 |
Тоталитарная фальсификация
|
|
|
|
Введение
В ходе исследований искусства первой половины XX столетия (основные разработки я посвятил именно этому периоду) проблема связи, которая возникает между искусством и тоталитаризмом, довольно быстро стала для меня приоритетной.
Некоторое время назад довольно интенсивная полемика противопоставила критиков и защитников современного авангарда. Одним из аргументов, который использовали в спорах поборники современного искусства, было обвинение оппонентов в тоталитарном стиле поведения — на основании одного лишь факта, что те критиковали художников-авангардистов. Это явное преувеличение. Вместе с тем оно вынуждает точнее определить понятие авангарда, поскольку авангардные движения, которые противостояли тоталитаризму в начале века, мало чем напоминают авангард, ставший предметом упомянутой полемики. Подобная аргументация может даже вызвать некоторое раздражение: современный авангард пользуется в наши дни слишком значительной поддержкой со стороны как общественных институтов, так и рынка, чтобы кричать о каком-то преследовании. При этом само указание на живучесть тоталитарных импульсов вовсе не выглядит необоснованным — уверенности в том, что тоталитаризм был полностью искоренен из нашего менталитета или поведения, нет. Именно этим отчасти и объясняется настоятельный характер данного исследования.
Упомянутая полемика прекрасно демонстрирует потребность в точном определении терминов — потребность, которая становится настойчивой необходимостью в корпусе любых размышлений об искусстве и тоталитаризме, когда приходится оперировать понятиями, с большим трудом поддающимися строгой концептуализации: авангард, тоталитаризм, еврейство — если ограничиться лишь некоторыми. Одним из основных неудобств, которое та-
|
|
|
ВВЕДЕНИЕ
ит в себе предмет нашего исследования, является то, что такое определение терминов — хотя бы в некоторой своей части — может производиться лишь попутно, по ходу рассуждения, ведь зачастую именно сопоставление тех или иных элементов способно прояснить их философский смысл. Реальное определение должно следовать за номинальным — это касается, в частности, понятия еврейства, к более глубокому изучению которого нас вынуждает такой гигантский, чудовищный вопрос, как Шоа (Холокост). Уподобление Гитлером еврейства и авангарда, на первый взгляд парадоксальное, при детальном рассмотрении может оказаться удивительно релевантным.
Другая сложность избранного метода заключается в необходимости постоянно соотноситься с личным опытом в оценке интересующих нас элементов, истоки и механизмы воздействия которых нам предстоит выявить, — касается ли это авангардного искусства и того, что мы могли бы назвать его «теорией автоверификации», согласно которой ничей посторонний авторитет не должен стеснять автономное суждение зрителя в его восприятии произведения искусства, — либо относится к тоталитаризму и тоталитарному искусству с их возможностями убеждать, а подчас и гипнотизировать. Тем самым значительная часть размышлений предполагает, что читатель сможет на собственном опыте проверить те гипотезы или суждения, которые будут следовать из нашего анализа.
Также осложняет наше исследование богатство исторических материалов, относящихся к тоталитаризму, и их крайне разнообразный характер — при том, что в ряде случаев это же богатство может и помочь нам лучше разграничить концепты, на которых основываются тоталитарные представления об исключительности (например, нация, класс или раса). Поначалу отношение нацистского тоталитаризма к искусству даже виделось мне своего рода образцом — казалось, что его анализ поможет вычленить некоторые общие правила, применимые ко всему интересующему нас процессу.
|
|
|
Вместе с тем некоторые аспекты подобного анализа не защищены от критики. Так, могут сказать, что сама тоталитарная установка с ее пониманием врага (выбирается ли на эту роль аван-
ВВЕДЕНИЕ
гард, еврейство или даже христианство) выдает подход упрощающий и даже грубый. В ответ я бы заметил, что опасно недооценивать проницательность и интуицию тиранов, впечатляющими примерами которых могут служить случаи Гитлера и Сталина: в своих действиях или заявлениях они не раз демонстрировали ясность ума и дар предвидения.
Вопрос здесь скорее в основополагающем выборе, нежели в подлинной или неподлинной культуре. Силы зла, без сомнения, способны развивать поразительную мощь интеллекта, однако основывается это могущество на своеобразной виртуозности обмана и подлога, обезвредить которые как раз и призван философский анализ. Как гласит одна арабская пословица, лжеца следует выследить до самой его двери. Стоит лишь открыть истинное лицо обманщика, разоблачить его измышления, опознать и назвать настоящими именами те элементы, на которых строился обман, как лжец теряет значительную часть своей вредоносной мощи.
И наконец, одно терминологическое уточнение. В следующих ниже рассуждениях «радикальным авангардом» я стану назьвать авангардные течения первой половины XX веке, а современное нам так называемое авангардное искусство будет по преимуществу обозначаться как «современный авангард». В ходе нашей работы такое разграничение окажется полезным при выявлении различий между двумя этими феноменами.
I
ПЕРВОЕ ПРИБЛИЖЕНИЕ
Радикальный авангард
Как определить радикальный авангард, который самым непосредственным образом соприкасался с тоталитаризмом? Показательно, что именно там, где можно было бы — исходя из разношерстных этикеток, которыми критика наградила течения, объединенные под общей шапкой авангарда, — ожидать разнобоя голосов, выявляется как раз глубинное единство авангардистской позиции.
Общность различных школ и движений проступает прежде всего в единодушии коллективной мысли, в товариществе соратников — причем между столь, казалось бы, полярными позициями в искусстве, как, допустим, дадаизм и конструктивизм, искусство абстрактное и наивное или даже революционный активизм и поиск сакрального. Так, дадаист Ганс Арп публикует совместную теоретическую работу с конструктивистом Эль Лисицким, Кандинский вдохновляется Таможенником Руссо, а убежденные коммунисты Жан Люрса и Фернан Леже отвечают на призыв отца Кутюрье из церкви Богоматери в Плато д'Асси.
|
|
|
ПЕРВОЕ ПРИБЛИЖЕНИЕ
Единство интересов обнаруживается и в различных регистрах художественного творчества. Если революция первых лет авангарда — ее спровоцировал переворот в изобразительности, приведший к возникновению абстрактного искусства, — основывается прежде всего на освобождении живописи, то впоследствии она охватывает все виды искусства. Революция в области пластики и сопутствующих сферах разворачивается в четыре этапа, на четырех фронтах, являя собой четыре разновидности того единого потрясения, которое самым глубоким и радикальным образом преобразило весь мир искусства.
Прежде всего, это самая зрелищная из «битв» — упомянутая абстрактная революция в живописи. Идея живописи, ничем не связанной с реальностью, быстро берет верх над вошедшими в привычку принципами фигуративности. За термином «абстракция» в действительности мало что стоит, однако со временем он прочно входит в критический обиход, как и прочие расплывчатые термины из мира искусства (в первую очередь сам «авангард», а также «импрессионизм», «футуризм», «конструктивизм» и пр.), обозначающие некий опыт, не являясь при этом самостоятельными понятиями, полностью подвластными контролю разума. Поскольку они отсылают к опыту, куда полезнее точных словарных определений оказываются описания тех пережитых реалий, которые они обозначают. По сути, изображение, которое отвергает абстрактная живопись, есть изображение мира видимос-тей, убедительная имитация природы, тяготеющая к миметическому подобию — или же иллюстративное изображение, пользующееся живописным образом для усиления уловок риторики, фигур стиля, тропов языка, который необоснованно именуют «образным», придавая ментальному образу статус, эквивалентный зрительному.
|
|
|
Живописная абстракция — это реакция на привычку наделять образ незавидной ролью зрительной обманки или сводить его к ничтожному субпродукту речевого высказывания. Абстрактный проект ставит своей целью достижение ноумена внутри и посредством образа. Для первых абстракционистов — Кандинского, Мондриана или Малевича — образ, воспринятый в самодостаточ-
РАДИКАЛЬНЫЙ АВАНГАРД
ной строгости, а не через прежнее соотнесение с внешней дискурсивной моделью, наделен достоинством непосредственного познания. Теперь он способен выражать реалии, с которыми связан сопричастностью: одной из его функций как раз и становится своего рода вызывание реальности. Задача состоит в изобретении нового языка, который дадаисты назовут Paradiessprache: языка «райского», поствавилонского, поскольку вавилонское смешение языков, по библейской традиции, прервало для человека череду райского именования, привилегию Адама, которую разделяли с ним первые люди.
Во-вторых, благодаря абстракционистской революции мир авангарда открывает для себя то единство поэзии и живописи, которое уже давно с блеском выявила восточная традиция. Здесь можно вспомнить, например, высказывание Су Дунпо о Ван Вэе: «Каждая из его картин — точно поэма; каждое его стихотворение — целая картина». Революции в живописи и в поэзии с самого начала дышат одним воздухом. «Заумь» русских авангардистов — поэзия, выходящая за пределы интеллекта, — по своим устремлениям близка к той «поэзии», о которой будут говорить Дала или сюрреалисты и которую они противопоставят «литературе», то есть дискурсу описательному. Поэтическое слово становится для его автора местом внутреннего события, способом непосредственного и немедленного переживания, а также конкретизацией этого опыта как следа неуловимого, но несомненного знания.
За-умное в авангардной поэзии — аналог за-предельного для зрения в абстрактной живописи. Это прорыв за пределы возможностей человека, попытка найти некий предмет знания, который обычные пути постижения оставляют в стороне. Согласно учению китайской философии, искусство тем самым приходит к своей высшей функции, позволяя индивиду в полной мере реализовать собственную человеческую природу, становясь при этом для мира завершающим этапом в созидании исконной гармонии.
|
|
|
Вместе с тем одной из отличительных черт этой революции становится ее мгновенное распространение на все виды искусства, и прежде всего на искусства синтетические — сценографию и архитектуру. Синтез искусств — основное устремление первона-
ПЕРВОЕ ПРИБЛИЖЕНИЕ
Единство интересов обнаруживается и в различных регистрах художественного творчества. Если революция первых лет авангарда — ее спровоцировал переворот в изобразительности, приведший к возникновению абстрактного искусства, — основывается прежде всего на освобождении живописи, то впоследствии она охватывает все виды искусства. Революция в области пластики и сопутствующих сферах разворачивается в четыре этапа, на четырех фронтах, являя собой четыре разновидности того единого потрясения, которое самым глубоким и радикальным образом преобразило весь мир искусства.
Прежде всего, это самая зрелищная из «битв» — упомянутая абстрактная революция в живописи. Идея живописи, ничем не связанной с реальностью, быстро берет верх над вошедшими в привычку принципами фигуративности. За термином «абстракция» в действительности мало что стоит, однако со временем он прочно входит в критический обиход, как и прочие расплывчатые термины из мира искусства (в первую очередь сам «авангард», а также «импрессионизм», «футуризм», «конструктивизм» и пр.), обозначающие некий опыт, не являясь при этом самостоятельными понятиями, полностью подвластными контролю разума. Поскольку они отсылают к опыту, куда полезнее точных словарных определений оказываются описания тех пережитых реалий, которые они обозначают. По сути, изображение, которое отвергает абстрактная живопись, есть изображение мира видимос-тей, убедительная имитация природы, тяготеющая к миметическому подобию — или же иллюстративное изображение, пользующееся живописным образом для усиления уловок риторики, фигур стиля, тропов языка, который необоснованно именуют «образным», придавая ментальному образу статус, эквивалентный зрительному.
Живописная абстракция — это реакция на привычку наделять образ незавидной ролью зрительной обманки или сводить его к ничтожному субпродукту речевого высказывания. Абстрактный проект ставит своей целью достижение ноумена внутри и посредством образа. Для первых абстракционистов — Кандинского, Мондриана или Малевича — образ, воспринятый в самодостаточ-
РАДИКАЛЬНЫЙ АВАНГАРД
ной строгости, а не через прежнее соотнесение с внешней дискурсивной моделью, наделен достоинством непосредственного познания. Теперь он способен выражать реалии, с которыми связан сопричастностью: одной из его функций как раз и становится своего рода вызывание реальности. Задача состоит в изобретении нового языка, который дадаисты назовут Paradiessprache: языка «райского», поствавилонского, поскольку вавилонское смешение языков, по библейской традиции, прервало для человека череду райского именования, привилегию Адама, которую разделяли с ним первые люди.
Во-вторых, благодаря абстракционистской революции мир авангарда открывает для себя то единство поэзии и живописи, которое уже давно с блеском выявила восточная традиция. Здесь можно вспомнить, например, высказывание Су Дунпо о Ван Вэе: «Каждая из его картин — точно поэма; каждое его стихотворение — целая картина» Революции в живописи и в поэзии с самого начала дышат одним воздухом. «Заумь» русских авангардистов — поэзия, выходящая за пределы интеллекта, — по своим устремлениям близка к той «поэзии», о которой будут говорить Да-да или сюрреалисты и которую они противопоставят «литературе», то есть дискурсу описательному. Поэтическое слово становится для его автора местом внутреннего события, способом непосредственного и немедленного переживания, а также конкретизацией этого опыта как следа неуловимого, но несомненного знания.
За-умное в авангардной поэзии — аналог за-предельного для зрения в абстрактной живописи. Это прорыв за пределы возможностей человека, попытка найти некий предмет знания, который обычные пути постижения оставляют в стороне. Согласно учению китайской философии, искусство тем самым приходит к своей высшей функции, позволяя индивиду в полной мере реализовать собственную человеческую природу, становясь при этом для мира завершающим этапом в созидании исконной гармонии.
Вместе с тем одной из отличительных черт этой революции становится ее мгновенное распространение на все виды искусства, и прежде всего на искусства синтетические — сценографию и архитектуру. Синтез искусств — основное устремление первона-
ПЕРВОЕ ПРИБЛИЖЕНИЕ
чального авангарда. Этот синтез пытается объединить различные способы выражения в некое органическое целое. Он предстает своего рода композицией композиций. Тем самым он становится испытанием для новых элементов, появляющихся в различных искусствах, — теперь они должны обладать способностью сочетаться, сливаться в единое целое. Синтез испытывает их на прочность: сопоставляя различные виды искусств, он объединяет их внутри единой проблематики репрезентации, где они неизбежно сталкиваются с вопросом содержания — в чем нам предстоит убедиться ниже.
В области архитектуры авангардная революция обыкновенно представляется как борьба функционализма с украшательством. Подобная оценка опирается на знаменитую присказку, согласно которой форма следует за функцией. Однако это утверждение на самом деле ни о чем нам не говорит, поскольку авангардные преобразования в архитектуре затрагивают функциональную сторону ровно в той же степени, что и формальную. Ставя акцент на декоративности и на взаимоотношениях формы и функции, мы отдаем предпочтение формалистическому прочтению новой архитектуры, довольствуясь выявлением той архитектурной логики, которая должна привести нас к новому стилю. Остальные вопросы и соображения остаются без ответа, поскольку мы говорим о «международном» стиле: том самом «современном», «модерном» (moderne) стиле, определять который должна новейшая (contemporaine) теория.
Однако с проблемой стиля мы привносим в архитектурную теорию первоначального авангарда нечто инородное. Самый глубокий и, возможно, самый влиятельный теоретик авангарда этих первых лет, Тео ван Дусбург, неоднократно подчеркивал, что мо-дерность новейшего времени не обладает никаким стилем, тем более новым. Понятие стиля само по себе противоречит принципам той революции, к которой хотят прийти модернисты (les modernes).
На начальном этапе развития новой архитектуры мы наблюдаем феномен, как раз обратный формированию стиля, а именно — открытие внутреннего, его эвристической ценности. Внутреннее
РАДИКАЛЬНЫЙ АВАНГАРД
против стиля: скорее именно в этом состоит смысл существования, рабочая гипотеза новой архитектуры. Для нее характерен сдвиг к невещественному. Этот поворот выражается прежде всего в экономии средств — или, иными словами, осознании того, что исходный материал обладает некоторым внутренним значением, соответствием окружающему миру, собственной природой, которые следует принимать в расчет прежде его технических характеристик. Так, для своего «Памятника Третьему Интернационалу», замышлявшегося как египетская пирамида новых времен, Владимир Татлин выбирает стекло и сталь — материалы прометеевские, рожденные в огне, — для того, чтобы продемонстрировать мощь появляющейся на свет цивилизации. Поворот к невещественному выражается также в большем внимании к свету. Реальность новой архитектуры, какой представляли ее себе первопроходцы, составляет уже не бездвижная масса, но активное пространство: в результате архитекторы выдвигают на передний план световую динамику и взаимопроникновение пространств; неподвижные элементы исчезают, уступая место мобильным перегородкам или занавесям. С другой стороны, взаимоотношение внешнего облика и интерьеров здания становится более гибким, появляется понятие архитектурной траектории, отдающей предпочтение траектории движения, а не объекту как таковому (здесь явно сказываются уроки живописного кубизма). Мы становимся свидетелями настоящей духовной революции в архитектуре, методологически обусловленной открытиями абстрактного искусства.
В том, что касается сценографии, самым тесным образом связанной с архитектурой, таким же синтетическим искусством (Кандинский называл сценографию «абстрактной монументальностью»), новации авангарда носят столь же глубокий и радикальный характер. Антонен Арто стремится противопоставить психологическому театру театр жизни — метафизический театр, избранные средства выражения которого — уже не речь, прямое сообщение, а собственно театральные, постановочные ресурсы. Одной из доминирующих идей становится стремление проникнуть с помощью театра в переломные, исключительные моменты
ПЕРВОЕ ПРИБЛИЖЕНИЕ
кой на изменение и даже преображение мира. Мондриан посвящает свою центральную работу, текст о принципах неопластицизма, «людям будущего»2. Кандинский, подобно Маяковскому, видел в русской революции начало «великой эпохи Духовного». Русские конструктивисты верили, что трансформация искусства преобразит человека. Необходимо обновить мир, и зло, связанное с устаревшими типами поведения и гнетущими формами жизни, исчезнет. Отметим присутствующую уже в авангарде основополагающую идею: искусство может быть и носителем зла.
Тоталитаризм
Мысль спотыкается о стену немоты, окружающую тоталитаризм; так называемое «молчание стыда» касается истребления шести миллионов евреев, в том числе полутора миллионов детей. Безмолвие в какофонии нацистской пропаганды, уничтожение улик — вплоть до того, что одно из направлений современной мысли дошло до отрицания самого факта Холокоста. Перед нами вновь — пустая могила, однако пуста она потому, что сокрыто тело, и не одно, а миллионы человеческих тел. Меж тем эту вторую пустую могилу в истории человечества окружают невыносимые в своей тяжести доказательства — вплоть до ее мистического статуса засвидетельствованной реальности. В Евангелии учеников Христа обвиняли в том, что они готовились сокрыть его тело после смерти, чтобы подкрепить гипотезу о воскрешении. В нашем же случае, применительно к Шоа, убийцы пытаются утаить саму смерть мучеников.
Однако этот груз невысказанного — все, что тоталитаризм стремится скрыть, истоки его собственного искусства, отношение к искусству «чужому», его анафемы — выдает природу тоталитарного лучше самых пространных речей. Для рассуждений о взаимоотношении искусства и тоталитаризма необходимо понимать природу тоталитарного, но также определить предназначение искусства. Гитлер и Сталин — как в свое время Нерон — были любимы своим народом и, подобно ему, считали себя художниками, хотя этот эпитет к каждому из них применим в раз-
ТОТАЛИТАРИЗМ
личном смысле. Все три примера вместе с тем демонстрируют, что диалог между художником и властью проходит на равных. Искусство нацизма и искусство сталинизма близки по содержанию, которое можно идентифицировать либо напрямую, исходя из его собственных отличительных признаков, либо по контрасту с тем, что осуждают, через противопоставление ему. После пожара Рима Нерон ополчается на христиан. Гитлер обращает свою ненависть на евреев как таковых — но также конкретно на еврея Христа и еврея Карла Маркса. И хотя в сталинском своеволии образ врага переносится последовательно на крестьянство, элиту, нерусское население окраин или на православных, в итоге Сталин тоже приходит к очевидному и столь же убийственному антисемитизму, довести который до логического и полного завершения ему помешала лишь смерть.
Изучение связей между искусством и тоталитаризмом требует особых инструментов мысли, в частности иконографической герменевтики, которая бы рассматривала образ вне всякой зависимости от языка, а также оценки, свободной от рамок рецептивной эстетики (и способной, соответственно, обнажить непоправимую ограниченность последней). Все это позволяет заново подойти к тоталитарной образности и художественному проекту тоталитаризма, основываясь на достижениях художественного авангарда и его способности противостоять тоталитарному давлению. И задуматься, далее, о функциях искусства в контексте личного и коллективного опыта, а также по отношению к внутренним особенностям развития онтологии, эпистемологии — или хотя бы просто этики.
В то же время, знакомясь с историей гитлеровского или сталинского тоталитаризма, мы сталкиваемся с масштабным искажением концептуальных инструментов, а это требует довольно громоздких уточнений. Смысл таких, казалось бы, простых терминов как «вдохновение», «мистика», «сакральное», «мученик» или «избранность», систематически искажается, а сам тоталитарный язык демонстрирует очевидное смешение со сферой религиозного, выявить которое позволяет его отношение к искусству. Лучше всего парадигма тоталитаризма в его отношении к искус-
ПЕРВОЕ ПРИБЛИЖЕНИЕ
ству прослеживается на примере Гитлера, почему и наши поиски в большей степени будут сосредоточены на наблюдении именно за эстетикой нацизма.
Эту эстетику можно разложить на несколько составляющих. Прежде всего, утверждается в правах основополагающая речь, произносимая от имени той единственной инстанции, которая дает начало любому слову и закону. За этим следует радикальное отвержение и устранение всяческих различий. Место различия занимает теперь убедительный и наглядный образ основополагающей речи, затмевающий прежние образы запредельного, фальсифицируя их. Этот новый фальсифицированный образ, в свою очередь, дает возможность использовать синтетический художественный инструментарий для поражающего глаз развития сценографии и архитектуры, которые превращаются в орудия тоталитарного созидания. Искусство, наравне с террором, становится излюбленным инструментом тоталитаризма.
Источник этого привилегированного использования сценографии и архитектуры тоталитарной властью следует искать в идеях Рихарда Вагнера и Василия Кандинского. Gesamtkunstwerk, тотальное произведение искусства, каким видел его Вагнер (признанный образец для Гитлера), вовлекает в себя всего человека — как его интеллект, так и способность чувствовать. Кандинский, размышления которого также подпитывались Вагнером (а точнее, опытом синестезии, который он почерпнул из вагнеров-ского «Лоэнгрина»3), называл синтетическим искусство, способное принимать две формы: абстрактного монументального синтеза (сценография) и конкретного монументального (архитектура). Переклички между архитектурой и сценографией вынуждают новейшую эпоху пересмотреть классификацию искусств с тем, чтобы учесть их взаимосвязь. В свою очередь, использование тоталитаризмом синтеза искусств, как абстрактного, так и конкретного, требует переосмысления границ искусства на основе близости между двумя этими формами синтеза.
В нацизме началом всему служит слово трибуна Гитлера — слово, взвинчивающее несколько простейших понятий, создавая
ТОТАЛИТАРИЗМ
вокруг них некое подобие концептуального вакуума. Гитлер видит себя пророком. Он чеканит утверждения, раз за разом повторяет их, подкрепляя примерами, которые варьирует до тех пор, пока не почувствует, что аудитория полностью в его власти. Параллельно он приводит возможные возражения — и тут же уничтожает их посредством аргументации, чередующей осмеяние, бешенство и угрозы. На самом деле он даже не обязан глубоко верить в исходную истину — его убеждения формируются по ходу действия в своего рода аутической демонстрации аргументов или, наоборот, их хаотическом переплетении. Он верит в себя, верит, что он — создатель, творец красоты, истины, даже просто Творец. Он призван сокрушить любые противоположные доводы и любого противника — если нужно, то и самого Бога, уж во всяком случае, Его свидетелей. Его речевая манера сродни художественной иллюстрации. Он использует силу искусства, которую часто (но вряд ли уместно) именуют мистической — что обязывает нас к точному определению мистики и ее отношения к искусству.
Итак, тоталитаризм опирается на основополагающее слово. Единственное оправдание гитлеровской речевой манеры — возможность привести мир в соответствие со словом, для чего необходимо убедить как ближайшее окружение, так и более широкие круги людей. Путь этого убеждения обладает капитальным значением. Это путь власти, неразрывно связанный с террором, так как все, не поддающееся убеждению, может быть решено лишь насилием. На самом деле, путь собственно убеждения недостаточно эффективен: с одной стороны, он предусматривает дискуссию, а с другой — основополагающее слово никогда не предстает логичной последовательностью идей, контролируемых разумом.
Глубинные корни нацистского искусства уходят в сферу магического — это вера первобытного человека в особую способность образа воздействовать на реальность. Для Гитлера дегенеративное искусство влечет за собой вырождение человечества и порождает в реальности таких же чудовищ, как на картинах. Образ таит в себе способность преображать реальное, и нацистская мысль намерена подвергнуть эту способность испытанию на уровне филогенеза. Именно в этом суть самой гитлеровской концепции дегенеративного искусства, провозглашающей необходимость ис-
ПЕРВОЕ ПРИБЛИЖЕНИЕ
пользовать искусство для создания определенного типа человеческой реальности воздействием образа, образным устрашением, разработкой и внедрением образцов, на которые общество должно будет походить; насилие же устранит из его рядов типы, от этих образцов слишком отклонившиеся.
Тем самым тоталитарное слово по природе лживо. Оно провозглашает некую реальность, зная, что это лишь наспех сфабрикованное людьми построение, выдаваемое за вещественную реальность, а на самом деле обладающее лишь статусом виртуальной данности. В рассказах о повседневном существовании в странах, отмеченных влиянием тоталитаризма, часто упоминается официальная правда, которой не верит ни один человек, обладающий способностью думать — для него очевиден ее чисто заявительный, не проверяемый характер. В обиходе людей, подавленных владычеством тоталитаризма, эта постоянная ложь в конечном итоге расшатывает всю систему отсылок к возможной истине, порождая безграничную усталость мысли. Под пытками, на подстроенных процессах или под угрозой безудержного насилия сознание начинает колебаться: свидетели говорят о происходившем в них раздвоении, когда самым мучительным было чувствовать, как внутри зарождается малодушный двойник, становящийся сообщником лжи и жестокости палача. При этом поразительнее всего то, что самим истязателям недоступно учение, которому они служат. Они лишь подчиняются сменяющим друг друга диктатам центральной власти. Тоталитаризм, таким образом, пожирает собственных детей. Никто не защищен от всегда возможного нарушения или от простой смены настроений единственного распорядителя, как это случилось во время гражданской войны в Испании — или происходило сплошь и рядом в истории сталинизма в СССР. Все выглядит, как если бы исполнитель тоталитарного замысла спешил присоединиться к непроверяемой доктрине в опьянении непосредственным действием. Такой поспешный, а порой и откровенно лживый характер тоталитарного слова устанавливает разрыв между человеком и всяким возможным знанием, вводит зазор между ним самим и какой бы то ни было моралью, оставляя не затягивающиеся по сей день раны в странах, недавно освободившихся от гнета тоталитаризма, — раны,
ТОТАЛИТАРИЗМ
которые обнаруживает любой, кто приезжает в современную Россию, и которые во многом объясняют сбои медленно восстанавливающейся социальной организации. Официальное искусство было здесь способом выдать лживое утверждение за истинное, средством усилить его эффективность. Как показывает анализ нацистского искусства или произведений социалистического реализма, тоталитарное искусство оформляло официальную доктрину, опираясь на суггестию образов, заимствованных из религии и обращенных им в свою пользу.
Вопрос о границах искусства раскрывает истинную природу тоталитаризма, а тоталитарное искажение истины проясняет предназначение искусства. Для того чтобы глубже осознать эту сложную связь, недостаточно обычной оценки искусства, основанной на принципах формальной гармонии и эффективной передачи образного содержания. Эстетика восприятия должна уступить место герменевтике образа, которая смогла бы продемонстрировать предназначение искусства как чувственного и онтологического опыта, а также его этические импликации. Гитлеровская парадигма тоталитаризма и основополагающее слово, отрицающее любые различия и проиллюстрированное убеждающим образом, работающим на фальсификации, сливаются в единый процесс архитектурного и сценографического устрашения. Задача этого фиктивного мистического опыта — овладеть человеческим сознанием, лишить свободы суждений. Он требует магического переустройства реальности в соответствии с волей узкого клана избранных. Этот принцип фальсификации по-прежнему служит основанием для создания образов, которые в силу технической воспроизводимости и поныне окружают нас повсюду. В соответствии с теми же установками формируется большая часть образов из мира рекламы (именующей себя publicité — публичностью, общественностью) или массовых коммуникаций. Вот почему важно научиться анализировать механизм этих фальсификаций и понимать процесс извращения художественного творчества в практике тоталитаризма.
Определить тоталитаризм пытались многие видные мыслители — такие, как Ханна Арендт, Реймон Арон, Карл Фридрих или
ПЕРВОЕ ПРИБЛИЖЕНИЕ
Леон Поляков. Необходимость такого определения объясняется тем, что границы тоталитаризма могут оставаться размытыми. Переход от сильного правительства к тоталитарному режиму быстр и зачастую даже незаметен. Осознание такой перемены, как правило, приходит слишком поздно — что, собственно, и случилось в Германии во времена нацизма. Все тогдашние свидетельства сходятся на том, что многие люди доброй воли осознали дрейф в сторону тоталитаризма со значительным опозданием. Из-за недостаточной информированности или потеряв способность к оценке под воздействием коварной пропаганды, люди становились сообщниками стратегии, сама мысль о которой должна была бы внушать им ужас. Короче говоря, точная идентификация природы тоталитаризма обеспечивает необходимую ясность перед лицом намеренно поддерживаемой неопределенности.
Конкретная модель тоталитарной системы, установившаяся в гитлеровской Германии эпохи национал-социализма и в Советском Союзе при Сталине, отличается, с одной стороны, процессом раздробления общества, т.е. уничтожением традиционных социальных связей, а с другой — формированием единой партии, которая опирается на идеологию, выступающую в качестве официальной истины Государства. Идеология же представляет собой комплекс представлений, относящийся больше к области верований, нежели знаний — однако ее основной характеристикой является немедленное продолжение в виде материальной практики. Альтюссер определял идеологию как «(обладающую своей логикой и строгой организацией) систему представлений (образов, мифов, идей или понятий, в зависимости от случая), наделенную самостоятельным существованием и исторической ролью в рамках конкретного общества». Он добавлял также, что «идеология как система представлений отличается от науки тем, что социально-практическая функция преобладает в ней над функцией теоретической (или познавательной)»4. В тоталитаризме, как мы уже говорили, идеология распространяется на все аспекты личной и коллективной жизни и устанавливает монополию на применение как силы, так и убеждения. Единственная партия овладевает всеми общественными рычагами, вся экономическая и профессиональная деятельность становится частью Государства. Способами
ТОТАЛИТАРИЗМ
воздействия в данном случае являются прежде всего пропаганда и террор, поскольку высшей точкой развития — и логическим завершением — режима является террор одновременно и политический, и идеологический, осуществляемый в отношении инакомыслия или вообще любой инаковости. Эту идеологию мы и называем словом «тоталитаризм».
Возьмем пример Гитлера, в некотором смысле образец тоталитаризма. Имя Гитлера ассоциируется прежде всего с радикальным антисемитизмом. Чем же он пытается оправдать истребление еврейства, проект коллективного уничтожения еврейского народа? Феномен, обозначаемый туманными словами «нацизм» или «национал-социализм», следует рассматривать как поведение, а не как мысль, поскольку между сплавленными в нем разнородными элементами никакой строгой
|
|
|
