Суррогаты искусства на театральной сцене

Быть может, ни в одной области искусства макулатура не достигает такого прочного распространения, как в драме, — я подразумеваю драму на сцене, драму в качестве материала сценического. Здесь вопрос прямой статистики. Я ограничусь немногочисленными указаниями из истории театра немецкого и русского. На недоуменные вопросы, почему он так часто ставит пьесы Коцебу[ciii] и так редко Шиллера, директор Веймарского театра Гете отвечал, что публика любит Коцебу и что театру нужны сборы. Гете прибавлял не без горечи, что если бы публика интересовалась такими драмами, как «Торквато Тассо», он бы чаще писал для театра[63].

Это замечание Гете наталкивается на естественное возражение: А! «Торквато Тассо». Но ведь это типичная литературная пьеса. Она перегружена длинными патетическими монологами, бедна драматическим действием. И далее — обычное рассуждение: есть пьесы для театра, например, пьесы Коцебу, и пьесы для чтения, например, «Торквато Тассо»; для театра несущественны литературные достоинства и т. д.

Я полагаю, что в основе этих рассуждений большое недоразумение. Я полагаю, что драм «для чтения» (то есть только для чтения) не существует; что драма, которую нельзя играть — не драма, а либо трактат, либо поэма в диалогической форме, а если драма, то драма неудавшаяся (хотя бы частично и превосходная). Какие свойства драматического произведения (подлинно драматического произведения) придают ему сценичность — об этом речь будет дальше; здесь же я должен оговориться, что вижу в {163} драме естественный сценический материал, литературу театральных возможностей.

Все дело в том, что драматическое произведение живет двойной жизнью. Будучи самодовлеющим художественным произведением, оно в то же время предназначается для сцены. Его можно «ставить» и можно читать. Возражая тем, кто видит в пьесе, прежде всего, литературное произведение (как, например, Брюсов и еще резче, дойдя до отрицания театра, Айхенвальд), я буду также оспаривать распространенное в наши дни одностороннее утверждение, что пьеса пишется только для театра (это воззрение, имеет весьма много поборников — Шпета, Гвоздева, Радлова и др. )[civ]. Пьесы читаются, быть может, не столь многими, как романы, но иногда с чрезвычайным увлечением; с этим фактом приходится считаться. Следует подчеркнуть, что читающий (рядовой читатель, не актер, и не режиссер) воображает не актерскую игру, а то, что в пьесе изображено. Пьеса есть одновременно сценический материал и законченное художественное произведение. Сценическим материалом по преимуществу являются пьесы сценичные, но не художественные[64]. Вглядываясь в историю немецкой драмы, мы наблюдаем, что не только такие пьесы, как «Торквато Тассо», т. е. поэтические произведения, лишенные подлинной динамической остроты, притом рассчитанные на небольшой круг зрителя (весьма существенная причина театрального неуспеха! ), но и драмы, дающие подлинный, художественный, сценический материал, сплошь и рядом вытеснялись сочинениями театральных ремесленников. Немецкая публика предпочитала Коцебу не только пьесам Гете, но и Шиллера.

Если мы проследим судьбу драм наиболее замечательных немецких драматургов, как, например, Клейст, Геббель[cv], Граббе[cvi] или у австрийцев — Грильпарцер[cvii], мы видим, что не их пьесами питался немецкий театр. При жизни Клейста (правда, умершего молодым, 34 лет от роду) была поставлена только одна из его семи драм, а именно его замечательная одноактная комедия «Разбитый кувшин», — и успеха не имела[65]. Без особого успеха шли на сцене {164} пьесы Грильпарцера (Это заставило автора замолкать на долгие годы); театр решительно отвергал дерзкие драматические опыты Граббе; драмы Геббеля вызывали не столько интерес, сколько холодное уважение. В то же время на немецкой сцене процветали пьесы драматургов, чьи имена уже давно позабыты.

В истории русской драмы мы наблюдаем сходное явление. Правда, по счастливому стечению обстоятельств, основой русского репертуара второй половины XIX и начала XX века оказались пьесы Островского; вообще, русская художественная драма, более скромная по своим заданиям, почти сплошь реалистическая, оказалась более доступной вкусам широкой театральной публики, нежели драма немецкая, развивавшаяся на пути трагедийной патетики; однако и в русском театре сравнительно успешно привившийся к сцене художественный репертуар часто бывал оттеснен, задавлен макулатурой, увлекавшей и театры, и публику. Подобно тому, как в беллетристике вслед за романами Л. Толстого наибольший успех имели в свое время романы Вербицкой, так и на провинциальной сцене пьесы Островского долгие годы конкурировали с пьесами Софьи Белой[cviii], посейчас весьма популярной в широкой провинции. Еще недавно Ермолова играла «Светлый путь»[cix], а Художественный театр ставил «Осенние скрипки»[cx]. Разбираясь в провинциальном репертуаре, мы натолкнемся на чрезвычайный успех таких пьес, о существовании которых в столицах даже не подозревают и названия которых не стоит вспоминать.

Причины такого успеха, во-первых, в некоторых свойствах этих произведений — в их «сценичности». Не будучи произведениями художественными, они удобны для сцены и в этом смысле являются благодарным театральным материалом. Во-вторых, в психологии актеров, в склонности актеров именно к такого рода произведениям. В‑ третьих, в свойствах театрального восприятия: со сцены легко воспринимается динамика пьесы, но с трудом — поэтическая красота диалога.