Тоталитарная фальсификация

ителя, их высшее подтверждение, поскольку все свои расчеты конструктор начинает с размышлений именно о руинах.

Идеи Гитлера были — возможно, бессознательно — подхвачены мюнхенским муниципалитетом, который после победы союзников оставил величественный «Дворец Войны» ровно в том же состоянии, в какое привели его бомбардировки союзной авиации. За исключением этого дерзкого следа, который все же дошел до нас, развалинам нацизма было не суждено познать судьбы, уготованной им Гитлером и Шпеером: таким свидетельством стал не Линц и не Нюрнберг, а Освенцим. Оставленное Гитлером послание, начавшись смехотворным и ретроградным каталогом дегенеративного искусства, Entartete Kunst, завершается в ужасных печах смерти.

Антисемитский фундамент нацистского искусства

Эстетическая позиция нацизма исходит из довольно примитивной реакции: нацистов безмерно шокирует деформированная, искаженная, обратная перспектива. Выставка дегенеративного искусства 1937 года показывает, что негодование у них вызывает прежде всего нарушение перспективы у кубистов или футуристов, мусорное искусство Швиттерса, формальная гипертрофия экспрессионизма, берлинского Дада или абстрактного искусства. Гитлеровская эстетика нацизма тем самым бросается на помощь видимости с тем, чтобы восстановить формальный норматив в сфере изображения человека. Эта (эстетическая) норма выливается в идеальную модель красоты — модель обратного уподобления (мы определим ее ниже), близкую teste divine Мике-ланджело.

Моделью реальности для Гитлера является Греция. Изобразительной моделью греков был Египет. Греческая мифология стала дочерью египетской системы символов, лишь придав ей более примитивное — и, соответственно, более популярное — лицо. Греческая красота строится на своде идолопоклоннических верований. Гитлеровская художественная мысль движима стремлением воскресить этот мир идолов.

АНТИСЕМИТСКИЙ ФУНДАМЕНТ

Сопротивление нацизма авангарду с его динамикой повторяет — двадцать четыре года спустя — показательное наступление, развернутое в 1913 году против Кандинского после публикации «О духовном в искусстве» и первых выступлений абстракционистов. Под угрозой тогда казался сам греческий идеал, который хранители традиции считают неприкосновенным. Свою эстетическую битву все те, кто противостоит новому искусству, ведут именно во имя защиты этого идеала, для Гитлера тождественного германскому духу. Гитлер намерен довести этот бой до конца: его завершение должно стать демонстрацией высшей логики. Поскольку же греко-египетская красота метафизически основана на идолопоклонническом корпусе, проект ее восстановления, будучи последовательным, неизбежно наталкивается на монотеистическое вопрошание: его символизирует еврейский народ и, менее явно, христианство.

Исход иудеев вслед за Моисеем из Египта (по немыслимому для сегодняшнего сознания маршруту через Красное море и пустыню) становится исходом всего человечества из идолопоклоннического садка, обретением спасительной веры в единственного и единого Бога, воплощением которого является пророк. Именно в сви-детельствовании этой веры, превосходящей все законы мира и надежность осязаемой видимости, заключается мессианское призвание еврейского народа. Исход вместе с тем совпадает с эпизодом ограбления египтян — по божественному повелению евреи требуют у окрестных египтян передать им предметы из серебра и золота. Соответственно, в пустыню монотеизма израильтяне отправляются с идолами Египта. Иначе говоря, переход иудеев является переходом истории к обретению смысла — распространением некогда скрытой истины, принятием радикального отличия и абсолютной трансцендентности. Исход есть философия времени.

Гитлер уравнивает авангардный проект в искусстве и еврейство. По ходу его рассуждений это тождество приобретает все более существенный характер. Концепцию времени у Гитлера отличает неподвижность: он живет лишь прошлым. Для него время разворачивается в обратном направлении, и именно поэтому его архитектура замышляется прежде всего как руина. Он хочет впи-