Театр актера. Безумие и бессознательный конфликт

Театр актера

Конечно, соблазнительно было бы попытаться выделить некий более или менее патологический элемент, лежащий в истоках театральных занятий. Но этого почти не удается сделать в отношении того, кто хочет играть, и применительно к роли, которую он хочет играть. Такой субъект всегда остается пленником своей роли и находит удовлетворение, только играя ее в «реальной жизни». Театральная игра на сцене, которая сама отрицает себя, могла бы лишь разочаровать его. Неопровержимый факт состоит в том, что существует некая склонность, — независимо от того, невротична она или нет, — состоящая в том, что многие стремятся стать актерами и предложить публике образ, который помимо интереса к персонажу, заново пробуждает в каждом зрителе склонность к тому же занятию, представляя игру как таковую, напоминая о чистой возможности играть до тех пор, пока не будут сыграны все возможные персонажи. Как известно, эта сторона театра, — театр актера, — которая столь увлекательна для многих актеров и зрителей, что они готовы считать ее наиважнейшей, на самом деле скорее представляет собой нечто противоположное театру. Драматическое искусство всегда пыталось ее скрыть, но, конечно же, никогда о ней не забывало. Но нет недостатка в примерах, порой даже в великих произведениях, когда именно этот аспект и выдвигался на первый план.

Такие вопросы — или подобные им — вполне можно поставить и относительно самой сцены. Не только потому, что автор иногда хочет представить гистрионические характеры такими, какими они встречаются в обычной жизни, или показать на подмостках мир театра и его изнанку, — но также и потому, что обращение к таким характерам и таким ситуациям может нести дидактическую нагрузку. Ведь при этом, правильно или ошибочно, автор сам задается вопросом о своем ремесле или же невольно предлагает нам критику или сатиру на соперничающие школы.

Видимо, как раз из-за этого «Дети капеллы» составляли конкуренцию «Глобусу»^[clxxxiii], в котором Шекспир косвенно показал нам проблемы театральной техники, ибо на сцену были выведены спонтанная театральность и гистрионическое поведение. Речь идет о Гамлете, в частности — о моменте, когда он только что услышал {209} страстную тираду профессионального актера. Гамлет возвращается к «реальной» ситуации и совсем как больной-истерик, но с большей степенью ясности, рассматривает возможность избавиться от своих конфликтов, играя их. По его словам, будь он актером, ему бы следовало разрывать сердца и заливать сцену слезами; так он декламирует свое чувство мести, в котором, как известно, он не был слишком уверен. В этом эпизоде присутствует тонкая критика привычных способов играть страсти, но здесь же заложено амбивалентное понимание взаимопереходов гистрионизма и актерской игры. Говоря словами Кольриджа, реальное «я» и «я» репрезентативное едва не совместились… С этого момента в театр решительно вошло то, что позднее было названо «пиранделлизмом» ^[clxxxiv]; здесь хорошо видно, что со стороны Гамлета сцена требует отождествления, которое во всех деталях совпадает с ситуацией, описанной Фрейдом в IV главе «Науки о сновидениях». Гамлет мог бы сказать так: если актер настолько способен потрясаться судьбой Гекубы, до которой ему нет дела, каким же трагическим актером должен быть я сам, — ведь речь идет о моей собственной матери…

Отношения театра с безумием имеют и иные аспекты, которые легко определить. Мы понимаем, пусть и не вполне отчетливо, почему Нервалю нужна была именно актриса, чтобы попытаться придать некоторую реальность приключению, которое было подобно сновидению; или почему совсем иным способом Арто надеялся обнаружить в театре средство придать «характер факта» своим мыслям и образам. Он поистине возвращался к истокам в своем требовании к драматическому произведению представлять великие человеческие катастрофы; он доходил до того, чтобы сравнивать театр с чумой! Его глубокий бунт, его требование свободы даже в своей невоздержанности были полны новых идей… Но любопытнее всего то, что как и в случае с Нервалем, его обращение к театру было скорее гарантией ясности, чем приглашением к заблуждению. Сцена — не место иллюзий и заблуждений, напротив, она жестко навязывает нам самые суровые условности.

Безумие и бессознательный конфликт

< …> Правда, чистая симуляция безумия на сцене (подобно симуляции Эдгара в «Короле Лире») совсем не интересна; тут безумие сводится всего лишь к переодеванию, «композиционной» роли. Однако оно вовсе не является таковым для Гамлета или для Энрико, — этих амбивалентных притворщиков, действия которых можно истолковать по-разному. Оба они вовлечены в конфликт, подобный конфликту Лира и Офелии, и то, как мы ощущаем этот конфликт, — по крайней мере, у Гамлета, — во многом обусловливает {210} наш интерес к этим персонажам. Однако тут прежде всего важно, что как для одного, так и для другого безумие стало ролью, которая совершенствует их мастерство. У Энрико даже основной конфликт развертывается по существу на заднем плане; нас увлекает главным образом принятая им на себя роль (со всеми надлежащими аксессуарами, костюмами и декорациями! ), роль поистине королевская, — как это и подобает роли безумца. Однако и для того, и для другого сохраняется некая амбивалентность: уже Кольрижд, говоря о Гамлете, подметил, что несколько странно скрывать истинные тревоги в добровольном притворстве, а кроме того, притворство само может быть симптомом болезни. В любом случае, несмотря на недвусмысленные указания текста и собственные признания Гамлета в том, что он притворяется, мы никогда в это до конца не верим. И ведь нет ничего «логичнее», чем убийство Белькреди, — но одновременно нет и ничего безумнее! Легко показать, сколь много зрительские сомнения добавляют к настойчивым уговорам бессознательного и насколько они умножают чувство какой-то «тревожной странности», в котором эти уговоры узнают себя.

В «Испанском кардинале» Монтерлана у Жанны Безумной нет иной функции, кроме облачения своей парадоксальной мудрости в покровы тайны и величие безумия. Однако в других случаях безумцы должны донести до нас не столько парадоксы мудрости, сколько парадоксы истины. Возможно, это происходит потому, что у них больше храбрости перед другими и собой, или же просто потому, что у них меньше обязательств перед людьми, или же, наконец, потому, что неким тайным образом им доступны особые прозрения. У Сартра в «Затворниках Альтоны» можно найти фразу: «Безумцы говорят правду»; однако она встречалась уже у Пиранделло и других авторов.

Можно указать и на множество других способов использовать безумие на подмостках. В «Колпаке с бубенцами»^[clxxxv] Пиранделло безумие главного персонажа как бы уже по своему статусу, согласно требованиям этикета приводит к развязке всей пьесы. Обращаясь же к более новому театру, можно констатировать, что такой статус во многом утрачен; теперь никому не известно наверняка, кто безумец, а кто может им быть, персонаж как бы уходит на задний план, между тем как само безумие остается в качестве одного из измерений мира, в котором мы живем.

Независимо от того, выступает ли безумие победителем или предметом насмешек, будучи представленным в театре — даже независимо от подспудных замыслов автора или замаскированных конфликтов персонажей, — оно будит в нас могучие и темные чувства. Это искушение проклясть мир, быть правым против всех, захватить некую иллюзорную власть, — то есть все те чувства, которые обычно подавляет в нас благоразумие. Даже в пьесе, которую {211} трудно счесть особенно глубокой, — «Безумная из Шайо» ^[clxxxvi], — президент возмущается, глядя на бесчинства Аурелии, восклицая: «Я думаю о скандале, который произошел бы, если бы и я…» (то есть, иными словами, «если бы и я превратил себя в подобного же безумца»). За этим возмущением, конечно же, ясно слышен голос сильнейшего искушения. Это искушение самого зрителя, которое представлено и, вместе с тем, отрицается здесь. В нем, видимо, и следует искать истоки самых первичных видов удовольствия, а также того волнения, которое испытывает зритель, наблюдая театральное представление безумия.