Смерть знака?

Авангард пренебрегает знаком и стремится от него отъединиться, однако в конце концов он всегда уступает знаку: таково, скажем, движение притяжения и отталкивания, которое наилучшим образом воплотил Арто в своей критике театра, основанного на тексте и {232} психологии. Арто хотел создать «новый физический язык, опирающийся на знаки, а не на слова» [11]. Однако знаки, «сценические образы»[12] или одушевленные иероглифы не могли соединиться в настоящий язык, поскольку это заставило бы театр неподвижно застыть, сведя его к иссушенному и кодифицированному языку, в конечном счете столь же ограниченному, как алфавит или звуки произносимого языка. Перед лицом такого противоречия, присущего всякому «художественному языку», стремящемуся преобразоваться в некую семиологическую систему, которая обладала бы собственными элементами и спецификой функционирования, авангард мог выбирать между двумя ответами и двумя диаметрально противоположными эстетиками. Либо он должен был полностью отказаться от идеи знака и возможности кодификации постановки, либо ему пришлось бы умножать знаки и элементы, пока означающая структура не выродилась бы в бесконечную серию тождественных образцов.

1. В первом случае целый поток опытов по импровизации пытается избежать скованности повторения или нового представления; импровизация отвергает идею разделения между знаком и вещью, сценой и жизнью. Наиболее совершенным примером здесь является пример «Ливинг тиэтр»^[cxciv] с его занятиями по способам выражения, свободным от всякой предварительной кодификации, по исследованию оригинального и спонтанного языка. Это течение является прямым наследником изысканий Арто. Исследуя театр своего времени (литературный и психологический театр 30‑ х годов, который все еще так близок современным постановкам), Арто без труда диагностирует его «иссушение»[13], его неспособность ухватить жизнь театрального и жестового события; он предлагает заменить его на «прямо коммуникативный язык»[14], образованный жестами, пением, движением и сценическим ритмом, — «новый физический язык, опирающийся на знаки, а не на слова»[15]. Однако этот новый язык, даже если он превосходит диалог и рассуждение, не мог бы осуществляться вне системы знаков, а стало быть — некоторой кодификации, которая раньше или позже рискует затвердеть в систему столь же жесткую как система речи. Арто, впрочем, вполне отдавал себе в этом отчет, поскольку в предисловии к работе «Театр и его двойник» он указывает границы этого нового языка: «Фиксация театра в языке — письменной речи, музыке, свете, звуках — указывает на его близкую гибель, ибо выбор языка выказывает вкус к использованию возможностей этого языка; иссушение же этого языка сопровождает процесс, его ограничения»[16]. Это двойное движение {233} Арто, ищущего и отвергающего специфически театральный язык, характеризует авангард: движимый желанием найти собственные элементы, не впадая при этом в кодификацию языка, авангард колеблется между неопределимой выразительностью художественного языка и иссушающей кодификацией чересчур механической семиологии. Короче говоря, авангард не вполне сознает, является ли театр неким «выражением», которое не может быть перенесено в семиологическую систему, или же некой «коммуникацией», сводимой к этой системе.

2. Напротив, «серийное» течение действовало способом по видимости противоположным этому застыванию знака: оно умножало этот знак до бесконечности, повторяло его до полного насыщения или же слегка варьировало этот знак. Серия стала привилегированным воплощением структуры и даже мифа. После работ Вальтера Беньямина[17] ^[cxcv] известно, что в эпоху механического воспроизведения произведение искусства приобретает совершенно новый смысл и перестает основываться на ритуале, чтобы на равных основаниях вступить в область политики: «Воспроизведенное произведение искусства все более и более становится воспроизведением произведения искусства, которое было задумано именно как воспроизводимое»[18]. Для сериального произведения искусства такой контекст произведения и восприятия, в котором все множественно и повторяемо, становится одним из составляющих принципов его творения. Таким образом в 50‑ е годы театр абсурда превратил повторение ситуации или лейтмотива в симптом слепого подчинения серийному принципу, неспособности поведать уникальную или оригинальную историю, смысл которой — ее мораль, урок, тезис — более не могли отсылать к четкому и образцовому анализу реальности. Формально таким же способом театр, называемый «театром повседневности» (Крётц^[cxcvi], Венцель^[cxcvii], Дойч^[cxcviii] и другие), подхватывает для рассказа «историю без истории» и банальный факт, используя стереотипные формулы, которые определенная идеология и все ее отражения целые дни напролет напевают нам в уши. Так пьеса, подобная «Ивлин Браун (дневник)» бесконечно повторяет одни и те же фразы из личного дневника служанки, где перечислены ежедневные заботы службы, тогда как актрисы без передышки воспроизводят «сцены службы» (мытье полов, подметание, протирание мебели и т. д. ). Такой автор как Мишель Винавер занят воспроизведением типичных и банальных фраз из разговора между чиновниками («Труды и дни») или руководителями («Наоборот»), Во всех этих примерах повторы представляют собой едва подчеркнутую, легкую пародию на классическую трагическую пьесу, герой которой осуществляет {234} внутри мифа освобождающее и значительное действие. Такие пьесы и такая драматургия показывают, что основополагающий миф или даже, проще, рассказываемый сюжет транслируются серией и тематической вариацией. Структура изначально — это повторение, не создающее никакого смысла, который не содержался бы уже заранее в варьирующейся фразе. Клод Леви-Стросс замечательно описал момент деградации структуры: «Ее структурное содержание постепенно утрачивается. Вместо мощных начальных трансформаций ближе к концу можно наблюдать только истощенные и слабые трансформации. Этот феномен уже встречался нам при переходе от реального к символическому, а затем к воображаемому; теперь же он проявляется двумя другими способами: социологические, астрономические и анатомические коды, которые, как мы видели, функционировали открыто, теперь переходят в латентное состояние, структура же вырождается в серийность. Такое вырождение начинается, когда структуры противоположности уступают место структурам удвоения: последовательные эпизоды, но все же опирающиеся на единую матрицу. И оно полностью завершается, когда само удвоение занимает место структуры. Будучи формой формы, это удвоение принимает последний шепот гибнущей структуры. Когда ему нечего больше сказать или же когда он может сказать не так уж много, миф длится только при условии повторения»[19].

Каковы бы ни были современные течения по изучению театра, связаны ли они с отрицанием знака или же с его пародийным утверждением, само отношение знака к вещи предстает как глубоко нарушенное. Похоже, что знак утратил свое постоянное отношение между означающим и означаемым и что существуют только два его крайних воплощения: 1) иероглиф, обоснованный «знак», который отсылает к вещи, скорее указывая на нее, чем ее означая: так обстоит дело в спонтанной или импровизационной театральной практике; 2) серийная форма, в которой знак имеет лишь синтаксическую ценность, тождественную себе самой. Театральный авангард привел к кризису семиотическое и референциальное отношение знака к миру. Авангард потерял всякое доверие к миметическому воспроизведению реальности театром, вместе с тем и не изобретая семиологической системы и автономного театрального языка, которые были бы способны заместить такое воспроизведение. Семиология, конечно же, обязана своим взлетом этому сомнению в миметическом характере искусства, равно как и отказу сцены от претензии на подражание пред-существующему внешнему миру. Приятно констатировать, что этот кризис миметизма и возможности представления восходит к концу XIX века, когда натурализм и символизм сталкивались друг с другом и вместе с тем объединялись {235} под эгидой постановщика. Театр так же, как и литературная теория, решился более не зависеть для своего определения от внешнего мира, но выработать собственные семиотические элементы, занимаясь скорее их комбинаторикой, чем их означением. И если они и по сей день не пришли к определению какой-нибудь одной семиологической системы и какого-нибудь одного автономного театрального языка, то это случилось как раз потому, что они выказали себя слишком тщеславными и догматичными, надеясь (подобно Арто) обнаружить универсальный и специфический театральный язык, — что неустанно опровергается практикой и непрерывным изобретением новых форм. То, что можно было бы назвать «авангардом особенности», — это все виды опыта, которые пытаются определить театр сообразно единственному критерию «особенности», считающемуся необходимым и достаточным: то есть через актера, пространство, постановку, участие в спектакле и т. п. Однако ни один из этих особенных критериев не может в конечном счете сохраниться надолго, так что становится невозможным основывать семиологию на подобных критериях. Как ни странно, это сказывается и на театральной практике, поскольку здесь переворачиваются отношения между театральным выражением и внешней реальностью. Прежде, пока знак еще был «невинен», искусство постигалось как подражание внешней объективной данности, а успех художественного действия и акта творчества измерялся степенью соответствия между знаком и вещью. Сегодня же искусство более не пытается быть миметичным, оно пытается исходить из рамки произведения искусства как из первой реальности и более интересуется самим референтом лишь в виде следа, оставленного им в знаке. Так создавались, например, языковые фрески Мишеля Винавера[20]: референт здесь — это собрание стереотипов и стилистических фигур, которые пьеса использует в качестве сырья, вовсе не заботясь при этом о глобальном и реалистическом воспроизведении предпринимательства или капиталистического общества. Если и случается так, что эти обрывки идеологии и современного жаргона воспроизводят некую иллюзорную вселенную, многое заимствуя при этом из нашего реального мира, такое может происходить только «по чистой случайности» — или же являться результатом творческой работы зрителя.

Если концепции языка, знака или специфичности таким образом пребывают в кризисе, кристаллизуя, но также и блокируя мысль авангарда и первой семиологии, это происходит, по всей вероятности, потому что они слишком тесно связали свою судьбу с понятием постановки и понятием пространственности. И действительно, все указывает на то, что встреча постановки и художественного {236} языка, понимаемых как наглядная и пространственная постановка смысла, преобладает сегодня в исследованиях авангарда, — однако это преобладание, которое пытается поставить под вопрос другой авангард, — тот авангард, который связывает все с концепцией времени, с временной протяженностью, с ритмом и голосом. Возможно, в таком превращении следует усматривать неудачу или, по крайней мере, ограниченность семиологии, которая основывалась исключительно на картезианских наблюдениях — измеримых, геометрических и пространственно мыслящих театральное представление, — семиологии, которая отсылала означающее к видимому, а означаемое — к невидимому. Столько раз уже повторяли, что театр не имеет ничего общего с литературой, что это искусство визуальное и сценическое, наконец, что слишком поспешно единственным специфическим критерием театра была объявлена пространственность, а также геометрическое и наглядное измерение знаков, — столько раз повторяли, что невольно с водой выплескивали ребенка. При этом оказывалось, что был обесценен или вообще устранен временной аспект, протяженный и пульсирующий элемент театрального представления, тайное событие встречи между актером и зрителем, которое Гротовский и весь неофициальный авангард считают отличительной глубинной чертой театра. Ж. ‑ Ф. Лиотар^[cxcix] появился вовремя, чтобы напомнить нам об ограниченном и парализующем характере художественного и семиотического видения, опирающегося исключительно на пространство и знак. Он ясно показал, что кризис семиотической теории и авангарда восходит по сути к «пространственному» выступлению, основанному на знаке и языке, — выступлению, которое в истории современности наилучшим образом было воплощено у Арто. Арто, желая «разрушить не театральное устройство “на итальянский манер”, то есть не европейское устройство как таковое, но, по крайней мере, преобладание произносимого языка и постановки, не учитывающей тело», останавливается на полдороге, поскольку он обращается к конструированию «орудия», которое вновь окажется языком, системой знаков, грамматикой жестов и «иероглифов». «Потому-то искажение, которого стремится избежать Арто, возвращается, когда он рассматривает “иероглифы” балийского театра. Заставить замолчать тело в писательском театре, дорогом сердцу европейской буржуазии XIX века, — это нигилизм. Однако заставить это тело говорить лексикой и синтаксисом мимики, песнопений, танцев, как это происходит, скажем, в театре Но, — это также способ его уничтожения: тело становится “целиком” прозрачным, кожа и плоть держатся на скелете, который образован духом, свободным от всякого перемещения, события, непрозрачной пульсации»[21]. «Неудача» Арто состоит в том, что он стремился {237} противостоять окаменелой неподвижности театра, заменяя ее видением театра, которое оказалось чересчур пространственным и недостаточно внутренним и пульсирующим; он хотел отыскать невозможный сценический и жестовый язык, тем самым он также создавал слишком специфическое — пространственное и визуальное — представление о театральном событии. Если авангард сегодня действительно преодолевает исключительно пространственное, геометрическое и «протяженное» видение театра, то это происходит очевидно не посредством возвращения к тексту, психологии или линейной нарративности; нет, это может произойти только через переход к другим, прежде отодвигаемым на задний план, составляющим элементам сцены: голосу, ритму, внутренней длительности, отсутствию иерархии между системами знаков, семиологическому творчеству зрителя, пониманию роли случая и события во всякой театральной игре. Таким образом мы приходим к этому парадоксу нынешнего театрального авангарда: в силу чрезмерного акцента на визуальном аспекте (theatron) театра, в нем оказалось отодвинутым на задний план временное измерение и тот факт, что быть в театре — значит также видеть сцену «духовным оком» (как говаривал Гамлет); видеть в театре — значит по сути видеть и участвовать в показе актера и его речи. Можно, стало быть, — уже без всякого парадокса — сказать словами Ж. ‑ Л. Ривьера[22] о театре, что тот является условием места без образов[23], а «если театр является условием места без образов, то это потому, что он подчиняет взгляд слуховому порядку»[24], и поэтому «можно определить театральность как движение, посредством которого преобладание взгляда гаснет, создавая взамен преимущество слуха»[25].