Какие виды авангарда?

Легко и заманчиво теперь предложить здесь некую типологию театрального авангарда сообразно дихотомии пространство/время. Можно было бы попытаться различить постановки, которые исходят из образа, места, которое нужно заполнить, или сюжета, который должен материализоваться в сценическом письме, — и постановки, которые играют прежде всего на возможности слушания обмена текстуальными пассажами, сокращения образности за счет расширения и обогащения того, что не высказано в тексте. Подобная типология имела бы, впрочем, лишь ограниченный интерес, поскольку она всего лишь окольным путем приводила бы к платоновскому противопоставлению между мимезисом и диегезисом^[cciii]; она только углубляла бы пропасть, разделяющую два вида авангарда, приписывая пространство безбрежной театральности и сценическому письму, а время — театру слушания и театральности, присущей драматическому языку. Арто как бы подводит итог первой тенденции; по его словам, «на сцене — которая является прежде всего пространством, которое должно быть заполнено, и местом, где нечто происходит, — язык слов должен уступить место языку знаков, объективным аспектом которого будет то, что более всего поражает нас тотчас же»[28]. Что же до театра слушания, то наиболее блестящим его представителем сегодня является М. Винавер, Он говорит: «Для меня театральное представление — это устная проекция записанного текста, повод для слушания… Я хотел бы, чтобы оно [оформление] стало наиболее действенной машиной для произнесения текста, но чтобы оно по возможности вовсе не было заметно, мне бы хотелось, чтобы в идеале оно стало вообще невидимым»[29].

{242} Два этих примера, которые сегодня можно было бы принять за два способа заниматься театром и рассматривать его теоретически, не являются, однако же, чистыми категориями, жестко противопоставленными друг другу. Существует, впрочем, даже некоторая опасность (которую семиология, похоже, никогда не сумеет полностью избежать) расколоть театральную постановку и анализируемый спектакль на пространство и время: это было бы примером той же опасности (и даже теоретической и практической невозможности), что подстерегает исследователя, разделяющего и изолирующего высказанное и само высказывание, содержимое и форму, сюжет и изложение (в терминах Бенвениста ^[cciv] — историю и дискурс)[30]. И было бы совершенно ошибочным под предлогом создания типологии и классификации рассматривать высказанное и пространство как область видимого, структурируемого и означающего, сводя высказывание к уровню невидимого, излишнего, импульсивного и эмоционального, короче, всего, что переживается лишь индивидуально, а потому утратило всякие следы социально значимого.

Между тем, всякий аналитик, исследующий спектакль, хорошо представляет себе, что сценическое или жестовое пространство, даже если оно хорошо структурировано, читается только в процессе и в результате создания театрального дискурса: во время постановки и развертывания под взглядом зрителя. Даже Арто, которого мы превратили в архетип наставника по пространству в области театральности, подозревает, что за пространством скрываются «безумные богатства»: «В этом театре происходит распадение пространства, — новое представление о пространстве, которое умножается, разрываясь: пространство как бы разбирают на составные части нить за нитью, его расплетают до основы; тогда под ним обнаруживаются безумные богатства»[31]. И наоборот, сам процесс сценического события (создание дискурса текста и дискурса актеров посредством сценической работы) всегда завершается тем, что организуется в систему закономерностей, повторов и противопоставлений, так что некий образ и вписывание в пространство с необходимостью входят в сознание зрителя и исследователя. Впрочем, некоторые виды театральной практики (скажем, опыты Боба Уилсона^[ccv] или Ришара Демарси^[ccvi]) вовремя напомнили нам, что «театр образов» одновременно играет на «двух досках», что он нуждается в музыке или голосе, чтобы попытаться «скрепить» образы. Да и семиологической теории тут также следовало бы последовать за этим спонтанным движением театральной практики: вместо того, чтобы стараться заменить классическую семиологию, основанную на знаке и {243} наблюдаемом пространстве, «обобщенной де-семиотикой» [32]; основанная на театре событий (events), семиология пытается замкнуть круг между структурирующим принципом (кодификатором) и деструктурирующим (событийным) принципом, объединяя то, что могло разъединяться лишь искусственно, то есть высказанное и высказывание, письмо и произнесение, смысл и звук, означающее и означаемое. Можно лишь напомнить семиологии о ее прежних обещаниях, когда она клялась преодолеть расчленение представления на жесткие и неподвижные системы, на означающее и означаемое; нам нужна семиология, которая принимает в расчет все измерения театра, все голоса и образы сцены.

Во всех приведенных примерах, как мы видели, авангард «играет» с семиологией (а иногда — и в семиологию). Авангард по-своему истолковывает или же оспаривает тот факт, что знак может рассматриваться как минимальный элемент или даже пространственная основа и основа представления для сценического события. И все-таки авангард при этом только отодвигает на более дальний срок смерть знака, в этом смысле задачи авангарда подобны попыткам деконструирования, предпринятым Дерридой^[ccvii], который также отказывается от метафизики знака, не сумев однако же еще ее превзойти. Как говорит Деррида: «Знак и божественное имеют одно и то же место и время рождения. Эпоха знака по сути своей теологична. Возможно, она никогда и не закончится. Однако ее историческое завершение уже четко очерчено»[33]. Подобно философии, авангард и семиология все еще пребывают в эпохе знака и представления, — даже если вся теория и вся театральная игра призваны в итоге привести к их уничтожению. Именно поэтому мы не находимся по-прежнему в пост-авангарде, но все еще в аван-постмодернизме. И театр, который мы создаем и который создает нас, находит в этих этикетках-обозначениях и крайних случаях не свой конец, но саму свою сущность.