{373} Я счастлив, что мне довелось жить рядом с этими великими людьми — не изучать их, читая историю театра, а именно жить вместе с ними. 5 страница

Мы думаем о том, как нам развить наши таланты. Этот — один из самых полезных и практически осуществимых способов. Так реализуйте же в себе эту способность любить, и вы увидите, что из этого выйдет.

Какова самая характерная черта такой любви? Это постоянный процесс расширения, распространения. Любовь — не статичное душевное состояние, она постоянно в движении, в развитии, а вместе с ней — в движении и развитии наше сокровенное внутреннее «я», то, что лежит в самой сердцевине нашего артистического существа. Что это означает? Не что иное, как то, что наш талант растет, сбрасывает оковы, становится сильней, могущественней, свободней и выразительней. «Вырасти» — значит развить себя как артиста. Сколько всяческих сил внутри нас только и делают, что совершают над нами насилие, стараются подчинить нас, искалечить и тем самым предотвращают наше развитие, убивают наш талант. Почему же из любви не извлечь практическую пользу? Для этого надо осознать ее, развивать ее и вместе с нею развивать себя. Это убьет {344} одну за другой все те силы, которые заставляют нас сжиматься, ослабляют нашу творческую личность, сделает нас более артистичными, более свободными творчески, более счастливыми. Такова практическая сторона всего, что я пытаюсь внушить вам.

Теперь давайте спросим себя: «В чем сущность нашей профессии? » Наверное, мы ответим примерно так: «Сущность нашей профессии состоит в том, чтобы отдавать — отдавать постоянно». Что же мы отдаем? Прежде всего — наше тело, наш голос, наши ощущения, чувства, волю, воображение. Все это мы отдаем персонажу, которого мы играем. Что происходит потом? Результат этой отдачи — готовую роль — мы тоже отдаем нашему зрителю. И ровным счетом ничего не оставляем себе. Но часто мы смешиваем две вещи. Наслаждение, получаемое в момент отдачи, мы смешиваем с самой отдачей. Наслаждение остается при нас, но все, что мы создаем — нашу роль, — мы отдаем зрителю. Наслаждение, испытываемое нами, является лишь результатом этой отдачи.

Теперь послушайте. Как я уже говорил, самая характерная черта любви — ее способность расти и распространяться. Самая характерная черта нашей профессии — отдача. А не является ли это фактически одним и тем же? Любовь развивается сама и развивает нас, но ведь это и есть процесс отдачи! Мы отдаем себя нашему зрителю, нашей публике как раз через этот процесс развития любви. Попробуйте сохранять свои чувства как действующего лица внутри себя, не отдавать их зрителю, не посылать их ему, не излучать их. Что произойдет? Вы потеряете контакт со зрительным залом. Вы почувствуете, что внутренне задыхаетесь. Ваше состояние будет таким мучительным потому, что вы идете против своей натуры и против этой любви, требующей, чтобы вы развивались, отдавали, дарили, освобождались от всего, что есть внутри у вас как у действующего лица. Мы рождены, чтобы ничего не удерживать для себя, чтобы давать, а не брать.

Представьте себе двух разных актеров. Один не знает о необходимости и возможности постоянно отдавать, развиваться, любить. Второй знает и чувствует себя намного счастливее, потому что он отдает; он не ощущает себя эгоистом, который бережет все только для себя. В чем разница между ними? Внутреннее различие в том, что актер первого типа полон беспокойства. Он не знает, что такое быть уравновешенным, внутренне умиротворенным. Он незнаком с состоянием, которое мы могли бы назвать душевной ясностью. Будучи эгоцентристом на сцене, он всегда разрывается на части, терзаемый смутным внутренним беспокойством — {345} беспокойством ума, чувств, воли. Отдавать — означает идти вперед по дороге, которая ведет нас к изумительному спокойствию и душевному равновесию. Почему бы нам не воспользоваться нашей профессией для достижения этого спокойствия духа? Ведь мы можем прибегнуть к самому простому средству — отдавать, отдавать, отдавать, ничего не сохраняя для себя. Мало того, что это будет к тому же основано на нашей любви и, как я уже говорил, даст нам то душевное спокойствие, без которого невозможна творческая работа. Ведь артист, исполненный беспокойства, на самом деле ничего не созидает. Он рвет свои нервы, раздирает их на куски. Он истерзан, всегда колеблется, всегда не уверен в себе, а необходимую артисту спокойную уверенность он заменяет самоуверенностью или, хуже того, самодовольством. Он наивно полагает, что самодовольство способно заменить спокойствие духа и равновесие, необходимые в творчестве.

