{150} 5. Мейерхольд: становление конструктивистской методологии 5 страница

Не случайно, публикуя «Речь» в 1914 году[dclxiv], т. е. в эпоху наивысшего расцвета «театрального» театра, Станиславский исключил из нее первоначальную филиппику против театральности («Самым злым врагом театра стала театральность. < …> Долой театральность» и т. д. ), а в «Моей жизни в искусстве» (1926), рассказывая об этом периоде своей деятельности, внес и необходимые теоретические коррективы: «Изверившись в постановочных театральных средствах и объявив войну плохой театральности, я обратился к хорошей {180} условности, надеясь, что она заменит собой дурную, ненавистную мне. Другими словами, нужны были новые принципы постановки для следующих наших театральных работ»[dclxv] [курсив мой. — Г. Т. ]. Здесь же Станиславский заменил термин «театральность» адекватным понята ем «сценичность» с сугубо положительным знаком. «Хорошая театральная условность — та же сценичность в самом лучшем смысле слова Сценично все, что помогает игре актера и спектаклю. Главная помощь должна заключаться прежде всего в достижении основной цели творчества»[dclxvi].

В отличие, от Станиславского, Мейерхольд никогда не считал нужным сопровождать понятие «театральность» оценочными эпитетами, что было вызвано его пристальным вниманием к специфическому языку театра, убежденностью, что театральное время и пространство, сценическое действие, особенности актерской игры подчиняются иным законам, нежели реальное время и пространство, а человек на сцене действует по-другому, чем в жизни. В отличие от Станиславского, он искал не сходства театра с жизненными процессами, а отличия от них, присущих именно этому искусству способов и приемов претворения действительности. Подобное понимание театральности методологически сближало Мейерхольда с теми аналитическими поисками, которые велись в то время во всех: видах новейшего искусства. Мейерхольду были чужды и постоянно обуревавший Станиславского страх впасть в театральный штамп, и боязнь каботинства и ремесленничества. Титул Мастера, закрепленный им за собой в студийный период, заключал в себе многое, но, может быть, прежде всего, постоянное внимание к проблемам сценического ремесла, владение которым Мейерхольд никогда не считал зазорным, ценил очень высоко даже в тех случаях, когда качество этого ремесла казалось ему устаревшим, а своеобразие не отвечало его эстетическим представлениям.

А. К. Гладков вспоминал, как однажды (в 1930‑ е годы) к Мейерхольду явился последний трагик-гастролер Н. П. Россов, ходивший по Москве горделивой походкой в толстовке и сандалиях на босу ногу. По мнению молодого сотрудника ГосТИМа, гость Мейерхольда был «абсолютно архаической фигурой», а его явление означало примерно то же, «как если бы шаман из племени нгу‑ нгу решил нанести визит Альберту Эйнштейну». «О чем они могли говорить друг с другом, — размышлял пораженный Гладков, — последний из Несчастливцевых и наисовременнейший режиссер, друг Шостаковича и Пикассо»? Изумление Гладкова стократ возросло, когда по окончании визита Россова Мейерхольд «без всяких оговорок» ответил утвердительно на каверзный вопрос секретаря «был ли Ростов хорошим актером»[dclxvii]. Разумеется, говорили они о {181} Театре. Ясно и то, что у Шостаковича и Пикассо были свои, не менее прочные «связи» с шаманством племени нгу‑ нгу.

У Мейерхольда острый интерес к секретам мастерства, к механизму образования театральных традиций, в том числе стереотипов и штампов, сохранялся постоянно. Он стремился извлечь из всего этого как бы «корень» театральности, чтобы каждый раз заново пускать его в новый оборот. Известные театральные приемы часто приобретали в спектаклях Мейерхольда особо острое, ошеломляющее, парадоксальное звучание именно благодаря своей известности. Неожиданность взгляда на привычное, составляющая закон настоящего искусства, в театре срабатывает тогда, когда режиссер знает и учитывает, что привычно для зрителя. Отсюда возникла убежденность Мейерхольда, что парадоксальность гротеска заложена в природе театрального искусства, что он — аналог театральности.

