Две семиологии для одного театра

Если возможно вообще, как это делается сегодня в теории и на практике, разделить зрение и слух, следует по крайней мере задаться вопросом, действительно ли обе составляющие всякого театрального действия — пространство и временное событие (театральное и драматическое) — непременно противоположны и взаимно исключают друг друга и действительно ли они обрекают всякую семиологическую теорию на распадение и уход в два типа рассуждения, совершенно чуждые друг другу. Согласно подобной схеме мы имели бы, с одной стороны, семиологию пространства, исходящую из понятия «пустого пространства» (Питер Брук), которое {238} должно быть заполнено внутри жестко фиксированного пространства (трехмерного сценографического пространства), подверженного сценографическим модификациям, но по сути остающегося величиной постоянной и ограниченной, а потому внушающей чувство безопасности. С другой же стороны мы имели бы семиологию времени (и чувства), которая более не исходит из пред-видимых элементов, не способна ни измерять пространство, ни разделять его, но скорее создает его в соответствии с требованиями и исходя из игрового события; такая семиология организует опыт актера и зрителя в неструктурированную последовательность рассуждений, ритмов, обмена словами, взаимодействия между образом и словом: иначе говоря, элементов сценического высказывания.

1. Семиология пространства и театральная практика, которую она описывает, хорошо известна, поскольку со времени признания значимости постановки она правит как полновластная хозяйка в теории и на сцене. Со времен натурализма и символизма вплоть до брехтовского критического реализма пространство считается как бы изначальной рамой, внутри которой вписаны постановка и смысл. Для натурализма, к примеру, пространство является даже единственной средой, в которой развивается человек и благодаря которой он вписывается в некоторые общественные определенности. Начиная с Брехта мы попадаем на другую вершину пространственности, поскольку постановка призвана сделать очевидными социальные отношения персонажей, подчеркивая их жесты или основной принцип организации сценических фигур. Теория очуждения учитывает это воздействие пространства на создание театрального смысла, когда оказывается возможным наглядно представить себе иной персонаж за данным очевидным персонажем, «процессы за процессами», вписывая знаки на сцену подобно тому, как типографский наборщик располагает буквы на бумаге (следуя метафоре В. Беньямина, приведенной в связи с понятием брехтовского очуждения). И даже если пространство утратило всякую ориентацию и всякое единство, смысл все же продолжает оставаться более или менее читаемым. Так, скажем, в кинематографической версии постановки П. Брука пьесы П. Вайса «Марат/Сад»^[cc] камера делает пространство относительным, умножая точки зрения на тюремные купальни больницы в Шарантоне. При этом отъезжающая камера много раз показывает директора тюрьмы за пределами места действия, отделенного от публики рядом решеток. Такое ироничное движение немедленно устанавливает границу между внутренним и внешним, помещая рассуждение о свободе в наглядное противоречие с тюремным заключением. Даже будучи фрагментарным и разорванным, этот тип пространства, столь характерный для современного авангарда, все еще несет в себе некоторый смысл; он как бы вновь склеивает разрозненные куски и тем самым дает безопасное прибежище зрителю, который может проецировать себя в такое {239} пространство. Такой тип авангарда и семиологии покоится на ясном восприятии границы между знаками, пространствами, произведением и внешним миром. Граница даже становится критерием вычленения и создания смысла, — в полном соответствии с соссюровским принципом языка, согласно которому «есть только различия, и нет никаких положительных терминов».

2. Напротив, семиология и практика, опирающаяся на время, лишены пространства, которое нужно наполнить, — у них есть лишь длительность и ритм, которые нужно выдерживать. Пространство существует только в соотношении с координатами актера; очень часто оно вообще не связано с созданием смысла. Намного более проблематичным здесь становится определение возможностей театрального опыта, отвечающих такому событийному измерению, поскольку такие виды опыта часто еще пребывают в состоянии программирования или же противоположения по отношению к доминирующей идеологии «пространственной постановки». Так обстоит дело с энергетическим театром, о котором мечтает Ж. ‑ Ф. Лиотар, не умея пока что определить его иначе, как через то, чем он не является: это театр, где не чувствуется «“доминирования драматурга”, равно как и преобладания постановщика, хореографа, художника, действующих с помощью условных знаков, а также возможных зрителей»[26]. Такой «энергетический театр», о котором говорит Лиотар, уже «смутно брезжит» и намечается сегодня, — или, скорее, «смутно слышится» через ритм (как в «Разговорных пьесах» П. Хандке^[cci]), голос (голос «нематериальных» персонажей М. Дюра^[ccii]), назойливое повторение идеологических речей (как у болтливых «героев» Винавера) или же через нарративное присутствие «исполнителя». Нынешний успех представлений-перформансов и объясняется таким открытием заново событийного, временного и уникального аспекта театра. Ведь по существу театр — это всегда присутствие передо мной живого существа, актера, который живет в протяженности и пространстве, являющихся также и моими. И вместо того, чтобы вновь представлять и разыгрывать внешнюю ситуацию и надежную точку отсчета, актер-перформер подает себя как неуловимое уклоняющееся существо, расположенное пройти со зрителем лишь «часть пути». Во всех этих примерах видно, что чем более пространство используется как точка отсчета, которая дублирует и иллюстрирует текст, тем более наглядным и предсказуемым становится развертывание спектакля, которое зритель должен охватить своим взглядом и духом; речь идет о том, чтобы «слушатель» был захвачен ритмом высказываемого, сосредоточившись на задаче структурировать материалы, предлагаемые вперемешку; отсюда — {240} и акцент на процессе выработки смысла, а не на смысле как таковом. «Отсюда следует настойчивое подчеркивание процесса. Как видно здесь столь же важно, как и то, что именно видно»[27]. В таких видах театральной практики постоянно отодвигается граница между смыслом и бессмыслицей, произведением и жизнью, — так что всякая граница начинает казаться условной и передвигаемой. Многочисленные тексты воздействуют именно таким образом на наше восприятие границ: М. Винавер повторяет одни и те же стереотипы до полного эстетического отвращения, которое заставляет нас физически ощутить постоянно растущую мощь идеологии; казалось бы, П. Брук в своем «Марат/Саде» склонен показать, что безумие заключенных и их бунт рискуют охватить все социальное пространство госпиталя и театрального зала, однако это делается только для того, чтобы затем напомнить, что всякий психологический, социальный или художественный разгул на деле контролируется границами тюрьмы или произведения искусства: сценическое пространство и экран защищают нас от этих разгульных эксцессов жизни; граница здесь не отменяется, но сама ее подвижность указывает на невозможность рассчитывать на какие-то определенные элементы или на надежную семиологическую систему. Таким образом структура и пространственная форма превращаются в динамичную силу, связанную с постоянной изменчивостью времени. Граница между искусством и жизнью, актером и зрителем, знаком и его референтом становится крайне подвижной, — как если бы это перемещение преобразовывалось в беспрерывное смещение ясной границы театра и семиологии, которые основывались на понятии пространства. Прочие, еще более радикальные театральные опыты еще более последовательно и систематично играют на границе между жестом и словом, тотальной импровизацией и жестким повторением. К примеру, «театр непосредственного» Николь Сованьяк и Николь Рандом предлагает зрителю серию «рассчитанных импровизаций». Начиная с какого-то жестового импульса, движения, которое вначале ощутимо телесно, а потом постепенно меняется и определяется, они пытаются включить сюда же вокальный импульс, а затем формирование слов и фраз, толчком для которых служит жестовое и вокальное событие. Эти опыты интересны, поскольку они дают почувствовать сдвиг и раскачивание между жестом и словом, показывают, как текст (даже совсем рудиментарный) может выступать следствием опытов с жестами. Потому нет ничего удивительного в том, что именно голос служит опосредующим звеном между двумя этими разнородными элементами: телом (само собой разумеется, что оно способно к импровизации и потому свободно) и текстом (само собой разумеется, что уж он-то повторим и {241} жестко определен). В тот момент, когда западная технология и цивилизация приходят к совершенству письма и пространства, завоеванных посредством взгляда и знаков, нам остается только невидимое убежище, с трудом схватываемое голосом. Мы едва ли способны постичь его наглядно, а потому голос постоянно остается «зерном» (Барт) или импульсом. Подчеркивая вокальное означающее в измерении устной словесности театрального послания, художественная и теоретическая практика меньше занимаются высказыванием (очевидным, понятным и конкретизированным в данном сценическом пространстве), чем самим процессом высказывания (местом произносящих субъектов, звуками и погрешностями в их произношении). Тогда театр действительно имеет право голоса.