Можно ли представить, например, старых мастеров — Леонардо да Винчи или Микеланджело — людьми беспокойными? Не думаю. Конечно, мы знаем, что Микеланджело воскликнул однажды: «О боже, не вдохновляй меня так сильно, потому что я разрываюсь на части от множества желаний. Мне хочется создать что-нибудь из этой скалы, из этого куска мрамора…» и т. д. Но это не беспокойство. Это пламя гения. Творя, Микеланджело был спокоен и уравновешен. Его ум пребывал в спокойствии. То же самое можно сказать и о Леонардо да Винчи, Рафаэле и других великих мастерах. В самом деле, возможно ли принести в жертву творчеству все свое существо и в то же время беспокоиться созидая? Нет, невозможно. И в нашей профессии к подлинной творческой свободе ведет спокойствие духа. Спокойствие — через отдачу своего тепла, через излучение своих чувств, через развитие, сочетающееся с непоколебимым желанием не оставлять ничего в себе и для себя. Чем больше мы отдаем, тем больше получаем. Это известно. Мы никогда не устаем давать. Наша сегодняшняя усталость — всяческие нервные расстройства, истерия и т. п. — все это происходит только от того, что мы не отдаем, что мы храним в себе. Мы можем стать законченными неврастениками, людьми истеричными в нашей профессии, если не будем развивать эту способность отдавать, расти и любить.

Может быть, вы воспримете все мои советы как что-то вроде плохой проповеди, но, может быть, почувствуете, что них заложен глубокий практический смысл. Это всецело зависит от вас. Если вы воспримете мои слова как практические советы, вы увидите, что ваша актерская сущность {346} мало-помалу изменится и все, о чем я говорю, постепенно станет вашей второй натурой. Тогда вы убедитесь, насколько практичны и полезны мои советы. Всегда существует два пути слышать и слушать. Один — с помощью критического рассудка, расчетливого, бесстрастного ума. Другой — слышать как бы эмоционально, стараясь что-то воспринять и осуществить, то есть слышать непосредственно сердцем. Постарайтесь развить именно эту способность, постарайтесь воспринять услышанное сердцем и попросите свой ум помолчать, хотя бы ненадолго. Потом у вас всегда будет время покритиковать сделанное, принять или отвергнуть его. Это уже ваше дело. Но начните с сердца, а не рассудка. Я не буду, разумеется, перечислять здесь все выгоды, которые получит актер, если он попытается следовать моим советам. Да в этом и нет надобности: тот, кто сумеет воспринять мои слова как практический совет, сам обнаружит множество важных моментов, которые он сможет использовать и развивать самостоятельно. Я только приведу пару примеров, чтобы дать понять, в чем тут дело. Если кто-нибудь из вас спросит меня, существуют ли конкретные практические средства для развития того внутреннего качества, которое мы назвали любовью, я отвечу — да, такие средства существуют. Разные средства, много средств. Стараясь ответить на ваш вопрос, я предпочту оставаться в рамках нашей повседневной жизни — обычной человеческой жизни, — так, чтобы эти средства, очень простые средства, вы могли использовать каждый день, в любой час, не уделяя этому занятию особого внимания, не тратя на него специального времени.

А теперь вот они, мои немногочисленные советы, как развить нашу любовь или, вернее, как все больше и больше осознавать факт ее существования. Напоминаю, друзья, мы подошли сегодня к нашей проблеме не с точки зрения переживания, а скорее с точки зрения воли, действия. Мы рассматриваем эту любовь как дело, поступок, действие, а не чувство. Вот и продолжим в том же духе. Чувства и переживания, которые, конечно, тоже являются составной частью любви, появятся сами собой в нужный момент: нам не следует заниматься их рассмотрением. Выполнение определенных задач, внутренних и внешних, станет для вас средством пробуждать, вызывать, выманивать нашу любовь из глубин нашей человеческой души.

Первый мой практический совет состоит вот в чем.

Старайтесь не упускать возможностей помочь другим в нашей повседневной жизни. Есть много случаев, когда мы можем оказать какую-то помощь окружающим. Не имеет {347} значения, будет ли эта помощь очень важной, существенной или совсем незначительной — дать, например, кому-то прикурить. Дело не в том, насколько это важно. Важен простой факт: вы делаете что-то для своего ближнего. Это действие, сознательное действие, является громадной силой, когда речь идет о пробуждении того, что мы называем нашей человеческой любовью. Вот вам пример. Был у меня друг, который обладал множеством хороших человеческих качеств. Годами наблюдая его, я видел, как он упускал всякий удобный случай помочь другим. В конце концов я спросил его, почему он так поступает. Почему он не оказывает помощь, когда мог бы это сделать? Он ответил: «Я не чувствую в себе достаточно любви к этому человеку: если я сделаю что-то для него, не любя его, это будет не совсем честно». Вот тут он и ошибался. Он годами ждал, когда к нему придет это чувство, а оно так никогда и не пришло. Пожалуйста, поймите меня правильно. Я ни в коем случае не призываю вас чисто механически оказывать помощь друзьям и посторонним людям. Нет. Чем искренней вы будете это делать, тем лучше. Но это вовсе не ожидание чувства любви — это нечто совершенно другое.

Другой мой совет таков. Нас окружает множество вещей, которые мы считаем безобразными, несимпатичными, неприятными и не хотим иметь к ним никакого отношения. Что ж, вы правы, разумеется: вокруг нас и впрямь немало безобразных вещей. Но с сегодняшнего дня постарайтесь делать следующее. Как только вы столкнетесь с чем-нибудь для вас неприятным, попытайтесь отыскать в нем хотя бы крупицу чего-то, что не было бы безобразным и омерзительным. Во всем не слишком приятном можно найти что-то приятное. Это «что-то» может быть маленьким, совсем незначительным, я бы сказал, почти незаметным. Но, право же, стоит потратить время, чтобы найти это маленькое, малозаметное, но приятное «что-то». И теперь вы можете отвернуться от этой безобразной, неприятной вещи. Вы уже послали сигнал куда-то в самые глубины своей души, и этот прямой сигнал также станет могучим средством пробуждения того, что мы зовем нашей человеческой любовью.

Еще один совет: прислушайтесь-ка к разговорам и спорам людей вокруг себя и обратите внимание на то, как они произносят эти маленькие словечки: «я», «мой», «по-моему», «по моему мнению». Какой большой вес, какое большое значение они придают им. При этом иногда не совсем даже вникнув в то, что хотел сказать собеседник. «О, и я так думаю! » И вот я уже киваю головой и радостно твержу: «Я тоже так считаю! » Я до того счастлив при {348} этом, что начинаю смеяться. Почему? Потому лишь, что я тоже так думаю! Ведь я подхожу к мыслям и мнениям других только с меркой моего собственного согласия или несогласия. Я не хочу сказать, что нам не следует выражать наших собственных мнений. Нет, конечно же, нам следует выражать их! Иначе не была бы возможна никакая беседа, никакая дискуссия. Я предлагаю совсем другое: мягко, не пережимая, обуздать и укротить свое маленькое «я». Почему мягко? Потому что, если мы применим слишком крутые меры, оно может взбунтоваться и нанести нам сильный ответный удар. Наилучший способ — обращаться с ним с юмором. Смеяться над ним. Конечно, наш смех не должен быть ни злым, ни саркастическим, ни циничным. Просто смейтесь над этим «я», потому что оно и в самом деле выглядит смешным! А зачем мы должны обуздывать это маленькое, мелкое «я»? Потому что оно подрывает всеохватывающую любовь, которая так нужна нам в нашей профессии. Тогда как любовь непрерывно распространяется, растет в нас, это маленькое «я» сужает нас. Они не могут сосуществовать. Либо то, либо другое должно стать победителем. Другого пути для нас нет. И, разумеется, мы с вами будем на стороне нашей любви, потому что она является, как я говорил раньше, основанием и главной движущей силой нашей творческой работы. Скоро вы заметите, как по-иному вы сами произносите слова: «я», «мой», «на мой взгляд», «по-моему», «и я тоже» и т. п. Но не форсируйте результат. Он придет сам собой. Просто получайте удовольствие, услыша, как вы говорите теперь эти слова совсем по-другому.

Пожалуй, дам вам еще один совет. Постарайтесь развить привычку думать о каждом своем ближнем как о человеке, соединяющем в себе два различных «я» — высшее и низшее. Я прекрасно знаю, что никто из нас не может вообразить себе это высшее, лучшее «я» полностью, но в этом и нет необходимости. Просто постарайтесь секунду-другую думать — но как можно чаще — о том, что в человеке существуют два разных «я». И со временем эта привычка вырастет в нечто все более и более конкретное. Когда мы говорим о нашей любви к другим, мы, конечно, имеем в виду, что мы любим лучшее, высшее «я» этого другого. Мы не можем любить низшее «я» того или иного человека, как не можем любить наше собственное низшее «я». Эта привычка думать, что в каждом человеке есть высшее «я», даст вам возможность пробудить в себе со временем это чувство, это конкретное ощущение, что высшее «я» как раз и является тем, на что направлена наша любовь.

{349} Но опять-таки это произойдет само собой. Нам надо сделать только одно: допускать эту мысль в наше сознание как можно чаще, всего на одну, две, три секунды, а потом дать ей возможность уйти в подсознание, где обретаются наши таланты, наше собственное высшее «я». И тогда мы обнаружим, каково это высшее «я» в других. Тем моим слушателям, кто все еще склонен считать, что все эти мысли о человеческой любви являются только общим местом и совсем неприменимы на практике, мне хотелось бы сказать следующее. Работая над ролью, мы проходим через разные этапы, и на каждом из них будет присутствовать эта любовь, вдохновляя нас, давая нам советы, внося поправки, углубляя наше понимание роли и усиливая ее сценическую выразительность. Мы разбираем с вами различные детали нашей работы, и в каждой детали, в каждом моменте, в каждом мгновении будет присутствовать также и эта любовь. Она будет своего рода режиссером внутри нас, который станет давать нам конкретные советы относительно каждой детали, каждого мельчайшего действия, которое мы должны выполнить, каждой строки, которую мы произносим. Это будет значить для вас даже больше, чем те советы, которые изредка могут давать нам наши режиссеры. Это будет постоянная помощь в каждой детали, в каждой мельчайшей детали. Поверьте мне, друзья, я не взял бы на себя смелость докучать вам этой темой, если бы она была лишь общим местом. Но ваш собственный опыт скажет вам больше, чем могу сказать вам я своими неловкими словами.

В начале нашей сегодняшней беседы я обещал вам коснуться разных тем, но, простите, наше время истекло, и нам придется поговорить о других предметах в следующий раз. Большое спасибо за ваше любезное внимание и всего доброго.

< О пяти принципах внутренней актерской техники> ^в

Дамы и господа, дорогие друзья! Позвольте мне поблагодарить вас за список интересных и важных вопросов. Ваши вопросы сводятся в основном к следующему: какой из двух способов следует использовать для того, чтобы пробудить, {350} выманить, вызвать наши сценические чувства, эмоциональную память или ощущения?

Прежде чем ответить на этот вопрос, давайте попробуем определить, в чем заключается различие между двумя типами психологического процесса получения впечатлений и реакции на них. В одном случае мы получаем впечатления и тут же непосредственно реагируем на них, как бы впрямую, немедленно. В другом случае такая прямая, моментальная реакция невозможна. Представьте себе, например, что я говорю вам: «Пожалуйста, садитесь». Вы понимаете что я говорю, и сразу же, непосредственно реагируете. В другой раз я попрошу вас, например: «Пожалуйста, дайте мне почитать какую-нибудь интересную книгу». Вы сразу же поймете, о чем я прошу, но не сможете тут же отреагировать на мою просьбу, поскольку вам неясно, какого рода интересную книгу я жду от вас — научную ли, детектив или что-то еще. Все это потребует выяснения, и вам придется задать мне ряд вопросов, чтобы понять, что именно я имел в виду, попросив «интересную книгу». Примерно то же может происходить и в области наших чувств. В одном случае они возникнут сразу, спонтанно, а в другом это окажется невозможным. Для того чтобы пробудить наши чувства, потребуется определенная психологическая подготовка.

Конечно, в повседневной жизни чувства возникают у нас в душе непосредственно, и мы тотчас, сразу их ощущаем. В театре дело обстоит иначе. Мы можем понимать то или иное чувство, мы можем хотеть его испытать, потому что это требуется персонажу, которого мы играем, но мы не находим прямого пути к этому чувству. Оно может оказаться весьма капризным и не возникнуть в нашей душе так же легко и спонтанно, как это происходит в обычной жизни. Значит, нам надо прибегнуть к каким-то способам, чтобы пробудить, вызвать в себе чувства, необходимые по роли. Способы эти бывают двух видов. Один мы называем «эмоциональной памятью» — он требует длительного времени и является очень и очень сложным и тонким средством пробуждения необходимых чувств. Другой — назовем его ощущением — непосредственный, прямой, спонтанный способ пробудить, вызвать чувства. Обратившись к «эмоциональной памяти», мы вспоминаем пережитые нами чувства, подобные тем, которые, как нам кажется, должен испытывать наш герой. Надо вспомнить их и пережить их заново, нужно извлечь их из нашего подсознания и оживить их в надежде на то, что эмоциональная память пробудит в нас {351} сценические чувства, которые, вспыхнув в нашей душе, станут переживаниями героя. Но с этим процессом использования личных, реально пережитых чувств связаны две опасности. Одна из них заключается в том, что можно «завязнуть» в чувствах, вызванных из прошлого и вновь переживаемых нами. Завязнуть и не суметь избавиться от них, и они так и будут следовать за нами как призраки. Это обеднит наши сценические чувства, сделает их слишком личными, эгоистичными, то есть такими, какими они и были в соответствующий момент в прошлом. Такие чувства непригодны для сцены, они слишком субъективны, личностны, и наблюдать их очень неприятно. Зрителя они отталкивают — он всегда чувствует, что эти чувства чересчур уж личны, и не хочет видеть, как вы действительно страдаете, действительно плачете, действительно радуетесь. Сценическая жизнь имеет свои законы. Переживаемые на сцене чувства не вполне реальны, они пронизаны неким художественным ароматом, что совершенно несвойственно тем чувствам, которые мы испытываем в жизни и которые так же безвкусны, как разогретое вчерашнее блюдо.

Другая опасность имеет не сценический, а чисто человеческий характер. Сама наша природа требует, чтобы мы забывали личные переживания, давали им погрузиться в наше подсознание. Если же мы не в состоянии забыть наши переживания или если мы постоянно извлекаем их из памяти и «подогреваем» их, это может привести к опасным последствиям. Мы можем утратить душевное равновесие, мы можем стать психически неуравновешенными, беспокойными, в нашем сознании, в нашей душе могут возникнуть всякого рода отрицательные явления. Это имеет отношение скорее уж к области психиатрии и не должно интересовать нас в настоящий момент.

Теперь представим себе наше подсознание в виде своеобразной лаборатории, где перерабатываются и видоизменяются или подкрепляются наши жизненные впечатления. Мы не сознаем всех этих процессов. Скрытая работа этой лаборатории нашего подсознания приводит к очень многим полезным результатам, если только мы не вмешиваемся в этот процесс и не нарушаем его попытками вспомнить отдельные конкретные переживания, обращаясь к нашей эмоциональной памяти. Никакие усилия мозга не заменят мудрости нашего подсознания. Наше подсознание видоизменяет, сплавляет воедино, смешивает, обобщает, очищает, концентрирует наши частные, индивидуальные жизненные переживания, создавая из них архетипы, прототипы наших {352} чувств. Мы называем эти архетипы ощущениями, и непосредственно, прямо, постоянно можем испытывать лишь эти ощущения. Такова уж природа человеческой психики. Образно говоря, мы можем сравнить такие ощущения с большой посылкой со всевозможными щедрыми дарами, которые прислало нам наше подсознание. На каждой такой посылке надпись; на одной можно прочесть: «радость», на другой — «счастье», на третьей — «печаль» и т. д. Открыв посылку, мы просто поражаемся, например, изобилию всяческих видов печали. Одни печали мы когда-то испытали сами, другие представали в сновидениях, третьи наблюдали у кого-то, о четвертых читали и т. д. В посылке не будет ничего, что являлось бы печалью как таковой, грустью как таковой, счастьем как таковым, радостью как таковой и т. д. Вам, вернее вашему персонажу, останется лишь выбрать тот вид печали или радости, который ему понадобится на сцене. Да что там выбрать — все детали, необходимые для роли, все нужные оттенки грусти или радости будут притягиваться к вашему персонажу словно магнитом. Ваш герой сделает свой выбор интуитивно, ничего специально не рассчитывая, не задумываясь над тем, какую разновидность грусти ему нужно использовать. Это произойдет само собой. Эти ощущения насквозь пронижут вашу психику, все ваше тело. Они наполнят вас грустью или радостью, но — в том виде, в каком эти чувства нужны искусству.

А с чем можем мы сравнить нашу эмоциональную, личную, чувственную память? Можно сравнить ее с маленьким грязным конвертом, который завалялся в одном из карманов вашего старого, изношенного костюма. И вот мы вскрываем этот конверт и обнаруживаем пожелтевшую от времени полоску бумаги, на которой написано: «Если вы хотите почувствовать печаль на сцене, вспомните, как вам было грустно, когда в 1918 году вы не получили роли, которую вам так хотелось сыграть. Постарайтесь извлечь из памяти эту грусть — яснее, яснее, еще яснее». Вы невероятным усилием напрягаете свой мозг, чтобы вспомнить эту давно забытую грусть, и дело кончается сильнейшей головной болью. А после того как вы нашли, подогрели и проглотили это блюдо 1918 года, у вас начинается расстройство желудка и вас тошнит. Здесь я должен сделать очень важную оговорку. Станиславский, который предложил метод «эмоциональной памяти», вовсе не хотел, чтобы мы, его последователи и ученики, впрямую использовали ее. Он предлагал это лишь в качестве средства, которое может вызвать настоящие сценические чувства. Его цель, его задача была та же, {353} что и у нас, но средства для достижения этих творческих сценических чувств, возможно, были ошибочны. Именно средства, но не цель, не задача.

Продолжая отвечать на ваши вопросы, должен сказать, что ни в коем случае не предлагаю вам никаких упражнений для развития чувственной, или эмоциональной, памяти. Для того чтобы испытать ощущения, не требуется никакой подготовительной, предварительной работы. Все, что вам требуется, это приказать себе испытать то или иное ощущение. Эти ощущения настолько сильны и могущественны, что немедленно пробудят в вас необходимые чувства. Мы не можем приказать себе почувствовать печаль или радость. Но мы можем приказать себе испытать ощущение печали или радости. Есть различие между чувствами и ощущениями. Чувства, как я вам уже говорил, капризны и, возможно, не подчинятся вам, в то время как ощущения всегда в вашем распоряжении. Вы всегда можете вызвать их у себя, сказав себе: «Я хочу испытать ощущение радости, отчаяния, счастья».

Следующий вопрос: могут ли другие формы искусства — например, живопись, музыка, поэзия — оказаться полезными для того, чтобы испытать ощущения?

Конечно, все другие формы искусства полезны для развития творческих способностей актера — в этом не приходится сомневаться. Но, строго говоря, нет необходимости использовать какую-либо другую форму искусства, для того чтобы испытывать ощущения. Почему? Потому что наши чувства, эмоции, побуждения и все, что мы называем своей личной жизнью, пройдя в нашей тайной лаборатории испытание страхом забвения, становятся составной частью, элементом нашей психики. Так что нет более прямого, непосредственного пути к нашим ощущениям, чем сами эти ощущения. Ведь когда мы слышим, например, слова «красный», «синий», «зеленый», «желтый», «белый» и т. д., мы не нуждаемся ни в каких окольных путях, чтобы понять и ощутить смысл этих слов. Мы сразу же ощущаем эту белизну, желтизну и т. д. Эти ощущения так же непосредственны и элементарны, как и ощущения, связанные с нашими чувствами. Сами чувства могут быть чрезвычайно сложными, но ощущения всегда очень просты. Вот почему я рекомендую прибегать при работе над ролью к ощущениям, а не к чувствам. Как я уже сказал, чувства сами откликнутся, сами явятся на наш призыв, если мы будем стараться вызвать их с помощью ощущений. Другого пути нет. Наш аналитический ум, например, слишком груб, слишком примитивен, {354} чтобы успешно управлять нашими тонкими и сложными чувствами.

Более того: я готов утверждать, что, работая над ролью мы должны забыть о своих чувствах и концентрироваться только на ощущениях, особенно в самом начале работы. Что нам действительно необходимо — это упражнения на ощущения, с тем чтобы мы могли окончательно избавиться от всех сомнений относительно силы наших ощущений и полностью довериться им. Тогда мы проложим самую верную дорогу к чувствам без какого-либо специального усилия с нашей стороны. Следует, однако, помнить, что в ответ на наш призыв вслед за испытанными нами ощущениями всегда появляется гораздо больше чувств, чем мы ожидали. Это самые разные чувства со всеми их оттенками и нюансами. Ощущения просты, но чувства, которые ими вызваны, чрезвычайно сложны, запутаны и многообразны.

Следующий вопрос касается совершенно другого. Если актеру нужно играть, а он не чувствует ни подъема, ни вдохновения, что, по-вашему, лучше всего помогает ему настроиться на игру, какое из предлагаемых средств: работа в классе, сосредоточенность, психологический жест, воображаемый центр и т. д.?

Отсутствие творческого настроения — свидетельство того, что вы потеряли интерес к своему актерскому пребыванию на сцене. Эта потеря интереса означает, что ваше внимание не сосредоточено ни на чем определенном. Поэтому необходимо пробудить интерес к тому, что вы уже не раз делали на сцене во время предыдущих спектаклей. Как пробудить этот интерес? По-моему, любой пункт нашего метода может помочь вам в этом. Прежде чем начать репетицию или спектакль, нужно каждый раз выбрать в качестве отправной точки, трамплина какой-то определенный пункт нашего метода. Это может быть все что угодно: излучение, атмосфера, задача, чувство целого, чувство формы — что хотите. Вы начнете репетировать или играть спектакль, постоянно имея в виду этот конкретный пункт, и ваше внимание сосредоточится на творчестве, на одной из его проблем. И вот уже ваш интерес пробудился, апатия прошла. Ручаюсь вам, чувство вялого равнодушия тут же исчезнет само собой, и вы можете смело забыть о том пункте нашего метода, который вы выбрали, — он был нужен только как опора, чтобы начать репетировать или играть. И вы будете делать это с радостью и удовольствием, пока, может быть, это чувство апатии и отсутствия вдохновения не возникнет опять, снова сделав вас несчастными. В этом случае {355} нужно вновь прибегнуть к только что упомянутому средству.

Таким образом, с вопросами мы закончили.

А теперь, друзья, мне хотелось бы добавить еще кое-что от себя. Я обращаюсь к тем моим коллегам, которые захотят серьезно изучать и применять на практике наш способ работы. Мне бы хотелось предложить им несколько руководящих принципов, направляющих идей, которые помогут им лучше понять наши методы, лучше уяснить себе смысл, назначение и способы выполнения всех предлагаемых упражнений.

Постараюсь быть кратким. Остановлюсь на пяти руководящих принципах. Все мы, актеры, отлично понимаем, как важно иметь хорошо развитое тело, послушное нашей психике и чутко откликающееся на ее приказы. Мы знаем, как важно, чтобы наше тело, подобно тончайшему прибору, передавало наши переживания зрителям, чтобы оно находилось в полной гармонии с нашей психикой, с нашей душой. Многие актеры, не жалея усилий, стараются развить свое тело самыми различными способами — с помощью гимнастики, танцев, фехтования, пластических упражнений и т. д. Все это хорошо и полезно, но все же это не то развитие, которое требуется актеру.

Итак, первый принцип, о котором я собираюсь коротко поговорить с вами, заключается в том, что мы должны развивать наше тело изнутри, с помощью нашей психики, а не только внешними средствами, которые, возможно, очень хорошо развивают нас физически, но мало что дают нам, актерам, в творческом плане.

Что значит развивать тело с помощью психики? Это значит, что все физические упражнения будут пониматься и выполняться как упражнения психофизические. При выполнении любого физического упражнения нужно прежде всего иметь в виду именно психологический его аспект: пусть наше тело наполнится психологическими ценностями, будет насквозь пронизано ими. Все средства подключения психики — развитие нашего воображения или, например, использование психологического жеста — превращают физические упражнения в психофизические. Вот на эту, психологическую, сторону наших упражнений я и хочу обратить особое внимание. Она всегда должна быть сущностью, смыслом каждого упражнения. Нужно представить, что наше тело, подобно губке, жадно впитывает все, что дается ему в виде психологических ценностей. Это первый из тех путеводных принципов, который я хотел упомянуть.

⇐ Предыдущая36373839404142434445Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: