{120} А. А. Гвоздев

История театра как самостоятельная отрасль исторического знания еще очень молодая наука. Она вступает в ряды научных дисциплин позднее других и только за последнее десятилетие, преимущественно в замкнутом кругу немецкой науки, она приобретает самодовлеющие и определенные очертания.

Что же задерживало развитие истории театра как науки? Причин, конечно, много; но прежде всего необходимо выделить одну из них, явившуюся главным препятствием для свободной эволюции историко-театральных исследований. Это отождествление театра с драмой. В сознании широких кругов образованного общества, воспитанного в понятиях о театре, как его понимал XIX век, живет убеждение, что главное в театре есть драматическая поэзия — литература, а что сценические подростки и актер служат лишь проводниками поэтических концепции драматурга. Корни такого восприятия театра неглубоки: они явственно нащупываются в XVIII веке, среди книжной культуры века просвещения, утрачивающего связь с народными истоками театра, когда постепенно исчезают и commedia dell’arte и балаган-телега кочующих комедиантов (в Германии), когда сжигают в торжественном аутодафе автономного актера Арлекина-Гансвурста и водворяют на его место как властелина сцены — писателя-драматурга. Лессинг, Гете, Шиллер в Германии выступают в роли практических руководителей театра; Вольтер проходит роли с трагической актрисой Клерон, навязывая ей свою интерпретацию; Гаррик играет Шекспира в костюме салонного пти-метра, приноравливая «дикости» староанглийского театра к вылощенным вкусам светского общества. Все эти явления, перечисление коих можно было бы приумножить, по существу, одного порядка: они характеризуют отторжение театральной жизни от народа, перенесение ее в круг буржуазно-аристократического салона, где господствует преклонение перед мастером слова — поэтом и пренебрежение к комедианту как к представителю народно-самобытного искусства. Детеатрализация, начавшаяся в XVIII веке, всецело воспринимается и поддерживается в XIX столетии, где писатели, преимущественно драматурги, как, например, Иммеран[lxvii], {121} Лаубе[lxviii], Тик[lxix], создают «художественные театры», усматривающие свою славу в наиболее точной и полной передаче замысла поэта. Утверждается вместе с тем примат драмы над другими сценическими жанрами, а требование французской ложноклассической поэтики, отдающей предпочтение трагедии как «высшему искусству», переносится из литературы в театр и приводит к пренебрежительно-скептическому отношению ко всем иным видам сценических представлений, в которых писатель-драматург не играет первенствующей роли. Опера, балет, оперетта, фарс, водевиль живут цепкой жизнью на сцене XIX века, но в сознании научной мысли о театре они с трудом отвоевывают себе самое скромное место.

Из подобного отношения к театру, как к драме, вытекает вполне последовательно отождествление истории театра с историей драматической литературы. Характерно, что ни на Западе, ни у нас в России не было никогда самостоятельной кафедры истории театра. Университетское преподавание «Истории театра» всегда сводилось к курсу драматической поэзии, и само слово «театр» настолько стерлось, что стало почти что синонимом слова «драма».

Естественно, что в таковом окружении история театра не в состоянии была выработать свой собственный метод исследования, и это обстоятельство является второй, более глубокой причиной, задержавшей становление науки о театре. Ни для кого не тайна, что исследование без метода не есть еще наука. Только воля к методу придает научный характер той или иной отрасли знания, и только твердо осознанный метод выводит работу из преднаучного состояния в сферу истинного знания. Поскольку же история театра находилась в ведении историков литературы, постольку она была лишена методичности подхода к своему материалу. Во-первых, потому, что сама наука о литературе только пытается еще осознать свои руководящие принципы; во-вторых, потому, что приемы узкофилологической критики, т. н. «чистой филологии», не могли вызволить ее из рамок критики литературного текста, и тем самым от историка театра был скрыт истинный объект его исследования — театр как таковой.

Итак, перед молодой наукой «истории театра» сейчас становится неотложная задача: устранить препятствия, метавшие ей свободно развиваться. Это значит первым долгом — отказаться от традиционного отождествления театра с драмой. Необходимо остро почувствовать исторические судьбы театра в тех эпохах, когда драма не занимала еще первенствующего положения. Грандиозный мистериальный театр средневековья, столетиями питавший массового зрителя сложнейшими инсценировками христианского мифа; оперно-балетный театр Возрождения, из Италии распространивший по всей Западной Европы сценический миф обновленной античности; актерское мастерство {122} универсальных актеров итальянской commedia dell’arte, театрализовавших театры XVII и XVIII вв.; сценическое искусство кочующих комедиантов, из которого вырастает театр Испании, Англии, Франции и Германии; необычайная популярность и жизнеспособность «второстепенных» театров: комической оперы, итальянской комедии, мелодрамы, водевиля и фарса в XVIII и XIX вв., а главное, восточный театр с его характерным сценическим синкретизмом и самодовлеющей театральностью — таковы те основные моменты, которые напоминают нам хотя бы о том, что драматург-поэт далеко не всегда считался автономным хозяином сцены. Знак равенства, поставленный XIX веком между театром и драмой, отпадает, и тем самым в сферу внимания историка театра вовлекается актер, художник (архитектор, декоратор и машинист) и режиссер; тем самым расширяется его кругозор, и он считается с оперой, балетом, опереттой и ярмарочным балаганом как с полноправными элементами и факторами искусства театра. По отношению к драматической литературе наступает переоценка ценностей, и малохудожественная, но ходкая пьеса — «боевик» театра — приобретает для истории театра более важное значение, чем трагедия прославленного драматурга с неоспоримыми литературными достоинствами.

Нет сомнения, что обстановка общей театральной жизни нашего времени во многом способствует установлению «чисто театральной» точки зрения научного исследования. Искания новых путей театра на исходе XIX века и в начале XX века, выдвинувшие лозунг «театрализации театра» (Георг Фукс)[lxx] и вскрывшие реальные возможности «чистого театра», не только осветили историческое прошлое театра новым ярким светом, но и создали в обществе то настроение, на которое может опереться будущий историк театра. Впрочем, нельзя переоценивать влияния современных проблем театральной жизни на ход научной работы. Как мы увидим, обновление историко-театральных штудий идет не от новаторов-практиков театра, а исходит из научной среды университетской лаборатории, не затронутой спорами и толками о новом театре.

Вторая и главная задача истории театра как науки заключается в выработке собственного метода.

Трудность этого задания явствует хотя бы из огромного по объему материала, заключенного в самом понятии «театр». Синтез различных искусств, являемый театром, требует от его историка громадных знаний, своеобразной художественной восприимчивости, граничащей с художественной энциклопедичностью. «Театр есть праздник всех искусств», — сказал как-то Гете[lxxi], и немудрено, что оказалось гораздо легче быть зрителем подобного празднества, чем его исследователем.

{123} Театральное зодчество, декорационная живопись, техническое устройство сцены, костюм, движения и голос актера, музыка и, наконец, зритель — все эти разнородные элементы сочетаются в театре воедино, требуя от историка своего освещения в особом методическом подходе. Но пред нами не только многообразие исследуемого материала, но и глубочайшая его своеобразность.

Историк искусства изучает свой материал в музее, где пред ним стоит статуя или картина. Историку театра приходится воссоздавать объект своего исследования прежде чем изучать его историческую эволюцию. В смене веков исчезли театральные постройки, декорации и костюмы, а голос и движения актера, т. е. важнейший элемент исследуемого памятника, погибли во времени тотчас после зарождения. Какой же мог выработаться метод исследования, если не было и нет объекта исследования?

Теперь мы подошли вплотную к основной проблеме истории театра как науки, к той пропасти, в которую неизбежно проваливались все претензии на научность, предъявляемые со стороны дисциплины, по-видимому, не имеющей ни объекта, ни метода работы. Как же разрешается эта проблема в современной науке?

Прежде чем ответить на этот вопрос, попытаемся вкратце охарактеризовать исследовательскую деятельность старой школы историков театра главным образом с точки зрения методологической ее ценности.

Труды о театре, появившиеся во Франции, касаются преимущественно драмы. Примером может служить капитальная работа Petit de Julleville’я «Les Mystè res» (1880 г. ) или же пятитомный труд E. Lintilhac’а[lxxii] «Histoire gé né rate du thé â tre en France» (1909 – 1911 гг. ), в которых уделяется некоторое внимание сцене и актерам, но только в связи с драматической литературой, стоящей в центре изложения. Господствующее настроение во французской науке характеризуется нагляднее всего отношением соотечественников Мольера к его комедиям и балетам — отношением, которое мало назвать пренебрежительным. Новейшая работа M. Pellisson’а «Les comé dies — ballets de Moliè re» (1914 г. ) дает живописную картину критического высокомерия французов, проявленного к «малому театру» Мольера, как принято называть во Франции комедии-балеты творца «Мещанина во дворянстве». Многочисленные осуждения, среди которых громче всего звучит порицание Paul de S. Victor’а, компенсируются, правда, пламенной защитой балетного творчества Мольера у Ромена Роллана, но и здесь его голос раздается одиноко au dessus de la melé e[42]. Что касается {124} книги Пелиссона, то она ценна как страстная попытка привлечь внимание к ценностям, скрытым в балетных комедиях, но методически она беспомощна и страдает недостатком эрудиции. Крылатое слово Буало «Dans le sac ou Scapin s’enueloppe, je, ne reconnois pas l’auteur du Misanthrope»[43] [lxxiii] сохранило свою вескость во французских ученых кругах и, несмотря на обширнейшую литературу о Мольере, мы не имеем до сих пор ни одной основательной характеристики театра и сценического искусства его времени. Трагическая сцена эпохи Расина также еще не удостоилась специального исследования, если не считать старой работы Депуа[44].

Очерк французского театра как такового мы найдем в классическом для Франции труде Бапста[45] [lxxiv]. Это первый шаг пионера, обладавшего огромными знаниями и впервые осветившего общий ход развития театральной Франции. Ценнейший перечень всех художников-декораторов, предложенный Бапстом, убедительно показывает, сколь близки были для него интересы изобразительной стороны театра, а его характеристики празднеств и «въездов» позднего средневековья, равно как и библиография балетных рисунков, до сих пор незаменимы. Учитывая оригинальность и новизну подхода Бапста, нет желания особенно подчеркивать общую бессистемность и неметодичность его книги: в ней обнаруживаются иногда колоссальные промахи и ошибки, но в целом это все же единственный до сих пор общий труд, всецело посвященный французской сцене.

Среди многочисленных работ по истории драмы ближе всего подошел к театру известный ученый — истолкователь комедий Мольера Ригаль[46], но не в своей двухтомной работе о Мольере, а в очерке, специально посвященном устройству сцены и актерам «Бургонского дома» накануне появления Корнеля. Вскрывая мизансцену трагедо-комедий A. Hardy[lxxv], Ригаль впервые использовал иконографический материал, именно ценнейшие «мемуары Mahelot[lxxvi]» — машиниста-декоратора эпохи и на основании их показал, как средневековая система симультанных постановок удержалась в Париже вплоть до тридцатых годов XVII столетия, когда неоклассицизм окончательно разрушил традиционное многообразие места действия, водворив на его место единую однотипную декорацию для трагедии и комедии. Особых методов Ригаль не применял, но он дал образец критического использования богатого {125} материала в пределах удачного историко-литературного исследования.

Гораздо претенциознее выступил G. Cohen[lxxvii] с работой, носящей многообещающее заглавие «Histoire de la mise en scé ne dans le thé â tre religieux francais du Moyen-â ge» (Paris, 1906 г. ). Просматривая оглавление, можно подумать, что инсценировка средневекового театра не является больше тайной для историка. Речь идет и о топографии сцены, и о декорациях, и о стройках, обширная глава уделена актеру, не забыт и машинист театра. Но при ближайшем ознакомлении выясняется, что автор довольствуется сводкой (правда, очень обширной) сырого материала, почерпнутого из ремарок, из описаний и из нескольких миниатюр. О сценическом искусстве мы все же ничего не узнаем, и глава об актере характеризует культурно-исторические перспективы, но умалчивает о художественно-изобразительных средствах. Точно так же неудовлетворительно сложилась глава о соотношении театра и живописи: она свелась к пересказу положений Mâ le’я (о которых речь впереди) с добавлением некоторых примечаний. И здесь перед нами только кропотливый труд собирателя материала, без всяких видоизменений метода согласно требованиям, исходящим от специфически театрального материала. Но все же книга Коэна огромный шаг вперед: по крайней мере театральный замысел работы обнаружен до конца.

Постепенное укрепление интереса к театру естественно привело к расширению кругозора историков театра, к включению чисто сценических — нелитературных — жанров в область исследования. Новая работа Henry Prunieres’а[lxxviii] «Le ballet de Cour en France avant Benserade et Lully» (1914 г. ) является первым серьезным трудом о балете. Изучение балета, в значительной мере подготовленное P. Iacroix (1868 г. ) и V. Fournel’ем[lxxix] (1875 г. ), собравшими богатую серию балетных сценариев-либретто конца XVI и начала XVII в., а также двумя монографиями любителя-энтузиаста театра L. Celler’а[lxxx] (1868 – 69 гг. ), нашло в лице Прюньера ревнителя с широким и разносторонним захватом. Он впервые вскрыл корни балетных постановок в празднествах средневековья, обнаружил деятельное участие «Плеяды» в реформировании танцевальных спектаклей, классифицировал многообразие балетов первой половины XVII века и обрисовал историю мизансцены, музыку, стихи и танцы балетов до 1650 года. Некоторые главы книги явились ценнейшим вкладом в историю французского театра в целом, в особенности очерк последовательного развития приемов декоративного убранства сценической площадки в эпоху перенесения во Францию итальянской сценической техники Ренессанса. Концепция балета в связи с антикизирующими тенденциями поэтов французского Возрождения, характеристика знаменитого {126} «Ballet comique de la Reine» (1581 г. ) как первого драматического балета (а не как первой оперы), вовлечение сцены, костюма и зрителей в круг исследования — все это свежо и ново. Театральность старинного балета развернулась в широкую картину. Однако при всем внимании к театру Прюньер все же не мог отрешиться от предвзятого убеждения, что высшая форма балета есть балет-драма, и тем самым от привнесения в историю балетных спектаклей точек зрения чисто драматургических. Методически это глубоко неправильно, так как каждое искусство должно рассматриваться на основе законов, присущих ему по существу и формирующих изнутри его структуру. Хореографическое же творчество не исчерпывается драматизацией сюжета, и оценка балета с точки зрения драмы не есть единственно возможный подход. Поэтому выводы Прюньера оценочного характера далеко не убедительны. Иконографический материал (гравюры и рисунки эпохи) привлечен, но не использован методически как источник наших сведений. В этом направлении предстоит еще большая работа будущим исследователям, но в пределах обычного филологического метода книга Прюньера, безусловно, стоит на высоте и во всяком случае обосновывает историческое изучение балета.

В общем итоге французские руководящие труды вступили на путь сближения с театром. Они не обнаруживают, правда, интересного методологически задания, не указывают на новые приемы исследования, но собирание материала идет оживленно и энергично. В этом отношении нельзя не приветствовать опубликование мемуаров Mahelot (осуществленное H. Carrington Lancaster[lxxxi] в 1921 г. ) — ценнейшего источника для мизансцены XVII века. Что касается французских монографий, посвященных великим актерам, то они не вышли еще из пределов биографических и культурно-исторических очерков. Мы знаем, как жили Клерон или Лекен, но как они играли — это очертит лишь будущая наука о театре.

Славное прошлое итальянского театра, изобилие документальных данных, хранящихся в библиотеках Италии, не вдохновило соотечественников Гоцци и Гольдони на историко-театральные изыскания. Устаревшая работа Ferrari «La Scenografia» (1902 г. ) по-прежнему является единственной работой, освещающей исключительно важную роль Италии в деле создания сцены и театра нового времени. Нет обобщающих трудов о commedia dell’arte, нет и продолжения монументального словаря итальянских актеров, биографии которых очертил L. Rasi[47] [lxxxii]. Единственной новинкой (к сожалению, все еще не дошедшей до нас) является сочинение Corrado Ricci (1918 г. ), посвященное блестящей эпохе итальянской {127} декоративной живописи барокко, возглавляемой семейством театральных архитекторов Бибиенна.

Из числа других историко-театральных работ отметим доведение до конца (до XIX в. ) популярной «Истории сценического искусства» датского ученого Карла Манциуса[lxxxiii] (Skuespilkunstens Historie). Казалось бы, что сосредоточение внимания на театре на протяжении многотомного исследования должно было бы привести автора к некоторой специализации в методе обработки поставленной темы. Но, к сожалению, автор не вышел из границ культурно-научного дилетантизма и удовольствовался популяризацией, иногда даже анекдотического материала. Появление в русском переводе третьего тома, посвященного театру Мольера, дает возможность и русскому читателю ознакомиться с этим ученым.

Обширнее и богаче представлена наука о театре в Германии. После того как P. Prutz положил начало историческому изучению немецкого театра в цикле лекций, читанных в 1845 г. в Берлине и Штеттине, а Эдуард Девриент[lxxxiv] дал в 1843 году первый очерк эволюции актерского искусства (в труде, сохраняющем до сих пор неотъемлемую ценность), исследовательская работа немцев стала развиваться быстрым темпом, охватывая не только историю национального театра, но и многие отделы западноевропейской сцены[48]. Нельзя не подчеркнуть, что разработка проблем античного театра, далее — театра Шекспира, испанской сцены — сконцентрировалась в немецких научных кругах, из которых и вышли руководящие, основные труды по вопросам старинного театра.

Быть может, именно классическая филология, ранее других обратившая свое внимание на изучение изобразительной и материальной сторон театра, дала толчок к специализации в области истории европейской сцены[49]. Так или иначе, но немцам принадлежит инициатива научного освещения вопросов театрального зодчества, сцены и костюма на основе громадного материала и прочного филологического знания. Отметим единственный в данной области очерк M. Hammitsch’а «Der Moderne Theaterbau» (1907 г. ), в котором эволюция архитектуры и сцены рангового театра нового времени впервые предстала в четкой последовательности; скромный, но ценный опыт E. Flechsig’а «Die Dekoration {128} der modernen Bü hne in Italien» (1894 г. ), где речь идет о первой стадии формирования перспективной сцены итальянского Возрождения; наконец, новейшую книгу Boehn’а «Das Bü hnenkostü m» (1921 г. ); неисчерпаемый справочник по истории театрального костюма от античности до наших дней, вступающий на место во многом устаревшего первого труда о театральной одежде, — Jullien’а[lxxxv] «Histoire du costume au theâ tre» (1880 г. ).

Изучение истории театра национального сконцентрировалось в двух крупных издательских сериях, прежде всего в издаваемых Бертольдом Лицманом «Историко-театральных исследованиях», где с 1891 по 1922 год опубликовано 33 монографии. А с учреждением в 1902 году «Общества Истории Театра» в Берлине возникает новая серия, издаваемая под общим заглавием «Записки Немецкого Театрального Общества». За сравнительно короткий промежуток времени «Общество Истории Театра» выпустило в свет более 20 монографий, установило систематическое библиографирование новейших работ и организовало в 1910 году обширную театральную выставку в Берлине, наиболее интересную после Венской международной выставки 1892 года.

Огромный труд, выполненный немцами с обычной для них тщательностью, всесторонне освещает фактическую сторону театральной жизни Германии в ее прошлом, главным образом в XVIII и XIX веках. Восстанавливается репертуар отдельных театров (Готы, Веймара, Гамбурга и других городов), хронология и статистика отдельных постановок, влияние английских и голландских комедиантов на немецкую сцену, обрисовывается многострадальная судьба немецких кочующих трупп эпохи, их переходы от кочевничества к «постоянному» театру, дается вдумчивый очерк духовного развития актера на протяжении XVIII и XIX веков. Интересны работы, посвященные «сценической истории» того или иного крупного драматического произведения (Bü hnengeschichte), целью которых является проследить обработку текста для сцены. Такие монографии написаны о «Разбойниках» Шиллера, о «Гёце» Гете, а «Гамлет» на немецкой сцене охарактеризован в книгах трех различных авторов. Сравнительно мало уделено внимания иконографии театра, и только девятый выпуск «Записок Немецкого Театрального Общества» дает портреты немецких актеров XVIII и XIX вв., а восемнадцатый выпуск воспроизводит музейный материал театральной выставки[50].

{129} Но, как ни странно, среди этих многочисленных монографий нет ни одной яркой, действительно высокоталантливой работы, которая бы смело и решительно отыскивала новые пути в сложных вопросах истории театра. Здесь еще нет специального историко-театрального метода. Проделан огромный труд по собиранию материала, но обработка его еще не дана. Примером может служить двухтомное исследование Б. Лицмана об актере-реформаторе немецкой сцены Фр. Шредере[lxxxvi]. Это все же только биография актера на обширном фоне культурного развития Германии второй половины XVIII века. А искусство великого трагика, его игра только изредка появляется на фоне в самых неуловимых, туманных очертаниях. Но в атмосфере дисциплинированного интереса к театру и самодовлеющей преемственности научной работы немецких университетов медленно назревало новое направление — методическая школа историков театра как такового, обоснование коей является неоспоримой заслугой профессора Макса Германа, к трудам которого нам и надлежит теперь обратиться.

«Исследования по истории немецкого театра Средневековья и Возрождения»[51] профессора Берлинского университета Макса Германа, вышедшие в свет в 1914 году, вскрыли результаты работ, начатых еще в 1901 году. «Исследования» распадаются на две {130} самостоятельные части: в первой перед нами проходит восстановление театра Нюрнбергских Мастеров Пения, в частности театра Ганса Закса, во второй — сценическая интерпретация гравюр конца XV века, иллюстрирующих издания драм Теренция и некоторых швейцарских драматургов эпохи гуманизма. Каждая часть капитального труда имеет огромное методологическое значение и требует поэтому особого рассмотрения.

Основное положение Макса Германа — решительное разграничение истории театра от истории драмы. Театр, т. е. сцена, актерская игра, режиссура и зрители, — являются «факторами живущего по своим собственным законам самостоятельного искусства». Цельное, в самом себе завершенное театральное представление — спектакль есть отдельный творческий акт этого искусства, а совокупность таких творческих актов и является материалом, подлежащим исследованию историка театра. Но так как спектакли далекого прошлого не сохранены для нас, подобно старинной картине в музее, то необходима реконструкция старинного спектакля. Отдельное сценическое произведение должно быть восстановлено и оживлено во всей его полноте, причем сцена и актерская игра должны предстать перед исследователем с максимальной наглядностью, в идеале допускающей возможность воспроизведения старинного спектакля на подмостках своего рода музейного театра. Подобная реконструкция предшествует, следовательно, истории театра, так как только путем реконструкции исследователь обретает памятники театрального искусства, между которыми он может устанавливать историческую связь и генетическую зависимость.

В этих тезисах наука о театре впервые обретает совершенно определенные и самодовлеющие задачи исследования в зависимости от своеобразных особенностей разрабатываемого материала. Ближайшей целью научной работы становится реконструкция спектакля, или в иной формулировке — воссоздание объекта исследования. История театра как таковая отодвигается тем самым на второй план, так как нельзя писать историю того, чего еще не знаешь.

Для выполнения намеченной задачи исследователь вынужден выработать особые приемы: «если история театра хочет стать наукой, то она должна найти свой особый метод». Этот метод предложен Максом Германом не в отвлеченном теоретическом построении, а в конкретном осуществлении его на практике. Первая часть труда[52] дает опыт реконструкции спектакля от 14 сентября {131} 1557 года в Нюрнберге, где в церкви св. Марты нюрнбергскими мейстерзингерами была исполнена пьеса «сапожника и поэта» Ганса Закса — трагедия «О роговом Зигфриде»[53].

Реконструкция проведена с поразительной гибкостью критических приемов, путем искусного сцепления прозорливых и смелых конъюнктур, совокупность которых и составляет оригинальность методического подхода Макса Германа. Метод его нельзя, конечно, охарактеризовать каким-либо одним определением. Возможно лишь очертить основные пути, выделив руководящие приемы в виде нескольких обобщенных тезисов.

«Театр есть искусство, располагающееся в пространстве» (Thealerkunst ist eine liaumkunst). Приняв это положение, исследователь обязуется учесть то пространство, на котором развертывается сценическое действие, и реконструкция сценической площадки, естественно, является первым шагом, определяющим разверстку актерского движения, бутафории и декоративного убранства.

Необходимо указать, что здесь речь идет не о воссоздании типа той или иной инсценировки, не о суммарной характеристике сцены, а о неукоснительном желании точно формулировать пространственные условия сцены данного спектакля (14 сентября 1557 года). Тем самым работа Макса Германа резко отличается от реконструктивных опытов Rennert’а, Rigal’я или же Creizenach’а[lxxxvii], где предлагались суммарные описания испанской, старофранцузской или же староанглийской сцены вообще. Макс Герман добивается детальной картины одного представления, и его труд показал возможность увеличить точность реконструкции до неведомых до сих пор пределов.

Достигается это при помощи приема, который хотелось бы назвать приемом топографической проекции. На сценическую площадку, форма и размеры которой берутся сперва гипотетически, исходя из скудных документальных данных, последовательно проецируется содержание каждой сценической ремарки пьесы, иными словами, делается попытка разместить в определенном пространстве основные формы актерского движения, бутафории и декораций. Все новые данные сверяются друг с другом, взаимно контролируются, возникающие противоречия устраняются путем исправления первичной гипотетической формы сценической площадки, которая и выверяется, наконец, окончательным путем обсуждения многообразных конъюнктур. Исследование продвигается вперед только по мере установления прочной, неоспоримой базы — именно топографии сцены.

{132} Для пояснения сказанного можно отметить, что топографическая проекция применяется решительно ко всем деталям спектакля, имеющим ту или иную пространственную значимость. Если по пьесе требуется трон, кресло, пещера и т. п., то место их на площадке фиксируется твердо, функции их определяются точно, и тронное кресло становится такой деталью общей картины, удаление которой влечет за собой разрушение всей реконструкции. Как пример проекции динамичных ремарок можно указать на проницательную расшифровку сценического смысла на первый взгляд однозначащих ремарок: «geht ein» и «kumt» («входит на сцену»). Оказывается, что под этими выражениями, на первый взгляд кажущимися синонимами, скрывается различное сценическое движение и обнаруживаются два входа на сцену — один из-за завесы на фоне, другой — спереди из зрительного зала. Еще любопытнее другой итог указанного приема: анализ ремарок вынуждает Макса Германа реконструировать вторую дверь, ведущую со сцены в ризницу церкви, причем этот выход противоречит архитектоническим данным в структуре церкви в ее настоящем виде. Но осмотр строительной инспекции города Нюрнберга, вызванный запросом ученого, показал, что таковая дверь действительно существовала в XVI столетии, исчезнув (не бесследно) при перестройках храма. Таким образом историк театра достиг здесь точности, ранее известной лишь в реконструкциях археологов.

Другой методический прием так же, как и первый, сопутствует исследованию на всем его протяжении. Дело в том, что в лице Ганса Закса мы имеем не только драматурга, но и сочинителя эпических и лирических произведений. Его «ремарки» в драмах не обязательно «сценичны», они могут быть навеяны привычками рассказчика или лирика, они могут, наконец, воспроизводить довольно близко текст источника (также эпического или лиро-эпического), например, повести, хроники, песни, на основе которых Ганс Закс строит сценарий своей пьесы. Поэтому неизбежно применение сравнительного метода для установления сценического (а не только описательного) значения и смысла ремарок, причем сравнение проводится как сне драматическими произведениями автора, так и с литературными источниками его драм. Только тщательный сравнительный анализ позволяет опереться на ремарку, как на действительно театральный материал, иначе она всегда таит в себе опасность быть не чем иным, как литературным клише, или отражать в себе заимствованный эпический прием первоисточника. Сравнительный анализ расширяется иногда до широко развернутого исследования стиля, имеющего целью выяснить — путем разграничения приемов эпического и драматического изложения — сценичность драматического {133} диалога и театральность манеры письма Ганса Закса — драматурга, что снова расширяет фундамент, на котором возводится вся реконструкция.

С указанными приемами часто сочетается осторожное методическое использование данных, касающихся фантазии зрителей. A priori ясно, что характер постановки во многом зависит от воображения зрителей, от их способности дополнять фантазией то, что они видят на сцене. Ясно также, что в различных эпохах и странах навыки зрительных восприятий весьма различны. Театр Шекспира опирается на исключительно гибкую фантазию публики, охотно дополняющей исходящий от сцены намек, в то время как аудитория Корнеля или Расина настроена совершенно иначе и приносит с собой рационалистические требования правдоподобия и трех единств. Подобные общие положения известны были каждому, кто занимался историей театра, но систематическое введение их в процесс реконструирующего построения и применение их на конкретно-практических деталях осуществляется впервые Максом Германом.

Примером может служить процесс воссоздания декораций театра Ганса Закса. Исследование приводит сперва к изучению ковров XVI столетия на юге Германии, а затем к вопросу о распространении перспективной театральной живописи из Италии в Германию. И тот и другой экскурс вскрывают скорее отрицательные результаты. В данную эпоху ковры, правда, изготовляются близ Нюрнберга, но мотивы их рисунков — фигурные, а не пейзажные, они неприменимы, следовательно, для декорации ландшафта на фоне сцены. Что касается перспективных итальянских декораций, то проникновение их в Нюрнберг к 1547 году теоретически возможно, но в целом мало вероятно и не подтверждается фактическими данными. Но если даже допустить, что они могли бы быть известны, то все же остается открытым вопрос: применяли ли их в театре Ганса Закса? Из неопределенности подобных догадок исследователь выводит анализ фантазии зрителя эпохи Ганса Закса. Ставится новый вопрос: приучено ли воображение зрителей представлять себе действующих лиц в связи с декоративным фоном? Ответ дает анализ популярных книжных иллюстраций, а также обследование образности народных песен. Изучение их говорит скорее за то, что зрители далеко не приучены созерцать фигуры и декоративный фон в одном слитном представлении, а скорее склонны дополнять в своем воображении ландшафт, находя опорный пункт восприятия в фигуральном изображении. Отсюда вывод: исследование должно опираться в дальнейшем на указанную особенность фантазии зрителей, т. е., иными словами, анализ воображения зрителя указывает направление научной мысли. Критический разбор подтверждает {134} вскоре правильность избранного пути: Ганс Закс подробно обрисовывает в тексте драмы пейзаж, но обходит молчанием топографию внутренних помещений, как бы предполагая ее известной зрителю. Отсюда следует вывод, что пейзажные декорации создаются воображением зрителя, которому автор определенно помогает своими описаниями ландшафта, а декорация внутренних помещений просто дана тремя стенами заалтарного пространства церкви. Проверенный стилистическим методом вывод этот укрепляет основную базу всего построения.

В итоге Макс Герман дает следующую планировку сцены в церкви св. Марты в Нюрнберге. Прилагаемый чертеж 1[54] показывает хор церкви с примыкающей ризницей S, из которой в настоящее время имеется лишь один выход C. Заштрихованное пространство определяет место реконструированных подмостков. Местом действия являлась, следовательно, часть хора и часть корабля церкви; в последнем боковые алтари M и N завешивались при театральных представлениях материями. Действие развивалось на помосте в 80 см. высоты, 12 м. ширины и глубиною 6 м. в корабле + 2, 2 метра в (хоре). Помост замыкался занавесью с разрезом посредине — A, непосредственно позади которого спускалась лестница (80 см. высоты), ведущая вниз — в хор, где стоял (невидимый для зрителей) главный алтарь, где хранились реквизиты и где актеры могли при случае переодеваться. Исполнители входили на сцену через прорез A.

Чертеж 1

Второй вход для актеров вел из ризницы S, которая также служила местом хранения реквизитов. Выходя из ризницы через дверь C и поднимаясь по лестнице между N и C, актеры попадали на сцену со стороны зрителей. A и C являются, таким образом, двумя главными входами.

Кафедра K стоит там же, где она находится в церкви в настоящее время (она-то и служит, например, деревом, с которого король Марк подслушивает свидание Тристана и Изольды). Кресло (Chorstuhl), {135} на которое садятся короли и все опечаленные лица, стоит у St. Непосредственно за ним имеется квадратное отверстие v, в которое, например, Зигфрид сбрасывает убитого им великана или куда Антоний (в «Антонии и Клеопатре» Г. Закса) закидывает удочку при ловле рыбы. Около В помещается дверь (ныне замурованная), ведущая из ризницы в хор. Занавес разделяет ее пополам, что позволяет актерам, с одной стороны, всходить по лесенке на сценический помост, с другой (незаметно для зрителей), проходить в глубину абсиды (для выхода через А на сцену) и проносить туда реквизиты. Здесь же у В инсценируется спуск в пещеру или подземелье.

Если указанные приемы исследования, многообразно переплетаясь и взаимно контролируя др