{150} 5. Мейерхольд: становление конструктивистской методологии 4 страница

Не менее революционной в творческой биографии Мейерхольда стала постановка «Жизни Человека». «< …> я для Вашей пьесы, — писал режиссер Л. Н. Андрееву, — разбил вдребезги декорации, уничтожил рампу, софиты, разбил все то, с чем тщетно боролся всю зиму и что пало так легко, как только родилось на свет Ваше произведение»[dcxxiv]. Отказавшись от декораций, Мейерхольд, самостоятельно оформлявший спектакль, впервые сознательно использовал «архитектуру света». «Затянув всю сцену серой мглой, — писал он, — и освещая лишь отдельные углы сцены и только из одного источника света (угловая лампа за диваном, лампа под {168} зеленым абажуром над круглым столом, люстры, лампы в сцене пьяниц, как над биллиардами), нам удалось создать резкий контраст между темнотою, чернотою вокруг (в каких-то больших комнатах, которые лишь в фантазии зрителей, где рисуются, конечно, и окна, и потолки, и двери, но лишь в фантазии зрителя), с одной стороны, и освещенными углами комнат, с другой стороны. Освещены лишь аксессуары (< вещи> на сцене показаны лишь крупные и в несколько уродливо-увеличенном масштабе): диваны, круглые столы, колонны, золотые кресла, книжный шкаф, буфет и т. п. »[dcxxv]. «Понятно, — пояснял Мейерхольд в “Примечаниях к списку режиссерских работ”, — что облики людей нужно было лепить четко, как скульптуру, и гримы давать резко очерченными; актерам невольно приходилось повторять в фигурах ими представляемых людей то, что любили подчеркивать в портретах Леонардо да Винчи и Ф. Гойя»[dcxxvi].

Следующий сезон театра на Офицерской открылся «Пробуждением весны» Ф. Ведекинда (художник В. И. Денисов). Постановочный план режиссера опять-таки отличался смелой новизной — декорация была выстроена по вертикали и поделена на «этажи». «Действие, — писал рецензент, — попеременно происходило то на самих подмостках < …>, то — под подмостками, так что головы актеров оказывались в уровень с полом, то < …> в бельэтаже сцены, в какой-то неудобоопределимой геометрической фигуре с лестницами направо и налево < …>, то, наконец, на самом верху сцены»[dcxxvii]. Иными словами, для многоэпизодной пьесы Ф. Ведекинда (восемнадцать картин) ставилась одна установка. Эта поразительная по тем временам находка впоследствии вошла в арсенал многих режиссеров и стала незаменимой в оформлении пьес экспрессионистского толка. Сам Мейерхольд использовал ее в спектакле «Озеро Люль». Переключение зрительского внимания к той или иной части установки «Пробуждения весны» производилось с помощью света. «Среди полнейшего мрака, — писал С. Ауслендер, назвавший режиссерский план “очень любопытным”, — открывается освещенный уголок: кровать, стул. Короткий диалог окончен. Снова минутный мрак — лесная поляна наверху сцены, так все 18 картин как световые тени на темной стене»[dcxxviii].

Разнообразие постановочных принципов Мейерхольда в театре В. Ф. Комиссаржевской объединено целенаправленностью методологии режиссера, стремящегося «закрепить новую эстетику сценической композиции»[dcxxix]. В условиях обычной сцены-коробки Мейерхольд с помощью различных технологических подходов стремится «преодолеть» ее новой архитектоникой действия, смело решает проблемы сценического пространства и времени. Этот подход {169} определит весь дальнейший путь режиссера. «В ТИМе, — писал знаток сценической технологии Н. П. Извеков, — мы постоянно встречаемся с теми приемами оформления спектакля, которые были утверждены В. Э. Мейерхольдом в период конструктивизма. Достаточно указать, например, на отсутствие связи всего оформления со сценой-коробкой. Портал и кулисная система для подавляющего большинства спектаклей ТИМа не играют никакой роли и свободно могут быть изъяты из обращения в этом театре. Подтверждение этого мы находим в проекте театра, который строится под непосредственным руководством В. Э. Мейерхольда»[dcxxx].

Разумеется, новая эстетика сценической композиции возникла у Мейерхольда не сама по себе, а под воздействием требований «новой драмы». В конспекте доклада, подготовленного для дирекции театра к началу второго сезона[dcxxxi], Мейерхольд писал: «И Метерлинк, и Ибсен, и Пшибышевский и даже Юшкевич брались и в планах и в толковании ролей в трагической плоскости. Все замечания сводились к углублению трагедии, к ярким выражениям, к неподвижности постольку, поскольку это помогало трагическому началу»[dcxxxii]. Из комментария Мейерхольда ясно, что он пытался выявить не столько различия направлений внутри «новой драмы» (например, Ибсен — Метерлинк), сколько общность ее представлений о неразрешимости трагического конфликта человека с враждебной ему средой. Сценическая интерпретация пьес второстепенных драматургов («даже Юшкевич») тут особенно показательна.

«Автор, — писал П. М. Ярцев о С. С. Юшкевиче, — ставил во главу угла, как он выражался, “щупальцы большого города”, неумолимо, неуклонно удушающие им изображенную еврейскую семью»[dcxxxiii]. Но наметив трагический конфликт, он задавил его бытом. Натуралистическое воспроизведение среды — атмосферы городской улицы (пьеса так и называется — «В городе») поглотило все его внимание. Мейерхольд, переведя пьесу в «трагическую плоскость», стремился превратить «город» в то страшное чудовище, на безжалостные щупальца которого автор всего лишь намекал. Город становился символом зла, своего рода трагическим «фатумом». «Для этого, — писал Ярцев, — он предположил город в публике, создал примитивную, условную обстановку жилья (эскиз комнаты), выдвинул часть картины за раму, направлением блестящих досок пола, уходящих на публику, создал тот путь, по которому город неумолимо увлекает всех этих людей на страдания и преступления, и за условным сукном первой кулисы дал почувствовать страшный порог, за которым город»[dcxxxiv].

{170} Режиссер последовательно отказывался от мелочных бытовых аксессуаров, превращавших пьесу Юшкевича в этнографические зарисовки. Так чаепитие второго действия шло без самовара. «Вместить самовар, — язвительно иронизировал А. Р. Кугель, — идеалистическое воображение господина Мейерхольда отказывается, но чашки принимает. Эта классификация посудин до чашки и блюдечка (театр идеалистический) и до самовара (театр реалистический) представляется мне — не осудите — символом всего режиссерского дерзания»[dcxxxv]. Однако точка зрения «здравого смысла», которой придерживался А. Р. Кугель в оценке спектаклей на Офицерской, мало годилась для понимания происходивших не только на этой сцене, но и во всем новейшем искусстве перемен. Всячески подчеркивая «абсурдность» мейерхольдовских приемов, критик не хотел задуматься над тем, что режиссер искал способа сценически выразить абсурдность современного бытия. Чаепитие с чашками, но без самовара — острый прием остранения быта, частная, но проницательная находка, число которых со временем у режиссера многократно умножится.

В поздней статье о Мейерхольде, включенной в книгу «Профили театра», А. Р. Кугель смягчил интонацию в оценке спектакля «В городе», но суть претензии к режиссеру сохранил. «В пьесе Юшкевича душа тяготеет к мещанскому уюту, к дешевому “ситцевому” благополучию, ко всем этим ничтожным вещам, которые закладывать героиня пьесы считает величайшим для себя оскорблением. Мейерхольд же показал голые стены, т. е. как раз не то, что есть, а то — что могло бы быть, если бы не было того, что есть»[dcxxxvi]. Внешне логичное рассуждение критика, охраняющее авторские права драматурга, вызывает, тем не менее, странное чувство. Что защищал А. Кугель? «Ситцевое» благополучие героини пьесы? Или он считал, что «голые стены» хуже характеризуют пустоту жизни героев, чем исчерпывающий мещанский ассортимент? Но ведь, судя по этой статье, критик уже видел «Мандат» (1925), в котором метод изображения пугающей пустоты мещанской жизни, впервые использованный при постановке пьесы С. С. Юшкевича, достиг абсолютного совершенства.