В брошюре 1922 года «Амплуа актера», написанной совместно с В. М. Бебутовым и И. А. Аксеновым, Мейерхольд утверждал, что «театр, являясь внеприродной комбинацией естественных, временных, пространственных и числовых явлений, неизменно противоречащих повседневности нашего опыта, по самому своему существу есть пример гротеска»[dclxviii]. Стремление Мейерхольда «распространить» гротеск на специфику театра вообще — очень характерно, ибо в этом стремлении особенно очевиден аналитический пафос, сопровождавший конкретные эксперименты режиссера. Их теоретическое обоснование неизменно выводило Мейерхольда к постановке общих проблем театральной теории.

Так, в статье «Балаган» (1912), обобщающей эстетическую платформу Мейерхольда эпохи традиционализма, теория гротеска, с одной стороны, связана с современным преломлением романтической иронии Тика и Гофмана («нечто знакомо чуждое», «фантастическое в игре собственной своеобразностью», «демоническое в глубочайшей иронии», «стремление к условному неправдоподобию, таинственным намекам, подменам и превращениям»[dclxix]), а с другой — почти дословно совпадает с наиболее содержательными дефинициями гротеска в современной эстетике («гротеск не знает только низкого или только высокого»; «гротеск мешает противоположности, сознательно создавая остроту противоречий и играя одною лишь своею своеобразностью»; «основное в гротеске это — постоянное стремление художника вывести зрителя из одного только что постигнутого им плана в другой, которого зритель никак не ожидал»[dclxx] и т. д. )[dclxxi]. Характерна для «Балагана» и тенденция поставить знак равенства между {182} гротеском и театральностью, приведшая к категорической формуле «основного свойства театра» в брошюре «Амплуа актера».

Путь Мейерхольда от стилизации (символистский театр) к гротеску (традиционализм) это не только исторически обусловленная смена театральных одежд, но неуклонное проникновение к «ядру» театральности. Ибо, по убеждению Мейерхольда времен «Балагана», символистская стилизация неизбежно схематизировала реальность, обедняла ее, «сводя богатство эмпирии к типически единому», в то время как гротеск — «метод строго синтетический», «без компромисса пренебрегая всякими мелочами, создает (“в условном неправдоподобии”, конечно), всю полноту жизни»[dclxxii]. В связи с последовательным движением режиссера к ядру театральности декоративность стилизованного оформления, характерная для ряда его символистских опытов, превращается теперь из живописной в театральную, т. е. в функциональную.

Здесь показателен пример Н. Н. Сапунова. Если в оформлении «Гедды Габлер» художник целиком оставался в рамках живописной методологии, то живописная яркость «Шарфа Коломбины» была театрального происхождения. «Декоративный принцип, — писал М. М. Бонч-Томашевский, сравнивая спектакль Мейерхольда с постановкой Таирова в Свободном театре, — был проникнут духом примитивности и яркости. Бледный Пьеро тосковал на громадной, пунцово-красной подушке, небрежно брошенной на возвышение под старыми курантами. < …> На фоне яркой, искусно-грубой “комедии масок”, сквозь плащ ненатуральных придуманных жестов и фантастических костюмов, с поразительным блеском выступила основная трагедия; на фоне смешного так страшно было неизбежное»[dclxxiii].

Театральность проявляется теперь во всех компонентах мейерхольдовского спектакля: в трактовке драматургического текста, композиции действия, принципах актерской игры и оформления. Не случайно А. А. Блок, относившийся в то время к Мейерхольду весьма скептически, а к театральности, которая, по его мнению, и замкнула режиссера на решение своих самоцельных задач — крайне отрицательно, был так поражен спектаклем «Виновны-невиновны», посвященным памяти А. Стриндберга (1912 год, Териоки, художник Ю. М. Бонди). Оказалось, что театральность вовсе не помеха проникновению в мощные духовные пласты драмы, что именно с ее помощью в современном яснее означилось вечное. «Впервые услышав этот язык [Стриндберга. — Г. Т. ] со сцены, — писал поэт матери, — я поразился: простота доведена до размеров пугающих: жизнь души переведена на язык математических формул, а эти формулы, в свою очередь, написаны условными знаками, напоминающими зигзаги молний на очень черной туче». {183} Признавая театральный язык спектакля адекватным авторскому («в те годы Стриндберг говорил исключительно языком молний»[dclxxiv]), ошеломленный Блок был не в силах поверить, что Мейерхольд, чья постановка «Дон Жуана» ему «страшно не понравилась»[dclxxv], способен понять «молнию воли» Стриндберга. И тем не менее он констатирует: «Режиссер (Мейерхольд) и декораторы (с помощью режиссера), по-видимому, это если не поняли, то почувствовали, и поэтому — все восемь картин на сцене, не ярко освещенной, задний фон — сине-черный занавес, сквозь который просвечивают беспорядочные огни. Иногда появится на нем красное пятно; все время мелькают на нем то бутылки с вином (парижское кафе), то лоснящийся цилиндр и узкий сюртук героя, которого математика Рока загоняет в ужасное; то битая морда сыщика или комиссара; то красное манто кокотки и отсвечивающий рубином крест у нее на груди; вдруг среди кафе, в сценическом положении, почти нелепом, проскальзывают черты софокловой трагедии; полицейский комиссар вдруг неожиданно и нелепо начинает напоминать вестника древней трагедии.

Ничего, кроме сине-черного и красного. Таковы Софокл и Стриндберг»[dclxxvi].

В этом описании спектакля показательно не только вышеуказанное обстоятельство, но и поразительное по глубине проникновение Блока в суть мейерхольдовской театральности, — поэт зримо передает гротеск спектакля, синтезирующий современную лексику, близкую экспрессионизму, с контурами классической трагедии; яркость со строгостью; изощренную выразительность (декоративность) детали с простотой (функциональностью) общей архитектоники действия.

Теория и практика Мейерхольда предлагала формирующейся театроведческой науке ее предмет — театральность, аналогично тому, как Р. Якобсон считал предметом поэтики не литературу, а «литературность», под которой понималось «превращение речи в поэтическое произведение и система приемов, благодаря которым это превращение совершается»[dclxxvii].

Такой взгляд на задачи науки, изучающей литературу «сквозь призму языка», отнюдь не исключал возможности ее исследования «с фактической, психологической или психоаналитической, а также социологической стороны». Но «всякий исследователь должен исходить в первую очередь из того, что перед нами — поэтическая ткань поэтического текста»[dclxxviii], т. е. не забывать о доминантной функции, подчиняющей весь остальной состав произведения, провоцирующий возможную многосторонность аналитических подходов. Вслед за Р. Якобсоном, мы могли бы повторить, {184} не страшась, как и он, тавтологии («тавтологичность в данном случае необходима для вящей убедительности»[dclxxix]), что предмет теории театра — театральная ткань театрального текста Со всей очевидностью это было обнаружено именно Мейерхольдом.

Центром теоретических исканий Мейерхольда перед Октябрем стала студия на Бородинской (1913 – 1917).

Как точно заметил Ю. М. Красовский, «студийная педагогика Мейерхольда была сугубо направленной: он учил не для того, чтобы научить, а чтобы воспитать деятелей будущего Народного театра»[dclxxx] [курсив мой. — Г. Т. ]. Целевая установка Студии на Бородинской заметно отличалась от задач актерской школы в привычном понимании. Б. В. Алперс вообще считал, что «студия меньше всего была актерской школой», ибо «за единичным исключением[dclxxxi] она не дала театру сколько-нибудь значительных актеров»[dclxxxii]. Не следует, однако, забывать, что актерский состав студии не исчерпывался группой любителей, на досуге приобретавших навыки актерского мастерства. В работе студии самое активное участие принимали Л. Д. Блок (Басаргина), В. П. Веригина, К. Э. Гибшман, А. А. Голубев, А. Г. Крамов, А. А. Мгебров, В. В. Чекан и другие актеры, прошедшие с Мейерхольдом весь путь студийных исканий. Кроме того, постоянными участниками занятий были молодые актеры Александринского театра — Л. С. Вивьен, А. П. Есипович, Н. Т. Коваленская, П. И. Пешков, Н. С. Рашевская, Е. П. Студенцов, Е. И. Тиме. Так что студия на Бородинской дала будущему советскому театру отнюдь не одну А. И. Кулябко-Корецкую. К тому же многие из названных актеров в свою очередь стали впоследствии высокопрофессиональными преподавателями актерского мастерства — с именем Л. С. Вивьена, например, связана целая эпоха советской театральной педагогики.

Другое дело, что студия на Бородинской не была актерской школой в том теоретически ясном Мейерхольду плане, согласно которому правильно поставленная школа должна перерастать в театр. Понимая невозможность создания своего театра, Мейерхольд вполне сознательно работал на Театр будущего, приближение которого он ощущал очень остро. Этим объясняется методико-теоретический характер деятельности студии, создававшейся как лаборатория и методический центр, как своеобразный научно-исследовательский отдел по изучению актерской технологии и теории театра. Исторически выяснилось, что студия на Бородинской, так же как и возникшие сразу после Октября (1918) Школа актерского мастерства (ШАМ) и Курсы мастерства сценических постановок (Курмасцеп) были преддверием собственно {185} школы мейерхольдовского актера (ГВЫРМ, ГВЫТМ, ГИТИС), которая и легла в основание его театра.

Теоретическая направленность студийных работ привела к тому, что на Бородинской в незапланированном порядке родилась «целая режиссерская школа»[dclxxxiii]. Из студии, писал Алперс, «вышел ряд режиссеров, с успехом работавших и работающих сейчас в профессиональном театре: В. Н. Соловьев (один из руководителей студии по классу комедии дель арте), А. Л. Грипич, С. Э. Радлов, В. И. Инкижинов, К. К. Тверской, Ю. М. Бонди, А. М. Смирнов, Г. Ф. Энритон и другие»[dclxxxiv]. К этому можно было бы добавить, что из нее вышел сам Б. В. Алперс. Студия на Бородинской положила начало ленинградской школе советского театроведения. Ее характерной особенностью был специфически театральный заквас. Не случайно и В. Н. Соловьев, и С. Э. Радлов, а позднее — К. Н. Державин, А. И. Пиотровский — представляли собой совершенно необычный, сугубо ленинградский тип режиссера-театроведа.

Особенно показателен феномен В. Н. Соловьева, объединившего в своем лице педагога, драматурга, театроведа, режиссера. Причем это были не просто разные сферы деятельности творчески одаренного человека. Именно в студии на Бородинской Соловьев сложился как синтетическая театральная личность. Обучая студийцев, он был для них зримым образцом деятеля будущего Народного театра.

Цикл статей В. Н. Соловьева «К истории сценической техники commedia dell’arte», печатавшийся в журнале «Любовь к трем апельсинам», родился в результате его авторской (реконструкция сценариев комедии масок) и режиссерско-педагогической работы и имел отнюдь не узко методический интерес. По мнению специалистов (А. А. Гвоздева, С. С. Мокульского), статьи Соловьева явились «в свое время подлинно новым словом в области изучения этого почти неисследованного до него русскими учеными театрального жанра»[dclxxxv]. Эти статьи не только предшествовали по времени известному труду К. М. Миклашевского[dclxxxvi], также причастного к делам студии, но и значительно на него повлияли. Показательно, что, очерчивая круг театроведческих интересов уже завершавшего свой творческий путь В. Н. Соловьева (умер в 1941 году), С. С. Мокульский по существу обозначает аспекты теоретико-лабораторных занятий студии на Бородинской. «В своих театроведческих работах, — писал Мокульский, — В. Н. Соловьев интересовался всегда в первую очередь вопросами изучения сценических стилей и жанров, главным образом тех из них, которые сравнительно мало связаны с литературой и тяготеют к различным формам синтетического театрального зрелища. Он является одним из лучших у {186} нас знатоков оперно-балетного театра, мелодрамы, водевиля, пантомимы, оперетты, комедии масок, старинной интермедии и др. видов народно-комических действ. Кроме того, он является крупным специалистом в области театрально-декорационного искусства»[dclxxxvii]. Таким был Вольмар Люсциниус — правая рука доктора Дапертутто.

Не менее показательна для студии на Бородинской фигура другого ближайшего сотрудника Мейерхольда — М. Ф. Гнесина, впоследствии крупнейшего советского музыкального педагога и известного композитора. С 1908 года он принимал участие во всех экспериментах Мейерхольда, разрабатывая систему музыкального чтения в драме, принципиально отличную от модной тогда мелодекламации[dclxxxviii]. Музыкальное чтение по системе Гнесина строилось не «под музыку», а на музыке, — т. е. он практиковал нотную запись мелодики и ритмики текста, строго зависимую от его эмоционально-смыслового содержания.

Сам Мейерхольд вел на Бородинской класс «техники сценических движений», объединяя в действенный комплекс эксперименты В. Н. Соловьева, общий смысл которых можно было бы определить формулой — актер в сценическом пространстве, и опыты М. Ф. Гнесина — актер в сценическом времени. В студии на Бородинской Мейерхольд разрабатывал и экспериментально проверял методологию актерской игры, которая позднее, в период конструктивизма, получила название «биомеханики».

Задолго до того, как конструктивизм предложил Мейерхольду вместо обычного оформления «аппарат для игры актера», он учил студийцев «применяться» к сценической площадке, разрабатывая технологию движения в круге, квадрате, прямоугольнике, в закрытом помещении или на воздухе. Он уже тогда понимал направленное действенной задачей движение актера как всплеск к творческой жизни образа, протекающей в форме организованного рисунка. Принципы сценической техники комедии дель арте, приемы японского и китайского театра изучались в студии на Бородинской отнюдь не самоцельно. Мейерхольд «переплавлял» старинную театральную технику в новейшую конструктивную методологию. По свидетельству А. Л. Грипича, «приносимые из класса В. Н. Соловьева знания о сценических законах, мизансценах, приемах игры» на занятиях Мейерхольда использовались «вне рамок commedia dell’arte», как основа «современного актерского мастерства»[dclxxxix]. В позднейший курс биомеханики вошло большинство этюдов, созданных в классе Мейерхольда на Бородинской.

Особенно нагляден «конструктивистский» прицел студии в курсе «вещественных элементов театрального представления», который {187} вели и В. Н. Соловьев, и Ю. М. Бонди, и сам Мейерхольд. Смысл этих занятий можно свести к метафорической формуле Мастера, записанной А. К. Гладковым уже в 1930‑ е годы, — «предмет в руке — это продолжение руки»[dcxc]. К каждому этюду по технике сценических движений Мейерхольд предлагал ряд «предметов»[dcxci]. Точно так же поступал и Соловьев, сопровождавший все свои сценарии перечнем «театральных приборов»[dcxcii]. Вне действенной задачи этюда эти «предметы» или «приборы» могут показаться просто шаблонным набором театральных аксессуаров — «красный плащ», «шляпа», «тамбурин», «цветок» и т. д. Но не случайно они помогали В. Н. Соловьеву «развертывать» действие несохранившихся сценариев комедии дель арте. «Часто, — комментировал он позднее, — в некоторых сборниках сценариев мы имеем только название пьес и очень краткие списки театральных предметов. < …> Примерный и очень распространенный список предметов: два цветка, две шпаги, две лестницы, две палки. Что же означают эти вещи при сценическом развертывании? Два цветка — две любовницы, две шпаги — два любовника, две лестницы — двое zanni, которые приносят эти лестницы с целью соединения любящих сердец, и две палки — двое стариков, разгоняющих любовников и жестоко наказывающих слуг»[dcxciii].

Из двух назначений «вещи» в театре — действенного и статического (декоративного, обстановочного) — в студии на Бородинской, как потом и в ТИМе во времена конструктивизма, всегда выбиралось — действенное, динамическое, а не иллюстрирующее и разъясняющее. Из двух типов театральной веши — бутафории и реквизита — всегда предпочитался реквизит. Подлинность вещи учила студийцев действенной целесообразности сценического движения. Цирковые упражнения и спортивный тренаж («спорт для всех необходим»[dcxciv]) вводились не просто для поддержания физической формы актера — они были призваны воспитывать в нем иммунитет к лишенной целевой установки орнаментальной «красоте» движения. В итальянской комедии масок, испанском и восточном театре студию на Бородинской привлекала не театральная атрибутика, не «театральщина», а театральность, т. е. действенная функциональность. Не случайно ленинградские театроведы, близкие студии и вообще экспериментам Мейерхольда, всегда предпочитали «ярмарочные подмостки» «сценической коробке»[dcxcv].

«Допустим, — писал А. А. Гвоздев, — актеру нужно изобразить одну из тех “сцен ночи”, которые так часто встречаются в старинном театре. В одном случае при игре на сцене коробке, осветитель погасит по данному знаку свет и создаст, затемняя сцену, иллюзию ночи (помимо и независимо от индивидуального умения {188} данного актера), пользуясь техническим оборудованием “иллюзионной” сцены. В другом случае, при игре на ярмарочных подмостках, все задания создать “сцену ночи” целиком возлагаются на актера. От его техники, от присущего ему, как профессионалу, мастерства, зависит успех или неуспех данной сцены — сумеет или не сумеет он создать “ночь” своим голосом, движением, игрой с партнером или вещами — вопреки солнечным лучам, падающим на него сверху, от коих ни актер, ни его зрители не ограждены крышей или навесом»[dcxcvi]. А. А. Гвоздев приводит также очень любопытный пример с ремаркой к одной из комедий Лопе де Веги: «Входит Дон Фернандо с плащом и щитом, словно ночью». По мнению Гвоздева, ремарка может быть понята правильно лишь при учете заключенного в ней действенного задания актеру. И, правда, если «плащ и щит» только сословная атрибутика героя (обычный литературный подход к испанской комедии), то при чем тут «словно ночью»? «Вероятнее, — считал Гвоздев, — театральное истолкование: плащ и шпага определяют игру актера, строящего “сцены ночи”»[dcxcvii].

В студии на Бородинской экспериментально изучались такие аспекты «игры вещей в театре», как зависимость актерской техники от материала вещи, как связь характера сценической вещи со структурой и жанром драмы, как способность одних и тех же вещей создавать совершенно различную действенную и стилистическую композицию, влияя тем самым на способ актерской игры.

Меньше всего здесь было «старческой любви к реставрации»[dcxcviii]. Не случайно в период конструктивизма Мейерхольд с легкостью преломил старинную театральную традицию «игры с вещью» в коллажной методологии новейшей живописи, представив на сцене монтаж реальных вещей, ставший его сценографическим открытием. По мнению современного французского искусствоведа, появившиеся еще в 1912 году коллажи Пикассо и Брака «оказали сокрушительное воздействие международного значения» — «художник отныне становился монтажером»[dcxcix]. В том же году Марсель Дюшан «изобретает» первый «ready-made» (готовое изделие), а именно ставит на табурет велосипедное колесо, объявляя его «передвижной скульптурой»[dcc]. Эпатажный характер «изобретения» колеса очевиден, но и концептуальный — тоже: «продукт цивилизации», установленный рядом с привычными произведениями искусства, неожиданно вызывал сомнение в их ценности.

В это же время доктор Дапертутто вместе с Вольмаром Люсциниусом и художником Юрием Бонди пишут сценарий, который под обложкой журнала «Любовь к трем апельсинам» выглядит в высшей степени странным и неожиданным. Речь идет об «Огне»[dcci], {189} где традиционная театральная интрига неуклюже вклинивается в новейшую структуру экспрессионистской драмы (поэпизодное строение действия с эпическими заголовками картин), где пышный театральный апофеоз соседствует с «железными архипелагами» — коллажем настоящих вещей военного обихода «автомобилей, пулеметов, телефонов, мотоциклов». Описательные ремарки «Огня» были настолько непохожи на тогдашнюю драму, что А. В. Февральский выдвинул оригинальную гипотезу о том, что «Огонь» — один из первых киносценариев. По его мнению, многое в «Огне» «трудно представить на сцене театра, тем более тогдашнего»[dccii]. Однако эта гипотеза не убеждает и не только потому, что это «многое» не менее трудно представить и на экране тогдашнего кино. Нам ближе концепция Н. Д. Волкова, находившего в сценарии предвосхищение «будущего мейерхольдовского конструктивизма московского периода»[dcciii]. И действительно, только в театре использование «настоящих вещей» может приобрести образный смысл. В кино «железные архипелаги» равны самим себе, несут изобразительную нагрузку, не вызывая образного «чувства» подлинности, сообщенного театру конструктивизмом. Мейерхольд в 1914 году уже превосходно ощущал принципиальное различие театра и кино; не случайно в занятиях на Бородинской он сопоставляет «пантомиму кинематографа и пантомиму студии»[dcciv]. Мейерхольд много и специально занимался кино, но он достаточно рано осознал, что кинематографичность, подобно театральности, легко ассимилирующая и живописность, и литературность, и музыкальность, чем дальше, тем больше становится антиподом театральности. Сохранилось интересное воспоминание В. Е. Татлина о причине его размолвки с Мейерхольдом на съемках 1916 года: «Вещь эта [роман Ф. Сологуба “Навьи чары”. — Г. Т. ], — говорил художник корреспонденту газеты “Советское искусство” в 1934 году, — мрачная и насквозь мистическая, была даже тогда глубоко чужда мне. Результаты такого моего отношения к материалу не замедлили сказаться. Мейерхольд просил сделать для постановки мистическое “странное дерево”. По-видимому, он имел в виду громадное дерево, разросшееся вширь, с невероятными ветвями и корнями, торчащими из земли. Но “странное дерево” я трактовал по-своему и построил огромную корабельную мачту со всеми подобающими морскими атрибутами-снастями и наблюдательными вышками. Карабкайся по мачтам, то есть, по дереву, играй на здоровье. Но Мейерхольд, увидев дерево-мачту, пришел в ужас»[dccv]. Воспоминание о «мистических» склонностях Мейерхольда звучало не ко времени, тем более, что вопрос, отчего именно «пришел в ужас» Мейерхольд, Татлин оставил открытым. Попытаться ответить {190} на него для нас важно потому, что, судя по описанию, художник предложил Мейерхольду конструктивистское решение в подлинном смысле слова, а режиссер, впервые столкнувшись с таким подходом к оформлению, по каким-то мотивам его отверг.

Интонация Татлина, намекающая на осторожную «старорежимность» Мейерхольда, должна быть отвергнута с порога Никакие страхи, понятные в положении режиссера императорских театров, не могли остановить жгучего интереса Мейерхольда к новому. Сам факт сотрудничества с Татлиным подтверждает это лучше всего остального. Представить себе Мейерхольда, пришедшего «в ужас» от смелости художника, очень нелегко.

Гораздо легче представить другое: «корабельная мачта» вместо «странного дерева» противоречила не только «мистическому» роману Ф. Сологуба (что для художника было безразлично, а для режиссера нет), — она противоречила изобразительной специфике кино, сферой которого, по авторитетному мнению С. М. Эйзенштейна, является «неумолимая предметность»[dccvi]. Мейерхольд, вероятно, тогда еще не подозревал, что в театре на такой мачте можно «играть на здоровье», как раз актерской игрой и придавая ее условной беспредметности необходимый по ходу действия предметный и образный смысл. Но он чувствовал неуместность «архитектонического» подхода в кино.

Актер в кино не может обыгрывать изобразительный ряд, так как сам является его зафиксированной на пленке частью, вписывается, врисовывается в кадр. Предмет, «поставленный перед объективом, — писал Эйзенштейн, — надо понимать широко. Это отнюдь не только вещи, но в равной мере и предметы страсти (люди, натурщики, артисты), постройки, пейзажи или небеса в перистых или иных облаках»[dccvii]. «Безусловность» киноязыка превратила бы корабельную мачту в тождество себе самой, а актеров, карабкающихся по ней, — в «моряков». Конечно, чем более кино становилось искусством, тем интенсивнее проявлялась образность его изобразительной природы. «Предметно и композиционно я стараюсь, — говорил Эйзенштейн, — никогда не ограничивать кадры видимостью того, что попадает на экран. Предмет должен быть выбран так, повернут таким образом и размещен в поле кадра с таким расчетом, чтобы помимо изображения родить комплекс ассоциаций, вторящих эмоционально смысловой нагрузке куска»[dccviii]. Эйзенштейн мог отснять «странное дерево» с расчетом на какие угодно ассоциативные связи, в том числе, если это необходимо, и как «корабельную мачту». Но не игра актеров придала бы дереву эффект «мачты», а изобразительное {191} решение кадров и монтаж. Метафора в кино образуется монтажом зафиксированных изображений. В театре — она рождается в непосредственном действии актера.

В заметках о Мейерхольде и его методологии С. М. Эйзенштейн писал, что в театре (в отличие от кино) в принципе невозможно абстрагировать метод, отделить его от исполнения. «Театр — это не режиссер. Режиссер — это кино. Театр же — прежде всего актер»[dccix]. С этим трудно не согласиться, и в этом, на наш взгляд, следует искать главную причину того, что теория стократ более молодого, чем театр, искусства — кино продвинулась на сегодняшний день значительно дальше и глубже, чем теория театра Оставаясь, по мысли Эйзенштейна, «методологической сокровищницей» для Метода, которым овладевает кино, театр, даже такой аналитически направленный, как театр Мейерхольда, способен лишь к выработке «замечательнейшей методики»[dccx] [курсив мой. — Г. Т. ].

Конечно, теория театра есть история «замечательнейших методик» «насквозь интуитивного» актерского творчества; индивидуальное преломление внутри исторически складывающейся театральной системы селекционно отобранных веками актерской практики подходов и приемов. В театральном искусстве не заложено тенденции к Единому Методу, но именно поэтому оно не может быть преодолено и превзойдено киноискусством, универсальная всеобщность методологии которого сделает со временем, по мысли Эйзенштейна, театр «не нужным»[dccxi]. Мрачность эйзенштейновского прогноза нетрудно опровергнуть, вдумавшись в существо того самого «исполнения», которое, с точки зрения кинорежиссера, преграждает сцене путь к Методу.

Исполнение как таковое (т. е. не исполнение «чего-то», не просто та или иная трактовка драматургического текста роли) является содержанием искусства театрального актера. Исполнение или игра — длящийся в сценическом времени и протекающий в театральном пространстве непосредственный и прямой творческий акт есть в строго эстетическом смысле произведение актера, аналогичное произведениям творцов других искусств, но, в отличие от них, приобретающее предметные контуры только в ходе конкретного спектакля. Показательно, что из всех способов «материального» закрепления дематериализующейся с окончанием спектакля игры самой неадекватной природе актерского творчества является видеозапись, ибо она намертво закрепляет то, что закреплению противится сущностно. Более традиционные способы фиксации актерского исполнения — критика, мемуары и даже фотография (она, в отличие от видеозаписи не создает иллюзии адекватности фиксируемого движения, преднамеренно запечатлевая {192} его остановку) лучше соответствуют живому действию как раз своей субъективностью, т. е. наличием сопереживательной, оценочной и т. д. реакции, от которой неотторжим каждый раз заново творимый актерский акт. Относясь к категории «действий», т. е. будучи не статичной «вещью», а кинетическим процессом, актерское искусство с помощью конструктивизма могло постичь свою «самость».

Издавна убежденный в том, что творчество актера «имеет задачу более значительную, чем знакомить зрителя с замыслом режиссера», что оно может только тогда заразить зрителя, когда, претворив в себе «и автора, и режиссера», сумеет сказать «себя со сцены»[dccxii], Мейерхольд во времена Курмасцепа (1918) четко мотивировал ведущее место актера в спектакле уникальной природой его творчества. «Актер это самый значительный элемент спектакля. Притом это единственный элемент, который от спектакля до спектакля эволюционирует в театре. Ибо он постоянно, от одного спектакля до другого, изменяет свою работу, сочиняет ее вновь»[dccxiii] [курсив мой. — Г. Т. ].

Сказанное позволяет понять, почему конструктивизм прижился в театре, а не в кино. Строительное начало конструктивизма, отвечающее способности творческого преображения предметного мира, издревле свойственного актерской игре, чуждо изобразительной природе кинематографа. Если в театре конструктивистская установка превращалась в беспредметную декорацию именно в тех случаях, когда не учитывалась природа сценического действия, то в кино она заведомо была мертвым грузом, «беспредметным» предметом. Более того. Сама беспредметность конструктивизма парадоксальным образом соответствовала театру, единственным «предметом» которого является действующий человек. Он один безусловен в условной сценической среде, условной всегда — независимо от типологии и стилистики сценического оформления. Конструктивизм обнажает феномен драматического театра.

Мейерхольд до Октября, конечно, не знал о «подарке», который приготовит ему конструктивизм. Но становление его театральной методологии вело к освобождению актера. А. В. Смирнова-Искандер вспоминает, как на просмотре «Великодушного рогоносца» ей казалось, что она видит «что-то хорошо знакомое», а именно — зримую реализацию слов Мастера, сказанных в последний год существования студии: «Вот как хорошо, что нет декораций. А надо бы попробовать совсем обнажить стены театра. Все, все убрать! Тогда актер сможет до конца показать себя в своем мастерстве. {193} А зритель воображением будет дополнять происходящее на сцене и сам определять место действия. Вот какой эксперимент необходим»[dccxiv].

⇐ Предыдущая11121314151617181920Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: