{150} 5. Мейерхольд: становление конструктивистской методологии 3 страница

{156} Сходство между Станиславским и Мейерхольдом во взглядах на роль художника в драматическом театре ни в коей мере не отменяет сущностных различий их театральных систем. Главное из этих различий уже отмечено нами — оно заключалось в противоположном понимании функции зрителя в структуре сценического действия. Творческая активность зрителя как непосредственного участника театрального представления определяла у Мейерхольда все остальные компоненты спектакля и, прежде всего, принципы актерской игры. И уже согласно им строилось театральное пространство, условность которого всячески подчеркивалась выдвижением просцениума, снятием театральной «иллюзии», обнажением театральных «тайн», откровенно игровой природой театрального зрелища.

«Мне, — писал Мейерхольд в предисловии к сборнику статей “О театре” (1913), — начавшему режиссерские свои работы в 1902 году, только к концу десятилетия дано коснуться тех тайн Театра, которые скрыты в таких первичных его элементах, как просцениум и маска»[dlxxxi]. Большинство статей, включенных Мейерхольдом в этот сборник, было, однако, написано раньше, и хотя «ни в одной из предлагаемых здесь статей», по его собственным словам, «тема о просцениуме не освещена всесторонне», читатель, считает режиссер, «легко заметит, что к вопросу о просцениуме стянуты в этой книге все нити различных тем»[dlxxxii]. И это так. Подобную точку зрения подтверждают не только теоретические высказывания Мейерхольда, но и его режиссерская практика.

Роль просцениума в театральной концепции Мейерхольда по достоинству оценена, пожалуй, только первым его биографом Н. Д. Волковым. Более, чем последующие исследователи, опиравшийся на высказывания самого Мейерхольда, справедливо считавший теоретические работы режиссера важнейшими вехами его творческого самоопределения, Волков тщательно комментирует их, обращая на проблему просцениума самое пристальное внимание. Так же, как и Мейерхольд, Волков видит в ней не технологическую частность, а ключ к пониманию сценического действия, построенного на обнажении перед зрителем театральной условности, организованного для активных контактов актера и зрителя. Конечно, такая трактовка сценического действия оформилась у Мейерхольда не сразу, но интуитивно он стремился к ней изначально, а определив, сформулировав ее для себя, в принципе уже не изменял ей.

Формирование режиссерской методологии Мейерхольда начинается, как и у Станиславского, с Чехова. Отказавшись от подражания «мизансцене» МХТ, характерного для первого сезона самостоятельной {157} работы, Мейерхольд во второй сезон херсонской антрепризы сначала ставит «Вишневый сад» как водевиль. Такой подход не был чужд «комедии» Чехова, который, как известно, остался недоволен тем, что в Художественном театре его пьесу слишком «драматизировали». Но уже через четыре месяца в письме к Чехову Мейерхольд дает символистскую трактовку «Вишневого сада», им самим так никогда и не осуществленную, но несомненно оказавшую решающее воздействие на сценическую судьбу театра Чехова 1960 – 80‑ х годов. «Ваша пьеса абстрактна, как симфония Чайковского. И режиссер должен уловить ее слухом, прежде всего. В третьем акте на фоне глупого “топотанья” — вот это “топотанье” нужно услышать — незаметно для людей входит Ужас: “Вишневый сад продан”. Танцуют. “Продан”. Танцуют. И так до конца. Когда читаешь пьесу, третий акт производит такое же впечатление, как тот звон в ушах больного в Вашем рассказе “Тиф”. Зуд какой-то. Веселье, в котором слышны звуки смерти. В этом акте что-то метерлинковское, страшное. Сравнил только потому, что бессилен сказать точнее. Вы несравненны в Вашем великом творчестве. Когда читаешь пьесы иностранных авторов, Вы стоите оригинальностью своей особняком. И в драме Западу придется учиться у Вас.

В Художественном театре от третьего акта не остается такого впечатления. Фон мало сгущен и мало отделен вместе с тем. Впереди: история с кием, фокусы. И отдельно. Все это не составляет цепи “топотанья”. А между тем ведь все это “танцы”; люди беспечны и не чувствуют беды. В Художественном театре замедлен слишком темп этого акта Хотели изобразить скуку. Ошибка. Надо изобразить беспечность. Разница. Беспечность активнее. Тогда трагизм акта сконцентрируется»[dlxxxiii].

Это пророческое (вспомним хотя бы спектакль А. В. Эфроса) письмо поразительно во многих отношениях. Здесь не место подробно говорить о том, какой подход к пьесе — мхатовский или Мейерхольда был ближе поэтике Чехова. На наш взгляд, знаменательно другое. За год самостоятельной работы Мейерхольд сформировался в режиссера, способного противопоставить Художественному театру другой подход к Чехову.

В письме Мейерхольда к Чехову не просто предложено определенное понимание его пьесы, но дана ее режиссерская трактовка. Читатель видит «поставленный» Мейерхольдом III‑ й акт «Вишневого сада», его гротескные контрасты, ощущает его музыкально-ритмическую организацию, его трагикомическую окраску. Мейерхольд по существу впервые определяет здесь некоторые важнейшие начала своего художественного мировоззрения и своей {158} режиссерской методологии. Они и близки Чехову, так как во многом осознаны с его помощью — в попытке сценически выразить новаторство его драматургии, и достаточно далеки от него. Эта отдаленность объясняется, на наш взгляд, не столько символистским подходом — по-своему он отвечал поэтике чеховской драмы не меньше, чем бытово-психологический подход МХТ (нам не известно, как отреагировал Чехов на письмо Мейерхольда, но зная нежное отношение писателя к Метерлинку, можно с уверенностью предположить, что сравнение с бельгийским драматургом его вряд ли покоробило). Но слова Мейерхольда — «Ужас», «страшное» могли вызвать у Чехова только улыбку.

Между тем, это очень «мейерхольдовские» слова, которые надолго не исчезнут из его режиссерского лексикона. Они пришли к Мейерхольду не столько из арсенала символистских идеи, сколько от врожденного чувства театра, театральных эффектов и контрастов. Совершенно очевидно, что, открывая в Чехове пласты новой театральности, Мейерхольд вместе с тем «мелодраматизирует» его поэтику. Театру настроения он противопоставляет театр скрытых, но бурных страстей. В этом смысле письмо к Чехову может рассматриваться как своеобразный эпиграф к дальнейшему творчеству Мейерхольда, в котором беспрестанная жажда обновления неотрывна от опоры на традиционные начала театральности — «шутки», «ужасы» и «эффекты», свойственные театру. Понимание структуры сценического действия складывалось у Мейерхольда на стыке открытий новой драмы и старой театральности.

На формообразующую роль старой традиции в творчестве режиссера недавно указал Б. И. Зингерман, противопоставив архаиста Мейерхольда новаторам — Станиславскому и Немировичу-Данченко. Заимствованная у Ю. Н. Тынянова классификация вполне применима к русской театральной ситуации начала века, но поданная исследователем в теоретически непроясненном виде, она неизбежно приобрела характер оценочных дефиниции. «Станиславский и Немирович-Данченко, — пишет Зингерман о постановке Художественным театром классических пьес, — выступают < …> в роли непримиримых и последовательных новаторов, пытаясь истолковать произведения, созданные в границах прежней театральной системы, по законам новой системы, которая с такой силой заявила о себе в чеховских спектаклях Художественного театра. Мейерхольд же оказывается рядом с ними как бы в положении архаиста, имеющего целью разгадать секреты классической театральной системы»[dlxxxiv].

{159} Сама лексика процитированного отрывка, нисколько не проясняя верно поставленной проблемы, выглядит, может быть, и невольно, призванной охладить горячие головы тех, кто называет Мейерхольда «неутомимым новатором», противопоставив ему новаторов «непримиримых и последовательных». Зингерман не берет в расчет очевидное: Мейерхольд в интерпретации классики точно так же исходил из театральной системы новой драмы (чеховской, прежде всего), как и руководители МХТ. Но сама эта система понималась им не как аналог современной жизни, а была сопряжена с моделями старой театральности. Новаторство Станиславского и Немировича-Данченко органически продолжало традицию XIX века. Новаторство Мейерхольда с ней демонстративно порывало. Уже в трактовке «Вишневого сада» Мейерхольд выступает не столько как символист, сколько как традиционалист, т. е. художник, стилизующий старую традицию для парадоксального столкновения ее с современной действительностью. У Зингермана он выглядит реставратором, озабоченным лишь тем, как бы разгадать «секреты классической театральной системы». На самом деле Мейерхольд с самого начала выступает не просто как новатор, но новатор XX века, т. е. авангардист.

«В XX веке обозначился поворот к новому пониманию природы и задач искусства. < …> Близящиеся социально-исторические потрясения, разочарование в прогрессе, кризисное сознание привели к тому, что новаторство футуристов подняло на поверхность наиболее старые пласты культур. < …> Яростное новаторство футуристов воскресило не просто старые, но архаические пласты, методы, модели — от средневековых до раннехристианских у Маяковского, язычески-мифологических у Хлебникова. Мифологизм носил характер своеобразного переосмысления процессов современности. Гармонический мир традиционной культуры оказывается в противостоянии с гротескной действительностью. Поэтому, восставая против современной буржуазной культуры во имя будущего, футуристы могли черпать материал только в прошлом культуры»[dlxxxv]. Все, сказанное здесь, без оговорок можно отнести к Мейерхольду: в русском театре первых десятилетий XX века он аккумулировал собственно новаторские импульсы, неотторжимые в эту эпоху от опоры на старые театральные структуры.

К тому времени, когда было написано письмо к Чехову о «Вишневом саде», Мейерхольд уже осуществил свою первую «условную» постановку. Это был «Снег» С. Пшибышевского, специально переведенный для Товарищества А. М. Ремизовым. И в Херсоне (декабрь 1903 г. ), и в следующем году — в Тифлисе — это был единственный спектакль Товарищества, принятый публикой в {160} штыки. Неприемлемым для зрителя оказалось стремление режиссера вызвать у него «то или иное настроение, не связанное с бытовыми и житейскими впечатлениями»[dlxxxvi]. Это выводило публику из привычного созерцательного равновесия, ей не нравилось, что шаблонный набор сценических тривиальностей (любовный треугольник, «роковая» героиня и т. д. ), любезный ее сердцу, подавался автором и режиссером необычно, что он предстал каким-то непонятным и потребовал другого восприятия. Однако в творчестве С. Пшибышевского, и в дальнейшем привлекавшем внимание Мейерхольда, ему как раз и импонировала традиционная схема мелодраматического построения, наличие классических театральных амплуа в оболочке современной символистской лексики.

Рецензенты «Снега» ничего не говорили о его художнике. «Ультра фиолетовый снег» и погружение сцены в «египетскую тьму»[dlxxxvii] были поставлены в вину режиссеру, а не художнику М. А. Михайлову. Наверное, это справедливо. Михайлов, оформивший все без исключения спектакли Товарищества, а им несть числа, вряд ли мог быть подвержен какому бы то ни было модернизму. Первая встреча с настоящими современными художниками состоялась у Мейерхольда в театре-студии на Поварской.

Молодые художники, участвовавшие в эксперименте К. С. Станиславского и В. Э. Мейерхольда, не обладали тогда еще никакими регалиями, были лишены всяких амбиций, влюблены в «новую драму», но театра не знали совсем. Мейерхольд, в свою очередь, был еще мало знаком с достижениями новейшей живописи. Обоюдное «незнание», несмотря на дружную и увлеченную работу режиссера с художниками в макетной мастерской, сказалось на поставленных Студией спектаклях отрицательно. «Вертя в руках макет, — писал Мейерхольд два года спустя, — мы вертели в руках современный театр. Мы хотели жечь и топтать макеты; это мы уже близились к тому, чтобы топтать и жечь устаревшие приемы натуралистического театра»[dlxxxviii]. Сказано было сильно, но и преувеличено тоже сильно. «Бунт» против макета, действительно представлявшего тогда игрушечную модель жизнеподобной обстановки, не был «революцией», как казалось устроившим его Сапунову и Судейкину. «На самом деле, — справедливо замечал Н. Д. Волков, — это означало, что молодым живописцам, не владевшим техникой заполнения сценического пространства, было гораздо легче представить декорацию сначала как картину и потом, написав эскиз, указать расположение полотен и планировочных мест»[dlxxxix]. Мейерхольд же «впервые остро почувствовал, что проблема нового театра не есть только {161} проблема нового актера, но есть также и проблема сценического пространства, нового оформления места действия»[dxc].

По-настоящему новым в работе художников Студии на Поварской было то, что они хотели передать через свои сценические «картины» собственное — художественно образное — ощущение от автора, увидеть пьесу в «цвете», найти живописное созвучие внутреннему миру ее героев. Художники студии были равно далеки как от жизненной теплоты, «обжитости» сценографии В. А. Симова, так и от «эпошистости» и красочной полнозвучности мирискусников. Декоративность «Смерти Тентажиля» (С. Я. Судейкин и Н. Н. Сапунов), импрессионизм «Коллеги Крамптона» (В. И. Денисов) и стилизация «Шлюка и Яу» (Н. П. Ульянов), при всем отличии подходов, сближались в одном — художник отстаивал право творчески субъективной трактовки пьесы, отказываясь от соблюдения авторской ремарки. Режиссер также стремился к субъективной творческой свободе, но ему, в отличие от художников, приходилось считаться с двумя объективными слагаемыми театра — актером и зрителем. «“Смерть Тентажиля”, — писал Мейерхольд, — репетировалась на фоне простого холста и производила очень сильное впечатление, потому что рисунок жестов ярко очерчивался. Когда же актеры были перенесены в декорации, где было пространство и воздух, пьеса проиграла»[dxci]. Но «пьеса проиграла» не только поэтому. Самым слабым звеном спектакля (он был доведен до генеральной репетиции с публикой) оказался актер. Это при том, что Театр-студия создавался его руководителями отнюдь не для сценографических экспериментов, а для совершенствования актерской техники, сильно отстававшей, по их мнению, от достижений новой драматургии и живописи.

Современный исследователь театральной педагогики В. Э. Мейерхольда Ю. М. Красовский, изучив неопубликованные до сих пор материалы о работе Мейерхольда в студии на Поварской, убедительно показывает, что уже здесь Мейерхольд стремился направить волю актера на создание художественного образа, а не на эксплуатацию личных эмоций; развить у него способность к ассоциативному ряду. Уже здесь перед актером ставилась задача активного воздействия на зрительское воображение. Здесь была открыта «интеллектуальная пауза» и зародилась «предыгра». Мейерхольд в работе с актером, считает Красовский, впервые потребовал от него «смысловой оценки ситуации», собственного отношения к ней; он стремился к формированию актера личности, умеющего «мыслить художнически (образами) и гражданственно (социально)», свободного творца своего искусства[dxcii].

{162} Но эти педагогические опыты дали поздние всходы. Только в советское время Мейерхольду удалось воспитать такого актера, в единственном спектакле Театра-студии, показанном публике благожелательный зритель — В. Я. Брюсов, высоко оценив способность режиссера рисовать актером («в движениях было больше пластики, чем подражания действительности, иные группы таились помпейскими фресками, воспроизведенными в живой картине»[dxciii]), в целом высказался об актерской игре отрицательно. Назвав спектакль одним «из интереснейших», какие он «видел в жизни», очарованный наивной условностью оформления и вовлечением души зрителей «в мир метерлинковской драмы», Брюсов тем не менее констатировал: «Артисты, изучившие условные жесты, о которых грезили прерафаэлиты, в интонациях по-прежнему стремились к реальной правдивости разговора, старались голосом передать страсти и волнения, как они выражаются в жизни»[dxciv] (ср. с высказыванием Мейерхольда того же времени — февраль 1906 года — «мне; не нужны эти их (актеров) темпераменты, эти их голоса В монтировочной книге я даю ряд бликов, но никто не хочет их осуществлять»[dxcv]). Все упиралось в актера

Если Брюсов все же сумел по достоинству оценить усилия режиссера, стремившегося научить актера пластическому языку, необходимому для исполнения новой драмы, то критика в большинстве случаев усматривала в пластических мизансценах насилие над «живой» актерской природой, а самые удачные из них приписывала не режиссеру, а художникам. Художники, естественно, воспринимали это, как должное. Характерен пример Н. П. Ульянова, к которому Мейерхольд, начав сезон на Офицерской (декабрь 1906), обратился с просьбой прислать разработанный им ранее режиссерский план «Пелеаса и Мелисанды»[dxcvi]. «Когда мы беседовали с тобой по поводу постановки “Пелеаса”, я Диктовал тебе “архитектурные” планы картин, и ты заносил их карандашом в карманные блокнот свой»[dxcvii]. Ответ Ульянова поражает тем, что художник искренне не понимает, о чем его просит режиссер. «При всем желании я не могу, однако, исполнить твою просьбу. Так как над “Пелеасом” я много работал и продолжаю работать до сих пор, то от прошлогодних замыслов, в сущности ничего не осталось. Рисованные, мною тогда наброски сами по себе ничего не представляют, в, особенности без собранного материала к ним. Я совершенно ню могу в сложившемся процессе этой работы выделить в настоящее время то немногое, что ты называешь “архитектурными планами картин”. “Пелеаса” я делаю для своих целей, и все, продуманнее мной в этом отношении, я применяю в своих работах»[dxcviii] [курсив мой. — Г. Т. ].

{163} Сегодня кажется совершенно непонятным, для каких таких «своих» целей может работать театральный художник. Но в те времена все художники, работавшие для театра, не чувствовали себя еще, за исключением В. А. Симова, с ним кровно связанными. Показательно, что С. Ю. Судейкин, оформлявший вместе с Н. Н. Сапуновым «Смерть Тентажиля», за два года до этого уже «оформил» драму Метерлинка в книжном издании пьесы[dxcix]. Неизвестно, для чего, или для кого, работал Н. П. Ульянов над «Пелеасом и Мелисандой»[dc]; во всяком случае, на сцене эта пьеса в его оформлении не шла никогда.

Как видим, актеру не приходилось ждать помощи от художников, стремившихся к новому живописному языку. Такую помощь ему мог оказать только тот, кого он так часто называл своим главным «врагом», — режиссер.

Характерна быстрота и ясность осознания Мейерхольдом этой проблемы. В 1907 году он писал: «< …> когда к работе над “Смертью Тентажиля” только что приступили, меня мучил вопрос о дисгармонии творцов; и если нельзя было слиться ни с декоратором, ни с музыкантом, каждый из них, естественно, тянул в свою сторону, каждый старался инстинктивно отмежеваться, — мне хотелось, по крайней мере, слить автора, режиссера и актера»[dci].

Такое слияние было уже достигнуто Художественным театром, но оно не устраивало Мейерхольда системой взаимоотношения «двух главных основ театра — лицедея и зрителя»[dcii]. Обдумывая возможность другого подхода, отчасти испробованную в Театре студии, Мейерхольд летом 1906 года познакомился с книгой Г. Фукса «Театр будущего». Н. Д. Волков считал, что «Фукс помог своими стройными тезисами оформить собственные мысли Мейерхольда и дал ему возможность осознать все те шаги, которые Мейерхольд делал отчасти бессознательно в своих исканиях новых режиссерских путей»[dciii].

С одной стороны, книга Фукса представляла собой типичный образец символистской эстетики, аналогичный тому, который мы рассматривали в начале главы, говоря о проекте архитектора Петера Беренса. У Фукса театр также мыслился местом единых переживаний актеров и толпы, «домом» для драматических представлений, в котором объединяются возможности всех искусств, создающих новые формы. Будучи, однако, в отличие от Беренса, режиссером (в 1908 году он создал театр, построенный на принципах, декларированных в книге «Театр будущего»[dciv]), Фукс разработал сценическую технологию такого театра. «Самое большое, что можно было дать на сцене в панорамном ящике, — писал Фукс, — было дано мейнингенцами. < …> Нынешнее высшее развитие {164} театральной Техники, и идущий наряду с нею последовательный натурализм Довел до абсурда современную сцену. < …> Вся сцена в виде панорамного ящика, с ее кулисами и софитами, с горизонтами и заставками, с ее рамповым светом и натяжным потолком, вся она ни к чему. < …> Мы возимся с аппаратом, который исключает всякое Развитие настоящего современного искусства. А потому, долой этот натяжной потолок, освещение рампы, долой заставки, горизонты, софиты, кулисы и ватное трико. Долой эти ложи и всю панорамную сцену! Весь этот мишурный мир из парусины, проволок, кантона и фольги давно уже созрел для гибели»[dcv].

Можно представить себе, как восхитил Мейерхольда этот первый в своем роде манифест театрального «конструктивизма». Но если Фукс считал, что сценическое зрелище должно представляться зрителю «как замкнутое в себе целое, законченное красочно и ритмически довлеющее себе»[dcvi], то Мейерхольд, незамедлительно применившей на практике идею просцениума[dcvii], добился противоположного эффекта «Отсутствие занавеса в некоторых пьесах, например, “Каин” [пьеса О. Дымова. — Г. Т. ], — писал полтавский рецензент, — делало из сцены какую-то трибуну»[dcviii].

Глубоко своеобразно истолковывал и реализовывал Мейерхольд и многие другие идеи Фукса — о господствующем колориту создающем настроение всей пьесы или отдельной картины; об ориентации на античные рельефы и великих тречентистов, — вообще на старых мастеров, избегавших иллюзии перспективной глубины; о непревзойденном умении японского театра давать «ритмическую колоритность, красочный аккомпанемент психологическому развитию пьесы», о драматурге, который «должен быть неразлучным с театром»[dcix], как когда-то Гете; об актере, которому следует не забывать танцевальные, т. е. пластико-музыкальные, истоки своего искусства.

Книга Фукса дала Мейерхольду толчок к внутренней перестройке структура театрального зрелища, которая становилась у него осознанно «Архитектонической». «Если раньше, — справедливо замечал Н. Д. Шолков, — Мейерхольд добивался настроения путем погашенного света (“Снег”), или путем чисто живописных средств (“Смерть Тентажиля”, “Шлюк и Яу”, “Комедия любви”), то теперь его внимание было обращено к вопросам архитектоники, танцевального ритма новой организации сценического пространства»[dcx] [курсив мой. — Г. Т. ].

Малоизученный полтавский период деятельности Товарищества Новой драмы характерен активной творческой проверкой названных принципов. Подмостки полтавского театра оказались удобными для реализации идеи просцениума. Просцениум, по {165} мнению очевидца, обеспечивал актерам «более тесное общение со зрителями, которые психологически становились как бы участниками спектаклей». «Труппа играла без декораций (некоторые сцены шли в “сукнах”, а иногда без занавеса, и такое приближение исполнителей к зрителям не вызывало технологических затруднений»[dcxi]). В спектаклях, поставленных за два летних месяца («Каин», «Крик жизни», «Привидения», «Сумасшедший», «Чудо святого Антония» и др. ) поражает активность режиссера в поисках нового сценического языка, смелое, но обдуманное, целенаправленное экспериментаторство. Местная пресса по достоинству оценила изменившееся художественное лицо Товарищества. «В. Э. Мейерхольд не копирует. Он ищет новых путей и стремится создать новую школу театрального искусства. В Художественном театре стремились к изумительно фотографической передаче всех деталей, стремились воплотить реальную правду на сцене. В. Э. Мейерхольд стремится достигнуть художественной правды. Эта художественная правда достигается не тщательным воспроизведением всех деталей, а несколькими смелыми мазками, чем подчеркивается и усиливается то впечатление, которое по замыслу художника должно всецело захватить зрителей. Мейерхольд принципы импрессионизма воплощает на сцене. < …> Нельзя сказать, чтобы поиски новых путей были всегда удачны, но они всегда интересны»[dcxii] [курсив мой. — Г. Т. ]. Конкретная характеристика критиком методологии МХТ («фотографическая передача»), так же, как и сведение сценической лексики Мейерхольда только к «импрессионизму», не представляются точными. Но попытка определить своеобразие поисков Мейерхольда через аналогию с новейшей живописью свидетельствует о том, что критик, скрывшийся под псевдонимом «Профан», был излишне скромен в оценке своего профессионального уровня.

В театре В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской интенсивно нарастающие «искания новой сцены» предстают перед судом столичной публики и критики.

Еще во времена подготовки «Шлюка и Яу» (Театр-студия на Поварской) Мейерхольд, отказавшись от соблюдения авторской ремарки и стилизовав вместе с художником Н. П. Ульяновым пьесу Г. Гауптмана в духе «века пудры», по существу выступил как автор спектакля. В театре на Офицерской понимание того, что «объектом режиссера отныне становилась пространственно-временная композиция сценических элементов на основе собственного замысла спектакля»[dcxiii], стало у Мейерхольда абсолютно отчетливым.

В первый сезон работы у В. Ф. Комиссаржевской Мейерхольд поставил десять спектаклей, которые, по верной мысли Н. Д. Волкова, {166} были «ничем иным как пробой различных постановочных манер»[dcxiv].

Начав со стилизации пьесы Г. Ибсена «Гедда Габлер» в духе символистских представлений о Красоте (принцип декоративного панно — художник Н. Н. Сапунов), режиссер использовал близкий подход еще только один раз — в постановке «Сестры Беатрисы» (художник С. Ю. Судейкин). Сценографическое решение этих спектаклей продолжает линию живописного созвучия драматургии, характерную для Театра-студии. Во всех остальных постановках Мейерхольд отвергает прямой живописный подход, неуклонно стремясь к «архитектурности», — «прием выражения должен быть зодческий в противовес прежнему, живописному»[dcxv]. Это следует особо подчеркнуть, ибо в современном театроведении укоренился ошибочный взгляд на данный период творчества Мейерхольда как на эпоху Неподвижного театра, покоящегося исключительно на принципах живописного панно и «двухмерности» актера, выступающего на фоне этого панно в виде дополнительного красочного пятна[dcxvi]. Между тем даже в стилизованной (под мастеров раннего Возрождения) живописи С. Ю. Судейкина к «Сестре Беатрисе» были заметны черты новой художественной методологии — «декорация больше походила на внутренний вид готического собора», но в нее «введены были контрфорсы, типичные для наружного вида собора»[dcxvii].

«Строительное» начало отчетливо просматривалось в оформлении В. И. Денисовым «Вечной сказки» С. Пшибышевского. «План, который был нарисован режиссером, — пояснил Мейерхольд в 1912 году, — вылился из приемов детского театра. На стол высыпается груда кубиков разных размеров, лесенок, колонн четырехугольных и круглых. Надо построить из этого материала сказочный дворец»[dcxviii]. По мысли режиссера, «чуднá я архитектура» «Вечной сказки» (позади двух тронов, установленных на специальной площадке анфас к зрителю, и двух узких крыльев лестниц, уходящих от боков площадки вверх, рисованные на холсте четырехгранные колонны образовывали узкие длинные окна и большую входную дверь во дворец) как бы создавалась «нервной торопливостью рук ребенка-строителя»[dcxix]. Новаторское соединение в одной декорации интерьера и экстерьера было настолько необычным, что потребовало, как видим, позднейшего разъяснения своих «несообразностей» совершенно не понявшим этого замысла публике и критике.

В «Балаганчике» Мейерхольд совместно с Н. Н. Сапуновым отказывается от неглубокой полосы сцены, на которой организовывалось действие предыдущих спектаклей, открывает в глубину всю коробку, превращая ее в бездонное синее пространство, посреди которого строит легкое зданьице маленького театра, оставляя {167} перед ним свободную площадку — просцениум, где появлялся автор, «как бы служа посредником между публикой и тем, что происходит на маленькой сцене»[dcxx]. «“Театрик”, — комментировал свой замысел Мейерхольд, — имеет свои подмостки, свой занавес, свою суфлерскую будку, свои порталы и падуги. Верхняя часть “театрика” не прикрыта традиционным “арлекином”, колосники со всеми веревками и проволоками у публики на виду; когда на маленьком “театрике” декорации взвиваются вверх, в настоящие колосники театра, публика видит все их движение»[dcxxi]. Сценически претворяя древний прием «театра в театре», Мейерхольд не только оттеняет его присущей поэтике Блока романтической иронией, но и начинает «Балаганчиком» ту линию публичного «раздевания» театра, разрушения сценической иллюзии, обнажения приема, которая приведет его к конструктивизму. Совершенно прав Н. Д. Волков, утверждавший, что «когда впоследствии уже в 1920‑ х годах Мейерхольд стал безжалостно обнажать сценическую коробку, он в сущности только более резко и жестко использовал тот прием, который впервые показал в “Балаганчике”, правда, в смягченном сапуновскими декорациями виде»[dcxxii]. Такие демонстративные приемы спектакля, как оттаскивание автора с просцениума за кулисы с помощью привязанной к нему веревки, или показ зрителю рук бутафоров, держащих железки с пылающим бенгальским огнем, подчеркивали театральность представления, были сознательно направлены на выведение зрительского восприятия из привычного плена иллюзорности. Будучи одним из манифестов символистского театра, «Балаганчик» Блока — Мейерхольда — Сапунова, по справедливой мысли К. Л. Рудницкого, в то же время разрушал «четвертую стену», по-своему не менее характерную для эстетики символизма, чем для психологического театра «настроения» — у символистов, правда, «зритель не приглашался “в гости к сестрам Прозоровым”, но должен был воспринять как реальность сказочный замок или подводное царство»[dcxxiii]. Единственной реальностью «Балаганчика» становились Поэзия и Театр.

⇐ Предыдущая9101112131415161718Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: