Глава первая ТЕКСТ — ПРЕДСТАВЛЕНИЕ

{172} Интерес Барта к эпическому театру Брехта, кинематографу Эйзенштейна и эстетике Дидро — это, по сути, поиск традиций постмодернистского сознания, которое и востребовало «структурального человека». Общим знаменателем тут стало искусство, в котором «смысл перемещается в жест и сочетание жестов». Жест — это декупаж с максимальной избыточностью смысла. Жест диалектичен: в нем совпадает чувственное и абстрактное. Жест многолик: он может быть и социальным, и экзистенциальным, и историческим, но главное — он является «продуктом Истории, а не Природы». Но жест и больше, чем знак или иероглиф, так как в нем реально присутствует Исполнитель.

Барт считал театр «привилегированным» видом искусства: даже среди «диоптрических» искусств он выделял его изначально жестовую сущность и, как следствие, — особую плотность Смысла сценического произведения. Пространственный декупаж сцены оказывается здесь естественной основой структурального «закона смысла», в соответствии с которым организуется весь спектакль. Это дает Барту право говорить об исключительности «союза геометрии и театра»: театральная условность абсолютна. Вместе с тем, жест в театре непосредственно связан с телом актера, что еще больше увеличивает смысловую коннотацию спектакля. Отсюда — мысль Барта о том, что тотальность игровой стихии в театре и является источником удовольствия зрителя. Но и наслаждение игрой смыслов здесь гораздо сложнее, чем где бы то ни было, поскольку оно предполагает одновременность сразу нескольких декупажей: визуального, интеллектуального, словесного, музыкального, непосредственно-чувственного…

Таким образом, в театре Барт находит семантический эталон: на сцене значимо все. Что же касается актера, то его главную задачу Барт в целом видит в том же, в чем и задачу писателя или художника, — в человеческом освоении мира. На структуральном языке это означает работу по переводу всего невидимого, случайного и неназванного в интеллигибельное. Специфику же актерского творчества Барт определяет так: производство избытка «своих версий игры». Иначе говоря, сценическое искусство состоит не в копировании реальности или подражании ей, но в ее смысловом превышении. Актер призван создать «новое правдоподобие», когда уже не мир, а сам он будет «хозяином смысла». Но это вовсе не свидетельствует об эгоцентризме художника или о том, что он пренебрегает миром. Напротив, как настоящий структуральный человек он «весьма мало заинтересован в том, чтобы жить вечно: он знает, что структурализм — это тоже всего лишь одна из форм мира, которая изменится вместе с ним».

{173} Дидро, Брехт, Эйзенштейн ^[cliii]

Посвящается Андре Тешине

Допустим — с полным основанием, — что со времен древних греков некое родство сущности и истории связывает воедино математику и акустику; допустим, что наше пространство, неизменно пифагорейское, несколько переменилось за прошедшие два‑ три тысячелетия (Пифагор, разумеется, — это эпонимический герой^[cliv] Тайны); допустим, наконец, что, начиная с тех же самых древних греков, помимо такого первого союза укрепился второй — союз геометрии и театра, и этот союз в конце концов победил, постоянно выходя на авансцену истории искусств. В самом деле, театр — это такая практика, которая рассчитывает наглядное место вещей: если я помещу зрелище здесь, зритель увидит его, если же я помещу его в ином месте, зритель его не увидит, причем такой сокрытостью можно даже воспользоваться специально, чтобы обыграть иллюзию. Сцена — эта та граница, которая встает на пути оптическому пучку лучей, очерчивая предел и как бы фронт его распространения. Так следует обосновать представление — в отличие, скажем, от музыки (и в отличие от текста).

Представление не может определяться прямо через подражание: ведь даже если избавиться от понятий «реального», «правдоподобного», «копии», само «представление», тем не менее, остается, пока существует субъект (автор, читатель, зритель или созерцатель), который направляет свой взгляд к горизонту, отсекая тем самым основание треугольника, вершину которого составляет его собственный глаз (или же его дух). Органон Представления (а его сейчас можно описать, поскольку при этом угадывается иное) будет иметь в качестве двоякого основания самодостаточность такого вычленения и единство субъекта, который все это проделывает. Потому субстрат искусства тут мало что значит. Стало быть, театр и кинематограф суть непосредственное выражение геометрии (по крайней мере, пока они не переходят к каким-нибудь редкостным изысканиям в области звучания и голоса, то есть стереофонии), однако классический литературный дискурс (который можно прочесть), также давно отказавшийся от просодии, музыки, — есть дискурс представления, то есть геометрический. Это справедливо в той мере, в какой этот дискурс отсекает фрагменты, чтобы затем их живописать. Ведь как утверждали классики, поведать историю — это не что иное, как «живописать картину, которую уже хранишь в своем сознании». Сцена, картина, план, прямоугольник книжного листа, — вот то условие, которое позволяет помыслить театр, живопись, кино, литературу, то есть все «искусства» отличные {174} от музыки, или то, что можно назвать диоптрическими искусствами. (Доказательство от противного: нет никакой возможности вычленить из музыкального текста малейший кусок, кроме как подчинив его драматическому жанру; ничто не позволяет создать из него какой-либо фетиш, — за исключением, пожалуй, вырождения такого текста в избитый и надоедливый мотив. )

Известно, что вся эстетика Дидро покоится на отождествлении театральной сцены и живописной картины. Совершенная пьеса, по его мнению, — это последовательность картин, то есть галерея или салон. Сцена же предлагает зрителю «столько же настоящих картин, сколько имеет в действии мгновений, благоприятных для художника». Картина (живописная, театральная, литературная) есть в чистом виде декупаж с четкими краями, неизменный, не поддающийся искажениям, сводящий к нулю все свое окружение, которое остается неназванным, но извлекающий на свет сущность, то есть открывающий взгляду все, что входит в его сферу. Подобное демиургическое различение предполагает высокий уровень мышления: картина эта прежде всего интеллектуальна, она стремится высказать нечто (то есть моральный, социальный смысл), но при этом она также сообщает, что знает, как нужно это высказать, как именно это должно быть сообщено. Такая картина одновременно означает нечто и несет в себе пропедевтическую функцию; она впечатляет и заставляет задуматься, трогает и разъясняет свое эмоциональное воздействие. Эпический театр Брехта, монтажный план Эйзенштейна суть картины; это мизансцены, то есть поставленные сцены (говорят же: «стол накрыт», то есть сервирован), в полной мере отвечающие драматургическому единству, теорию которого дал Дидро. Подобные сцены весьма четко очерчены (вспомним терпимость Брехта по отношению к «итальянской» сцене, его презрение к растекающемуся «театру на свежем воздухе», к театру, окружающему зрителя со всех сторон), вполне исчерпывают заложенный в них смысл, но наглядно раскрывая то, как именно этот смысл создается, осуществляют на деле совмещение визуального и идейного декупажа. Нет никаких отличий эйзенштейновского плана от картин Грёза^[clv] (кроме, разумеется, посылки — в одном случае моральной, в другом же — социальной), нет и никаких принципиальных отличий эпического театра от эйзенштейновского монтажного плана (за исключением того, что у Брехта картина есть то, что подлежит критике зрителя, а не его добровольному приятию).

Но какова же сама эта картина (раз уж она возникает из декупажа), является ли она фетишем? Да, если смотреть на нее на уровне идеального смысла (Добра, Прогресса, Цели, грядущего прихода благой Истории), а не на уровне ее композиции. Точнее, именно сама композиция картины позволяет сдвинуть смысл термина «фетиш» и перенести еще дальше любовные следствия акта декупажа. Дидро вновь выступает здесь достойным теоретиком такой {175} диалектики желания. В статье «Композиция» ^[clvi] он пишет: «Хорошо скомпонованная картина — это целое, которое объединено одной точкой зрения, единство, где часто содействуют одной общей цели и своим взаимным соответствием создают ансамбль, столь же реальный, как сочетание различных членов в теле животного; так что случайный фрагмент картины, который содержит в себе множество фигур, набросанных наудачу, без пропорции, без понимания и единства, не более заслуживает названия настоящей композиции, чем разрозненные наброски ног, носа или глаз, выполненные на том же листе, заслуживают названия портрета, или даже вообще изображения человека». Вот уже и тело намеренно введено в идею картины, но это непременно все тело; органы его, сгруппированные и как бы одушевленные общим контуром, функционируют во имя трансцендентности изображения, которое получает теперь всю свою фетишистскую нагрузку и становится тонко исполненной подменой смысла: сам смысл теперь фетишизируется. (Разумеется, не составит большого труда обнаружить в послебрехтовском театре или в послеэйзенштейновском кинематографе мизансцены, которые отмечены размазанностью картинки, распадением «композиции» на части, своего рода парад «частичных органов» изображения, — короче, пробуксовку метафизического, равно как и политического смысла произведения, — или же, по меньшей мере, смещение этого смысла к иной политике. )

Брехт хорошо показал, что в эпическом театре (который движется посредством смены последовательных картин) всякая нагрузка — независимо от того, затрагивает ли она значение произведения или же доставляемое им наслаждение — ощутима в каждой отдельной сцене, но отнюдь не в целом. На уровне всей пьесы целиком не существует никакого развития, никакого вызревания; есть некий идеальный смысл (даже в каждой отдельной картине), но нет смысла окончательного, завершающего, — нет ничего, кроме ряда отдельных очерков, каждый из которых несет в себе достаточную доказательную мощь. То же самое мы видим и у Эйзенштейна: фильм есть последовательность эпизодов, каждый из которых абсолютно значим, эстетически совершенен. Это кинематограф, стремящийся стать антологией: он обозначен пунктиром и потому отдает себя на откуп фетишисту, поскольку составлен из отдельных фрагментов, которые фетишист может вычленить и унести с собою, чтобы ими насладиться (сколько мы слышим историй о том, что в «Броненосце “Потемкине”» из такой-то синематеки не хватает куска пленки — скажем, сцены с детской коляской на лестнице, — эпизода, который был вырезан и украден неким влюбленным, подобно тому, как обычно крадут локон, перчатку или белье женщины? ). Первобытная мощь Эйзенштейна приводит к тому, что ни один из эпизодов в отдельности не скучен, а потому, чтобы понять {176} его и восхититься им, нет необходимости дожидаться следующего. Здесь нет никакой диалектики (этого промежутка терпения, который так необходим для вкушения некоторых удовольствий), но существует лишь длящаяся радость, которая составлена суммированием совершенных мгновений.

Конечно же, Дидро думал и об этом совершенном мгновении (и думал, находясь внутри его). Для того, чтобы поведать некую историю, живописец располагает одним-единственным мгновением — тем, которое он и заставляет застыть на холсте; но это значит, что ему надо постараться выбрать такое мгновение, заранее обеспечив ему максимальную нагрузку с точки зрения смысла и удовольствия. Будучи поневоле тотальным, это мгновение окажется искусственным (то есть ирреальным, ибо такое искусство нереалистично), оно станет иероглифом, когда одним взглядом (то есть в одном отсеченном плане, если уж мы перейдем к театру и кинематографу) будут легко читаться настоящее, прошлое и будущее, то есть исторический смысл представленного жеста. Это ключевое мгновение, которое совершенно конкретно и вместе с тем совершенно абстрактно, является по сути тем, что Лессинг позднее назвал (в «Лаокооне») «нагруженным мгновением». Театр Брехта, кинематограф Эйзенштейна — это как раз такая череда нагруженных мгновений: когда мамаша Кураж клюет на приманку сержанта-вербовщика и за эти краткие минуты недоверия теряет сына, она одновременно демонстрирует свое прошлое маркитантки, равно как и будущее, которое ее ожидает: все ее дети погибнут из-за присущего ей торгашеского ослепления. Когда в «Генеральной линии» Эйзенштейна^[clvii] крестьянка позволяет разорвать на себе юбку, ткань которой пригодится для ремонта трактора, это мгновение несет в себе целую историю: нагрузка его напоминает зрителю об уже одержанной победе (трактор, непреклонно отвоеванный вопреки бюрократической бесхозяйственности), о нынешней борьбе и силе солидарности. Нагруженное мгновение — это присутствие всех отсутствий (воспоминаний, уроков, обещаний), в ритме которых История становится одновременно постигаемой и желанной.

Идея «нагруженного мгновения» возрождается у Брехта и в понятии gestus social^[clviii] (сколько раз реакционная критика иронизировала над этим брехтовским понятием, которое представляется мне одной из самых разумных и ясных идей, когда-либо выработанных драматургической рефлексией! ). Это жест или же сочетание жестов (никогда не переходящее в жестикуляцию), в котором легко читается вся социальная ситуация. Сами эти gesti как таковые отнюдь не являются социальными: ведь нет ничего социального в движениях, которые делает человек, чтобы избавиться от надоедливой мухи; но стоит тому же человеку, скверно одетому, схватиться со сторожевыми собаками, как мы получаем социальный {177} gestus. Движение, которым маркитантка пересчитывает протянутые ей деньги, — это социальный gestus; витиеватый росчерк пера, которым бюрократ в «Генеральной линии» подписывает свои бумаги, — это опять-таки социальный gestus. Где еще можно обнаружить социальный gestus? В достаточно удаленных местах, — даже в самом языке; язык может иметь смысл некоего жеста, говорит Брехт, когда он помечает отношение человека к другим людям. Слова «И если глаз твой соблазняет тебя, вырви его и брось от себя»^[clix] несут большую жестовую нагрузку, чем предложение «Вырви глаз, который приносит тебе зло», поскольку сам строй фразы, ее особые приемы отсылают слушателя к ситуации мести и провидения. Стало быть, даже риторические формы могут нести жестовую нагрузку; поэтому напрасны были бы упреки Эйзенштейну (или театру Брехта) в том, что его искусство «формально» или чрезмерно «эстетично», — форма, эстетика, риторика могут быть носителями социальной ответственности, если ими пользоваться осознанно. Представление (ибо именно о нем в конечном счете идет здесь речь) должно непременно считаться с социальным gestus: как только нечто «представляют» (то есть отсекают, замыкая картину и прерывая тем самым некую общность), сразу же приходится решать, является ли такой gestus социальным или нет (то есть отсылает ли он зрителя к некоему обществу или к Человеку вообще).

Но чем же занят в этой картине (сцене, плане) актер? Поскольку картина является представлением идеального смысла, актер призван представлять и само это знание смысла, ибо смысл не был бы идеальным, если бы он не нес в себе собственную механику. Однако такое знание, которое актер должен представить на сцене в виде необычного дополнения, не является ни его человеческим знанием (его плач не может просто отсылать зрителя к состоянию души некоего Несчастного), ни его актерским знанием (он не должен все время показывать, что хорошо умеет играть). Актер должен доказать, что он не подчинен зрителю (насквозь пропахшему «реальностью», «человечностью»), но всего лишь отсылает смысл к его идеальности. Это главенство актера как хозяина смысла хорошо просматривается у Брехта, который теоретически обобщил такое положение, введя термин «очуждение». Не менее важно оно и у Эйзенштейна (по крайней мере, того Эйзенштейна, который был автором «Генеральной линии», уже упоминавшейся здесь), — не потому, что оно приводит, как этого требовал Брехт, к появлению церемониального, ритуального искусства, — но потому, что здесь настойчиво проявляется социальный gestus, который неизменно окрашивает собою все реальные жесты актера (кулаки, которые сжимаются, хватая при этом рабочий инструмент, толпа крестьян у окошка бюрократа и т. д. ). По правде говоря, у Эйзенштейна, как и у Грёза (образцового живописца в глазах Дидро), {178} актер порою впадает в наивысший накал патетики, которая может показаться зрителю весьма мало «очужденной». Однако не будем забывать, что подобное очуждение есть истинно брехтовское явление, необходимое именно в его системе, поскольку там дается картина, которая должна подвергнуться критике зрителя. У двух же прочих наших авторов актеру вовсе не обязательно «очуждаться»; то, что он представляет, — это идеальная ценность; довольно, стало быть, чтобы актер «отделял» данную постановку от такой ценности и тем самым делал последнюю чувственно воспринимаемой, интеллектуально зримой, — именно благодаря избытку своих версий игры. В этом случае выражение будет обозначать некоторую идею, — для которой оно как раз и является избыточным, — а не просто природу. В этом мы совершенно расходимся с требованиями к актерским физиономиям в «Актерской студии» ^[clx], столь восхваляемая «сдержанность» которой способствует лишь угождению актерскому тщеславию (я отсылаю читателя за примером к мимике Брандо в фильме «Последнее танго в Париже»).

Имеет ли картина «сюжет» (по-английски — topic, то есть некоторое тематическое единство)? Никоим образом; она наделена смыслом, а не сюжетом. Смысл начинается с социального gestus (с нагруженного мгновения); вне такого gestus — только расплывчатая туманность, незначительность. «Совершенно ясно, — говорит Брехт, — что в сюжетах всегда есть нечто наивное, они как бы лишены качеств. Будучи пустыми по природе, они некоторым образом самодостаточны. Только социальный gestus (критика, хитрость, ирония, пропаганда и т. п. ) вносит сюда “человеческий элемент”». Дидро мог бы добавить к этому, что творение художника или драматурга вовсе не в выборе сюжета, но в выборе нагруженного мгновения, то есть картины. Не столь уж важно в конце концов, что Эйзенштейн заимствовал свои «сюжеты» в прошлом России и революции, а не так, как «ему следовало это делать» по мнению современных ему идеологических советчиков: в настоящем социалистического строительства (за исключением «Генеральной линии»). Не столь уж важны в данном случае броненосец или царь, — они суть лишь расплывчатые и пустые «сюжеты», — важен только gestus, критическая демонстрация этого жеста, вписывание этого жеста, — к какому бы времени он ни принадлежал, — в текст, социальная механика которого очевидна. Сюжет ничего не добавляет и не убавляет. Сколько у нас сегодня фильмов о наркотиках, где последние выступают «сюжетом»? Но это пустой сюжет; вне социального gestus наркомания сама по себе несущественна, то есть, скорее, значение ее расплывчато и неопределенно, вечно. Пример подобных пустых банальностей: «наркотики обессиливают» («Дрянь»), «наркотики доводят до самоубийства» («Повторяющиеся отсутствия»). Сюжет является ложным декупажем: почему, в самом деле, выбран именно {179} этот сюжет, а не какой-то иной? Произведение начинается только с того уровня картины, где смысл перемещается в жест и сочетание жестов. Возьмем, скажем, « Мамашу Кураж»: вы утратите ее смысл, если станете полагать, будто ее «сюжет» — это Тридцатилетняя война или даже осуждение войны как таковой. Gestus пьесы не в том, — он в показе ослепления маркитантки, которая думала жить войной, но в конечном счете от нее умирает; точнее, этот gestus — в моем взгляде, взгляде зрителя, на такое ослепление.

В театре, кино, в традиционной литературе вещи всегда увидены с какой-то одной стороны, — это необходимое геометрическое основание представления; необходим фетишистский сюжет, чтобы очертить картину. Этот порождающий источник всегда выступает неким Законом — законом общества, законом борьбы, законом смысла. Стало быть, всякое активное искусство может быть только представительным, законным. Для того чтобы лишить представление источника, приходится платить поистине огромную цену — не меньше, чем смерть. Как разъяснил мне один из моих друзей, в «Вампире» Дрейера^[clxi] камера движется от дома к кладбищу и схватывает на своем пути то, что видит мертвец. Такова крайняя точка, где опрокидывается представление; зритель более не может занимать никакого места, ибо он не в состоянии отождествить свой взгляд со взглядом закрытых глаз мертвеца. Картина лишена точки исхода, лишена опоры, это просто некое зияние. Но все, что происходит по эту сторону подобной границы (а таков случай Брехта, Эйзенштейна) может быть только законным; в конце концов, именно Закон Части вычленяет и отсекает эпическую сцену, кинематографический план, именно этот Закон глядит, кадрирует, центрует, излагает. И здесь Эйзенштейн и Брехт вновь сближаются с Дидро — основателем домашней, буржуазной трагедии, подобно тому, как два его более поздних последователя были основателями социалистического искусства. Дидро различал в живописи главенствующую практику, имевшую катарсическую направленность и нацеленную на идеальность смысла, и малую практику, которая была, по его мнению, чисто подражательной, сюжетной. С одной стороны ему виделся Грёз, с другой — Шарден. Иначе говоря, в период подъема искусства его физическая сторона (Шарден) должна была увенчиваться некой метафизикой (Грёз). Можно сказать, что в Брехте и Эйзенштейне Шарден^[clxii] и Грёз как бы сосуществуют (будучи более изворотливым, Брехт предоставлял своей публике возможность играть роль Грёза по отношению к Шардену, которого он предлагал ее вниманию). Пока еще общество не обрело покоя, его искусство не может перестать быть метафизическим, то есть: значимым, читаемым, репрезентативным. Наконец, возможно, попросту фетишистским? Но когда же начнется действительно музыка, когда начнется Текст?

{180} Брехт, похоже, почти не знал Дидро (за исключением, может быть, « Парадокса об актере»^[clxiii]). Однако именно он, по странному совпадению, обозначил это тройственное соединение, начало которого определено усилиями Дидро. К 1937 году Брехт увлекся идеей основать «Общество Дидро», которое призвано было стать местом соединения театральных штудий и театральной практики. Это несомненно произошло именно потому, что он видел в Дидро не только выдающегося философа-материалиста, но и крупного театрального деятеля, теория которого была нацелена на правильное распределение удовольствия и поучения. Брехт определил программу этого Общества и создал соответствующую брошюрку, которую собирался разослать — кому бы вы думали? — Пискатору, Жану Ренуару и Эйзенштейну.

{181} Мишель Винавер ^[clxiv]

Свой путь в искусстве Мишель Винавер начал в 1950 году как романист и переводчик. В 1955 году он написал первую пьесу (она была посвящена войне в Корее) — «Корейцы», которая вскоре была поставлена Роже Планшоном в Лионе и Жан-Мари Серро в Париже, Затем последовало множество других: «Отель “Ифигения”», «Труды и дни», «Прошение о месте», «Портрет женщины», «Через край, или Сад наслаждений», «Соседи», «Телепередача» и другие. И хотя его драматургия заняла прочное место в театральной жизни Франции, он еще долгое время не бросал и предпринимательской деятельности, занимая руководящие посты в фирмах «Дюпон» и «Жиллетт». Лишь в 1980 году Винавер оставил эту деятельность и полностью посвятил себя театру и педагогической работе сначала в Третьем, а позднее — в Восьмом Парижском университете (в Сан-Дени).

Винавер — представитель так называемого «театра повседневности», который принято отождествлять также с драматургией Жан-Поля Венцеля и Мишеля Дойча. Как заметила Анна Юберсфельд — автор монографического исследования творчества Винавера, — он «писатель сегодняшнего дня, минуты, мгновения между вчера и завтра и потому парадоксально безразличный к веяниям моды…» Даже если в пьесе речь идет о чем-то необыкновенном или остросюжетном, Винавер тут же заземляет ее сиюминутностью ситуации, — бытовой, служебной или политической. Но это вовсе не означает, что он всего лишь бытописатель: повседневность у него является исходным материалом, который посредством монтажа или коллажа обретает мифологический смысл. Стало быть, банальным течением жизни Винавер интересуется лишь постольку, поскольку видит возможность сообщить ему интеллигибельность, то есть последовательность и структурность. «История, — говорит Винавер, — есть не что иное, как итог застывания магмы ежедневности».

Подобно Аррабалю, Винавер — пограничная фигура в современном французском театре: в его творчестве, в том числе и в теоретических построениях, уже присутствуют черты постмодернизма. Довольно скоро после появления его первых пьес критики дружно отметили их калейдоскопичность: как правило, в них сразу несколько фабул, которые развиваются параллельно и в зрительском восприятии должны накладываться друг на друга. Такой феномен смыслового «децентрирования» как раз и есть метонимия, — один из ярких признаков постмодернистского искусства, где произведение теряет привычную функцию коммуникации, {182} представления Смысла. Но это и не форма разрушения Смысла, а всего лишь новая форма его организации.

Отсутствие смысловой завершенности, открытость театрального текста Винавер понимал противоречиво: они совмещаются у него с признанием его автономности или независимости от сценического представления. Схожую точку зрения легко найти в семиологии Барта, где своеобразие словесного текста связывается с большей степенью смысловой определенности, чем любого изобразительного, и, следовательно, авторское присутствие в нем и более значимо. Но в отличие от Барта, Винавер по существу отказывает театру в том, что — с некоторыми оговорками — допускает в отношении литературного дискурса: он отказывает ему в полисемичности, то есть, по сути, отказывает режиссеру в праве увеличивать смысловую избыточность пьесы за счет сценических средств. Функция театральности сводится им главным образом к выявлению и возможно более точной передаче авторского смысла, а отнюдь не к игре с ним. Говоря словами Барта, Винавер еще не преодолел «ужаса перед смысловой неопределенностью иконических знаков» сцены.

Постмодернистский театр действительно угрожает авторскому самолюбию драматурга или — во всяком случае — суверенности его прав на Смысл. «Революция режиссеров», на которую сетует Винавер как на болезненный вывих в истории современного театра, явилась следствием постмодернистских исканий, уравнивающих Текст и Жест, а значит, равно способных и лишить слово смысла, и — наоборот — наполнить им молчание. Ведь сцена — место производства Смысла, а не место его передачи от драматурга зрителю.