{150} 5. Мейерхольд: становление конструктивистской методологии 6 страница

Исполнение как таковое (т. е. не исполнение «чего-то», не просто та или иная трактовка драматургического текста роли) является содержанием искусства театрального актера. Исполнение или игра — длящийся в сценическом времени и протекающий в театральном пространстве непосредственный и прямой творческий акт есть в строго эстетическом смысле произведение актера, аналогичное произведениям творцов других искусств, но, в отличие от них, приобретающее предметные контуры только в ходе конкретного спектакля. Показательно, что из всех способов «материального» закрепления дематериализующейся с окончанием спектакля игры самой неадекватной природе актерского творчества является видеозапись, ибо она намертво закрепляет то, что закреплению противится сущностно. Более традиционные способы фиксации актерского исполнения — критика, мемуары и даже фотография (она, в отличие от видеозаписи не создает иллюзии адекватности фиксируемого движения, преднамеренно запечатлевая {192} его остановку) лучше соответствуют живому действию как раз своей субъективностью, т. е. наличием сопереживательной, оценочной и т. д. реакции, от которой неотторжим каждый раз заново творимый актерский акт. Относясь к категории «действий», т. е. будучи не статичной «вещью», а кинетическим процессом, актерское искусство с помощью конструктивизма могло постичь свою «самость».

Издавна убежденный в том, что творчество актера «имеет задачу более значительную, чем знакомить зрителя с замыслом режиссера», что оно может только тогда заразить зрителя, когда, претворив в себе «и автора, и режиссера», сумеет сказать «себя со сцены»[dccxii], Мейерхольд во времена Курмасцепа (1918) четко мотивировал ведущее место актера в спектакле уникальной природой его творчества. «Актер это самый значительный элемент спектакля. Притом это единственный элемент, который от спектакля до спектакля эволюционирует в театре. Ибо он постоянно, от одного спектакля до другого, изменяет свою работу, сочиняет ее вновь»[dccxiii] [курсив мой. — Г. Т. ].

Сказанное позволяет понять, почему конструктивизм прижился в театре, а не в кино. Строительное начало конструктивизма, отвечающее способности творческого преображения предметного мира, издревле свойственного актерской игре, чуждо изобразительной природе кинематографа. Если в театре конструктивистская установка превращалась в беспредметную декорацию именно в тех случаях, когда не учитывалась природа сценического действия, то в кино она заведомо была мертвым грузом, «беспредметным» предметом. Более того. Сама беспредметность конструктивизма парадоксальным образом соответствовала театру, единственным «предметом» которого является действующий человек. Он один безусловен в условной сценической среде, условной всегда — независимо от типологии и стилистики сценического оформления. Конструктивизм обнажает феномен драматического театра.

Мейерхольд до Октября, конечно, не знал о «подарке», который приготовит ему конструктивизм. Но становление его театральной методологии вело к освобождению актера. А. В. Смирнова-Искандер вспоминает, как на просмотре «Великодушного рогоносца» ей казалось, что она видит «что-то хорошо знакомое», а именно — зримую реализацию слов Мастера, сказанных в последний год существования студии: «Вот как хорошо, что нет декораций. А надо бы попробовать совсем обнажить стены театра. Все, все убрать! Тогда актер сможет до конца показать себя в своем мастерстве. {193} А зритель воображением будет дополнять происходящее на сцене и сам определять место действия. Вот какой эксперимент необходим»[dccxiv].