В «Мандате» не было даже «голых» стен, не было никакого «помещения», куда мог бы укрыться человек, стремящийся обособиться от мира, забиться в свой угол. Ни «углов», ни намека на «павильон» на сцене не было. Конструктивистская методология позволила Мейерхольду с помощью монтажа реальных вещей — сундуков, граммофонов и пр. — поставить намертво прикрепленного к ним человека прямо посреди оголенной сцены. Даже пол уходил у него из-под ног — движение двух кольцеобразных {171} кругов-тротуаров, положенных на планшет, выносило на сцену персонажей пьесы Н. Р. Эрдмана, судорожно вцепившихся в «свои» стулья, обнимающих «свои» граммофоны. Говоря о «Мандате», Кугель проницательно акцентировал «мистическую суть вещей», олицетворяющую «вечный обман и вечное свинство»[dcxxxvii], не догадываясь при этом, что подобная трактовка могла быть достигнута только последовательным остранением быта, а не погружением в него. Остранением, которое впервые было намечено в спектакле «В городе».

Здесь, так же как спустя почти 20 лет в «Мандате», персонажи появлялись на сцене из «ниоткуда» — «в маленькую комнату из неведомого коридора, задрапированного сукном и похожего на пропасть, выходили и входили актеры»[dcxxxviii]. Современным критикам казалось курьезным то, что сегодня воспринимается как привычная театральная условность: неполный набор элементов бытового интерьера («комната с окнами, но без дверей»); стул, неожиданно вынесенный за пределы комнаты, — в «какое-то межпланетное пространство», а именно — на просцениум; и главное — выход актера за пределы интерьера («на этом стуле — одна, сидя на нем, а другая, опираясь на него, — ведут свою сцену Соня и Эва»[dcxxxix]).

Высоко оценивая режиссерское новаторство Мейерхольда, проявленное при постановке этой пьесы, К. Л. Рудницкий полагает, что неуспех спектакля был обусловлен «вопиющим разладом между драмой и постановочными идеями Мейерхольда»[dcxl]. Иными словами, все-таки склоняется к точке зрения Кугеля. Между тем, сам автор, по свидетельству В. П. Веригиной, был польщен тем, что его пьесу пытались «вытянуть в трагический план». Анализируя пьесу, в которой она играла роль Эльки, актриса не без оснований замечает, «что если бы пьеса игралась как бытовая», ее «фальшь была бы особенно заметна»[dcxli]. Так или иначе, неуспех спектакля был, на наш взгляд, предопределен неподготовленностью публики и большей части критики к смелой новизне разрешения Мейерхольдом проблемы быта на сцене, к тем методам его «остранения», которые использовались здесь впервые.

При постановке «Жизни человека» Мейерхольд по-прежнему не соблюдал авторские ремарки. Но на этот раз не потому, что стремился «преодолеть» пьесу, а потому, что хотел как можно полнее и глубже ее раскрыть. А. А. Блок считал «Жизнь человека» лучшей постановкой Мейерхольда в театре на Офицерской, спектаклем, в котором «замыслы автора и режиссера слились воедино»[dcxlii]. «“Жизнь человека”, — продолжал поэт, — есть истинно сценическое произведение, написанное с каким-то “секретом” для сцены. Я думаю, что в чтении многое теряется. С другой стороны, при {172} постановке были изменены некоторые ремарки, и, кажется, к лучшему. По крайней мере, замечания Андреева по поводу бального зала (третья картина) — сомнительны в сценическом отношении: слишком литературна эта “неправильность в соотношении частей” — двери, несоразмерно маленькие в сравнении с окнами, и “раздражающее впечатление”, которое производят они: ведь публика никакими несоразмерностями не раздражается. Гораздо лучше сделал Мейерхольд, построив толстую серо-белую колоннаду полукругом и посадив на возвышении у каждой колонны нарочито идиотических дам и рамольных стариков»[dcxliii].

Глубокие соображения Блока полностью совпадают с обоснованием Мейерхольдом постановочных принципов «Жизни человека», данным в письме к автору пьесы. «Вы видите картины, конечно, иначе: так бывает всегда; но увидев мои (то есть Ваши, мною поставленные), Вы поняли бы, что замысел Ваш нисколько не отдален от моего.

“Правильно четырехугольная комната”, — показываете Вы во всех картинах. На сцене нельзя показать четырехугольную комнату, — выйдут “три стены”, а к ним привыкла публика, они оставляют в ней безразличное впечатление. Во всех картинах за окнами черная ночь. На сцене всегда чернота. И к этому привыкла публика»[dcxliv]. Иными словами, буквальное соблюдение авторских ремарок превратило бы пьесу в бытовую мелодраму, хотя драматург не без основания претендовал в ней на символически обобщенную концепцию человеческой жизни; причем, авторские ремарки свидетельствовали об этом не меньше всего остального. Но они, по справедливой мысли А. А. Блока, были «литературными» — автор «словом» добивался нужного ему впечатления — расчерченной Роком геометрии человеческой жизни.

Мейерхольд искал «слову» ремарки пластический театральный эквивалент. Он, вероятно, был неправ, утверждая, что если бы Андреев знал, что можно сделать со сценой, разбив вдребезги декорации, свет рампы и софитов, он не стал писать — «четырехугольная комната». Точно так же, как и Андреев напрасно сетовал на отсутствие в спектакле среди «глубоко продуманных и внешне охарактеризованных» им в ремарках родственников Человека «необыкновенно толстой» пожилой дамы и ее «необыкновенно худого» мужа[dcxlv]. Неизвестно почему Мейерхольд исключил их — скорее всего — из-за исконного свойства театра сообщать подобной парочке комический эффект, нежелательный в мрачном по колориту спектакле. Но дело вообще было не в этом. Придирчивость Андреева (в целом он оценил спектакль высоко) и оправдания Мейерхольда говорят о том, что система творческих взаимоотношений {173} автора и режиссера даже в тех случаях, когда их эстетические платформы были близки и режиссер стремился к последовательному раскрытию авторской поэтики, еще только складывалась. Ведь совершенно очевидно, что если бы ремарки Андреева представляли собой режиссерскую партитуру, пьеса не нуждалась бы в постановке. А если бы, того хуже, драматург «исправил» свои ремарки согласно рекомендациям Мейерхольда, — его пьеса утеряла бы самостоятельную литературную ценность, оказалась закрытой для других интерпретаций.

Все это показывает, какие сложные проблемы предстояло еще решить Мейерхольду в дальнейшем, как непросто было конструктивно спаять автора, актера и зрителя, — тем более, что работа режиссера в театре на Офицерской проходила при постоянных нападках критики «на новый режиссерский театр», от которого она стремилась «лицемерно оградить < …> то автора, то актера, то зрителя»[dcxlvi].

Творческая деятельность Мейерхольда в последующее — предреволюционное десятилетие (1907 – 1917), на первый взгляд, кажется отходом назад от завоеванных ранее позиций. Работа в императорских театрах с выдающимся живописцем А. Я. Головиным, зрелищная нарядность большинства спектаклей, как бы открывавших «потайные двери в страну Чудес»[dcxlvii], кажутся очень далекими от строгой функциональности ряда прежних опытов. Еще более непохожи они на аскетическую целесообразность грядущего конструктивизма. Это обстоятельство побудило М. Г. Эткинда переосмыслить сложившуюся точку зрения на гармоничность союза Мейерхольда с А. Я. Головиным. По его мнению, только признав «тормозящий» характер этого содружества в движении Мейерхольда по пути новейшей художественной методологии, можно объяснить быстроту перехода режиссера после Октября на ультрасовременные позиции. «В противном случае, — утверждал М. Г. Эткинд, — режиссеру вряд ли хватило бы года, чтобы преодолеть немалое эстетическое расстояние, отделяющее головинские декорации к “Маскараду” (1917) от оформлявших “Мистерию-буфф” В. В. Маяковского и К. С. Малевича»[dcxlviii].

Рецензируя книгу С. Онуфриевой о Головине, М. Г. Эткинд отказывается признать содержательной формулировку исследовательницы — «театр Мейерхольда — Головина» и противопоставляет работе режиссера «на парадных сценах русского театра» студийные эксперименты доктора Дапертутто, где, по его мнению, «независимо от направленности» художников царили «лаконизм и строгая экономичность», где готовилась платформа для революционного взрыва живописной декоративности и куда Головин не допускался.

{174} Это противопоставление двух сфер деятельности Мейерхольда в предреволюционное десятилетие искусственно. Конечно, в сопоставлении с постановочным арсеналом, доступным Головину (он мог для одного спектакля приготовить «дюжину занавесов», «любое количество бутафории, десяток костюмов для каждого героя»[dcxlix]) студийные опыты, естественно, были «строго экономичны». Но эстетически они были родственны спектаклем «большого стиля», их отличала та же красочная декоративность. Не случайно, для студийных экспериментов Мейерхольд приглашает М. В. Добужинского («Петрушка», «Последний из Уэшеров» — «Лукоморье», 1908), а из прежних своих художников продолжает сотрудничать только с Н. Н. Сапуновым и С. Ю. Судейкиным — т. е. с наиболее талантливыми живописцами. Не случайна и эстетическая близость «Дон Жуана», оформленного Головиным, и «Шарфа Коломбины», оформленного Сапуновым. Двойственность художественной жизни режиссера не означала двойственности его художественного лица. «Многое, — утверждал Н. Д. Волков, — и в том числе “Дон Жуан”, могло бы носить подпись Дапертутто. И часто в работах на императорской сцене сквозило новое театропонимание, нашедшее свое теоретическое выражение < …> в статье “Балаган”»[dcl].

Трудно поколебать М. Г. Эткинду и утвердившееся представление об эстетическом взаимовлиянии, взаимодополнении, взаимодействии, характерных для содружества — Головин — Мейерхольд. Из того, что самый факт их совместной работы был предопределен официальным положением художника (Мейерхольд «художника не выбирал» и был в императорских театрах всего лишь штатным режиссером, в то время как Головин — главным декоратором, что означало по тем временам — хозяином сцены[dcli]), не вытекала, как кажется Эткинду, творческая зависимость режиссера от художника. Мейерхольд отнюдь не отбывал службу при Головине, стремясь убежать в студии. Кстати, двери в них для Головина закрыты не были. Правда, художник не оформил ни одного спектакля доктора Дапертутто, но это может быть объяснено любыми причинами, кроме творческих. Головин был в курсе всех мейерхольдовских экспериментов, делал костюмы для студии на Бородинской, по его эскизу была выполнена обложка журнала «Любовь к трем апельсинам». Сотрудничая с Головиным, Мейерхольд никогда не занимался «сознательным торможением» «присущей ему инерции новаторства»[dclii]. Художник стремился к новому не меньше режиссера — он первый протянул руку Мейерхольду.

Союз Мейерхольда с Головиным исторически неколебимый факт эпохи театрального традиционализма, повлекшего за собой стилизацию пышной зрелищности театра старинных эпох. Творческая {175} индивидуальность Головина, совпавшая с эстетическими требованиями времени, сыграла немалую роль в своеобразном культе декоративности, на десятилетие определившем внешность мейерхольдовского спектакля. Но Головин отнюдь не всегда понимал под декорацией «только сценическую живопись, хотя диапазон возможных решений уже в 1910‑ е годы был довольно широк — от Гордона Крэга до А. А. Экстер и В. Е. Татлина»[dcliii]. Конечно, Головин не собирался становиться Крэгом или Татлиным, да и не смог бы этого сделать, если бы даже захотел. Но привести свою художественную индивидуальность в соответствие с требованиями новой театральной методологии он пожелал вполне сознательно.

Связь между мейерхольдовским традиционализмом и последовавшим за ним конструктивизмом скрыта мощной декоративной завесой; но она существует. Традиционалистский период деятельности Мейерхольда был не топтанием на месте с целью закрепления мастерства, не вынужденной остановкой, отвлекшей режиссера с его главного пути, а развитием конструктивных основ его режиссуры. А «живописность» Головина стала не помехой, а новым, сложным условием работы, в которой архитектонический подход к оформлению действия оставался определяющим.

История творческих взаимоотношений Головина с Мейерхольдом не знает ни одного конфликта; художник не только с готовностью принимал все предложения режиссера, — он, видимо, потому и заключил с ним союз, что нуждался в театральной идее, т. е. конструктивном преломлении своей живописной стихии. Если тезис А. Онуфриевой о нерасчленимости «художественной и режиссерской сторон» девятнадцати спектаклей Головина — Мейерхольда излишне категоричен, то контраргумент М. Эткинда — «Головин как бы остановился на той стадии реформы декоративной структуры спектакля, с которой Мейерхольд начинает»[dcliv] — просто ошибочен. Концепция сценического действия и роли в нем художника сложилась у Мейерхольда до контакта с Головиным и на Головина несомненно повлияла.

А. И. Бассехес в статье о Головине 1945 года по понятным соображениям не упоминал имени Мейерхольда; но охарактеризованные им принципы оформления сценического действия могли сложиться только в контакте с Мейерхольдом. «Все богатство и разнообразие театральных картин Головина покоится на прочном основании простой и ясной планировки. Головин определяет пространство и архитектонику сценической среды в полном соответствии с композицией спектакля. Иногда он довольствуется только первым планом, в других случаях раскрывает сцену на всю глубину. Но каждый раз выбор приема подсказывается глубоким и {176} трезвым расчетом < …> Он один из первых “обыграл” пол сцены, придал ему рельеф, ввел новые “планировочные места”, но пользовался этим средством обогащения мизансцен очень осторожно и всегда оправданно.

Свободная, незатесненная сцена, минимум вещей, пратикаблей, строгое разграничение ее пространства на зрительные и игровые планы — вот те условия, в которых расцветает щедрая головинская красота. Так неожиданно Головин предстает перед нами как логик, как мастер сценической архитектоники»[dclv] [курсив мой. — Г. Т. ]. Здесь все верно, кроме слова «неожиданно». Превращение театрального живописца Головина в мастера сценической архитектоники происходило под последовательным воздействием методологии Мейерхольда.

В содружестве с Головиным Мейерхольду удалось приблизиться к идеалу декоративного убранства трехмерного сценического пространства; художник, в свою очередь, приучился «мыслить не категориями живописи, а категориями театра, чувствовать театральный свет, сценические планы, связь театрального спектакля с зданием и т. д., и т. д. »[dclvi].

Хотя на императорской сцене Мейерхольд по-прежнему не мог заниматься подготовкой своего актера и разработкой основ актерского мастерства, он вместе с Головиным отнюдь не забывал о главном «лице» театра: режиссура Мейерхольда и сценография Головина были сознательно поставлены подножием для игры актера. Этой цели служил выдвинутый вперед просцениум, который Головин использовал почти во всех спектаклях. Действуя в интересах актера, Головин обычно уводил живопись в глубь сцены. Архитектонический подход, подсказанный Мейерхольдом, проявился прежде всего в том, что постоянным масштабом оформления Головина стало «живое тело человека». Человеку-актеру подчинялись на Александринской сцене и изготовляемые в мастерских театра по эскизам Головина предметы бутафории и реквизита. Игра актера с вещью, которую обычно считают следствием театрального конструктивизма, впервые развернулась в спектакле «Дон Жуан», и уже потом была продолжена на студийных подмостках и в учебных занятиях на Бородинской.

В то же время Головин еще до союза с Мейерхольдом сложился как театральный живописец. По глубокой мысли А. И. Бассехеса, «заслуга Головина в том, что он один из первых применил в театре палитру импрессионизма», «“инсценировал” светлое письмо новых живописцев»[dclvii] [курсив мой. — Г. Т. ]. Театральность живописи Головина — главное, что обеспечило прочность его союза с Мейерхольдом.

{177} Открытые в постановке «Балаганчика» А. А. Блока содержательные глубины театральности надолго предопределили поиски режиссером контакта сценической традиции с современностью. Отныне театральность ставится во главу угла методологии Мейерхольда.

Вся деятельность Мейерхольда предреволюционного десятилетия связана с углубленным вниманием к «театральным» эпохам мирового сценического искусства Хотя спектакли и студийные опыты режиссера, в отличие от многих других экспериментов традиционализма («Старинного театра», например), никогда не преследовали сугубо реставраторских задач, а строились на подчас очень остром, актуальном преломлении традиционных театральных структур, они, — несмотря на ряд достижений высшего художественного порядка, — остались бы достоянием только истории театра, если бы не одно важнейшее обстоятельство. Традиционалистские опыты Мейерхольда не ограничивались решением конкретных задач того или иного спектакля, а имели в большинстве случаев еще и общезначимый теоретический смысл, связанный с осознанием природы театрального искусства. Деятельность Мейерхольда в это время в очень большой степени была направлена на отыскание специфического художественного достоинства, присущего произведениям театрального искусства. Мейерхольд первым в русском театре стал трактовать «театральность» по аналогии с «живописностью», «музыкальностью», «скульптурностью», «архитектурностью» и т. д. Именно благодаря его аналитическому поиску это понятие стало эстетически полноправным.

Это подтвердил позднее Е. Б. Вахтангов. Его восторженные высказывания 1921 года о Мейерхольде («Думаю о Мейерхольде. Какой гениальный режиссер, самый большой из доселе бывших и существовавших» и многие другие в том же духе[dclviii]) не означали, на наш взгляд, разрыва с методологией Художественного театра, хотя «отход» в сторону Мейерхольда легко подтвердить постановочными решениями послереволюционных спектаклей Вахтангова и его многочисленными филиппиками в адрес МХАТ. Они свидетельствовали о более принципиальных вещах, а именно о том, что Мейерхольдом были открыты некоторые объективные закономерности сценического искусства, следование которым неизбежно для всех, чья воля и талант устремлены к постижению феномена театральности. «Сегодня перечел книгу Мейерхольда “О театре” и < …> обомлел. Те же мысли и слова [что и у Вахтангова. — Г. Т. ], только прекрасно и понятно сказанные»[dclix]. Показательно, что постоянно повторяющиеся в записях 1921 года слова о гениальности Мейерхольда навеяны исключительно чтением его теоретических {178} трудов. Известно, что Вахтангов видел всего лишь один спектакль Мейерхольда — «Балаганчик» и «Незнакомку» в Тенишевском училище 1914 года. И тем не менее он справедливо утверждает: «Каждая его постановка — это новый театр. Каждая его постановка могла бы дать целое направление. < …> Мейерхольд дал корни театрам будущего. Будущее и воздаст ему. < …> Все театры ближайшего будущего будут построены в основном так, как давно предчувствовал Мейерхольд»[dclx].

Историческое значение заслуги Мейерхольда в обосновании феномена театральности велико еще и тем, что он, в отличие от русских режиссеров второго поколения, формировавшихся в эпоху традиционализма, не отрывал театральность от драматургии; борясь с «литературщиной», рассматривал современную и классическую драму как главный источник средств театральной выразительности (это также проницательно акцентировал Вахтангов — «у Мейерхольда поразительное чувство пьесы»[dclxi]). Для него театр мольеровской эпохи — это прежде всего сам Мольер, сценическая концепция, поэтика и структура его драматургии; театр эпохи Островского — Островский; театр русского романтизма — Лермонтов. Он, в отличие от многих, считал А. П. Чехова драматургом театральным. Здесь Мейерхольд оставался верен принципам родоначальника русской режиссуры, своего учителя К. С. Станиславского, несмотря на резко отрицательное отношение последнего к театральности, немало способствовавшее дискредитации этого понятия для одних и апологии у других.

Станиславский долго употреблял термин «театральность» исключительно в негативном смысле — как неправду, фальшь, набор штампов. Это имело исторически веские основания. Художественная программа МХТ формировалась в полемике со сценической рутиной, с исчерпавшей себя театральностью. Стремление к подлинности естественного хода жизни на сцене сделало для Станиславского театральность антиподом жизни и правды, синонимом искусственности и лжи. Станиславский не мог не осознавать, что ранний МХТ открыл новые средства сценической выразительности, но называть их новой театральностью категорически отказывался. В открытый бой с «театральностью» он вступил при постановке «Синей птицы».

Сказка М. Метерлинка предусматривала ряд феерических эффектов. Аргументируя отказ от их сценической реализации, Станиславский не только поставил знак равенства между театральностью и феерией, приравняв тем самым родовую специфику театрального искусства к одной из его жанровых разновидностей, но и вообще перечеркнул жанр феерии, как будто бы заведомо {179} предполагающий балаганную мишуру и «декорации с золотом». В черновом варианте известной «Речи труппе после прочтения “Синей птицы”» (1907) Станиславский писал: «Нас не удивишь ни огнем, ни дымом, ни цветами, растущими из пола и заслоняющими всю сцену, ни качающимися деревьями. Все эти избитые эффекты придают спектаклю театральность и тем отнимают у него серьезность». Негативное отношение к «детской феерии»[dclxii] (т. е., вероятно, к сказкам, которые ставились для детских утренников набившими руку «мастерами» фальшивых чудес) Станиславский распространил на самый жанр, хотя очевидно, что феерические эффекты могут и не быть «избитыми», а трюки и зрелищность вовсе не обязательно должны отнимать у спектакля «серьезность» и «большую мысль». (К примеру, феерическая природа сказок К. Гоцци только подчеркивает их поэтическую и трагическую сущность).

Из «Речи» Станиславского труппе ясно, что под театральностью он понимал «ремесленный шаблон», которого, естественно, следовало бояться «больше всего», ибо он, конечно, вполне был способен превратить «грезу поэта в обычную феерию». На намерение избегнуть «обычной» феерии, точно так же, как и шаблонной театральности, не освобождало Станиславского от задачи сценически претворить сказочную «грезу поэта», что и повлекло за собой открытие режиссером новых приемов театральности, в том числе и феерических. Ибо что же такое как не феерическая театральность — актер, освещенный «полным светом» и ходящий «на собственных ногах, хотя ни ног, ни туловища вплоть до груди не будет видно публике»? Как можно «избежать театральности», используя «неожиданность и в декорациях и во всех сценических трюках»[dclxiii]? Что такое открытый Станиславским на репетициях «Синей птицы» «черный бархат», — позволяющий «появляться или пропадать» лицам и фигурам актеров, «безболезненно ампутировать» им «руки и ноги, скрывать туловище, отрубать голову» — как не оригинальнейший прием откровенной театральности? Что такое подсказанный Станиславским В. Е. Егорову принцип оформления «Синей птицы» в духе детского рисунка, как не новый театральный прием?

⇐ Предыдущая10111213141516171819Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: