. Они любили сцену, а теперь забыли о ней и спутали две абсолютно разные сферы — повседневную жизнь, лишенную любви, и сценическую, основанную на этой любви.

Если вы, дорогие друзья, как следует задумаетесь над этим и еще много раз вернетесь к этой мысли, то очень скоро поймете, что эта любовь действительно существует, живет внутри вас, и, как я сказал ранее, одно только осознание этого факта способно ее усиливать и развивать. Практическим результатом будет для вас то, что вы будете расти и развиваться как художник, да и как человек не останетесь в накладе.

⇐ Предыдущая35363738394041424344Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: