 |
Б. Володин. Счастливые дебюты студента Павлова. Д. Данин. Улетавль. Эпилог вместо пролога
|
|
|
|
Д. Данин
Улетавль
Возглавляемое мною мышление материало‑ формой… дает совершенно новые возможности.
В. Татлин
Может быть, ему суждено было быть художником в науке.
Ф. Достоевский
Эпиграфы к размышлениям о недавно прошедшем – они как пароходные гудочки за туманами утренних рек: настораживаешься слухом и ловишь в звучавшем пространстве к тебе обращенный призыв. Два эпиграфа, пожалуй, еще не выглядят избыточно. Но тут зачем‑ то доносится издалека искушающий третий: «И было мукою для них, что людям музыкой казалось». Потом – и четвертый: «А может, лучшая победа над временем и тяготеньем – пройти, чтоб не оставить следа, пройти, чтоб не оставить тени…» Третий – из Иннокентия Анненского, четвертый – из Марины Цветаевой. Оба хоть и не слишком обязательны, как и любые эпиграфы, однако верно настраивают короткое повествование. Но просится еще и пятый – безусловно существенный: он прямо вводит в тему. И было бы непростительно его опустить:
Татлин, тайновидец лопастей
И винта певец суровый,
Из отряда солнцеловов.
Велемир Хлебников
Вот теперь можно рассказывать…
Впрочем, нет. Для простоты и ясности – еще два предваряющих слова. Они из энциклопедической статьи в 25‑ м томе третьего издания БСЭ – год 1976‑ й. «Тайновидцу‑ солнцелову» было бы за девяносто, доживи он до появления этой справочной и, конечно, лестной статьи.
ТАТЛИН Владимир Евграфович (16. 12. 1885, Москва, – 31. 5. 1953, там же), советский живописец, график, художник‑ конструктор, театральный художник. Учился в Московском училище живописи, ваяния, зодчества… у В. А. Серова и К. А. Коровина… Преподавал в московском Вхутемасе (1918–1921) и Вхутеине (1927–1930), в Петроградской Академии художеств (1921–1925)… Отрицая образно‑ познавательную сущность искусства, первоначально был близок к кубизму и футуризму («Натурщица», 1913, Третьяковская галерея, Москва), в советское время – к конструктивизму. Обратившись к эксперименту с материалами (стекло, металл, дерево), Татлин в 1920‑ е годы перешел от формальных поисков… к проектированию бытовых вещей… став одним из основоположников художественного конструирования в СССР («Летатлин» – орнитоптер; Музей истории авиации, Москва). Создал экспериментальный проект памятника‑ башни 3‑ го Интернационала (модель – железо, дерево, стекло, 1919–20, не сохранилась). Оформил свыше 80 театральных постановок…
|
|
|
Все в этой энциклопедической справке точно. Но одно место – маленькое вводное предложение – несказанно удивило бы Владимира Евграфовича Татлина. И огорчило бы! «Отрицая образно‑ познавательную сущность искусства…» Тут ни тени точности нет. Вот уж что никогда не было свойственно ни творчеству Татлина, ни его раздумьям о творчестве. Это – из азартных полемических деклараций тех художественных «измов» – течений 10–20‑ х годов, что числили Татлина «своим». Но он‑ то ни в каких течениях никогда не плыл по течению! И образно‑ познавательное начало в изобразительном искусстве со зримой наглядностью выражало себя во всех его работах и замыслах – работах и замыслах художника‑ исследователя… Оттого он и огорчился бы, прочитав несправедливое деепричастие «отрицая».
Зато как был бы счастлив этот не избалованный жизнью человек, узнай он заранее, что с годами его вспомнит наша энциклопедия! Другими словами – что время не даст его имени затеряться в сутолоке бегущей истории нашего искусства. И – нашей науки!
Да‑ да, его орнитоптер и его конструктивные искания в архитектуре и дизайне открывали прежде незнаемое на той пограничной земле, где искусство и наука трудятся сообща. Оттого и просится рассказ о нем на эти страницы.
|
|
|
Громадное бледное лицо и громадные бледные руки. Белизна не белая, а с зябкой лиловатостью. Словно трудно ему было согреться в окружающем мире.
Эту зримую его несогретость выражал еще свитер. Был он крупной домодельной вязки из шерсти того бесцветного цвета, какой отличает и обезличивает все старое, бедное, больничное. Или солдатское. Не украшающий, а только утепляющий свитер, вечный, несносимый, один и тот же осенью, зимой, весной. И летом, кажется, тоже. На свитер надевался пиджак от темной пары – синей или черной. Костюм этот тоже был единственным и несносимым. Зимой надевалась еще шуба – некогда богатая, на рыжем хорошем меху. И чувствовалось: в иных обстоятельствах жизни Владимир Евграфович Татлин мог бы выглядеть даже барственно.
В его зимнем облике бывало что‑ то могуче‑ деловое – готовность брать крупные подряды на неподкупное свое, татлиновское, искусство. Так в былые времена могли выглядеть вершители заказов на строительство волжских пристаней или на возведение храмов в губернских градах. Был затаившийся размах в его облике. Была вызывающая чувство надежности сила. И, несмотря на славу «русского Пикассо», – бьющая в глаза старомодность. Нет, точнее – стародавность, словно был он всегда: и в прошлом веке, и в пору приказных дьяков, и того раньше.
А летнего Татлина память почему‑ то не сохранила. Не оттого ли, что и вправду не было в нем ничего летнего – беззаботно привольного, настежь распахнутого, южного. И с ним совсем не вязались его рассказы о детстве на теплой Украине. И особенно «не в образе» звучал его любимый рассказ о том, как отроком он вылез однажды в окно и почти неодетый непроницаемой южной ночью навсегда бежал из отцовского дома. (К слову сказать, странным казалось, что его деспотический отец был инженером. Ему в родители больше подходил бы если не леший, то лесник. ) Еще удивительней было слушать, как в молодости, голодая, он нанялся матросом на торговое судно, ходившее в Турцию, Египет, Персию… Все хотелось спросить: а как же свитер, Владимир Евграфыч? А как же загар – неужто он приставал к вам? Медленными словами он прекрасно передавал свое давнее изумление перед незнакомым небом над головой, когда впервые увидел Южный Крест – по его свидетельству, красивейшее и странно таинственное созвездие.
|
|
|
Громадный, бледный, зимний – таким он остался в моей памяти, но я не удивлюсь, если окажется, что другим, знавшим его дольше, профессиональней, да к тому же в иные годы, он видится теперь, через толщу лет, совсем иным. Мне посчастливилось узнать его во второй половине 30‑ х годов, а он был тогда уже пятидесятилетним и успел уже всласть натерпеться непонимания и разочарований, непризнания и бедности. На меня, студента, еще не натерпевшегося от жизни решительно ничего, эта сторона его существования – и ее отпечаток на его облике – производила сильнейшее впечатление. И может быть, образ зимнего Татлина просто отстоялся в памяти как естественное и зримое выражение незримой драматичности его судьбы.
Он рассказывал, как, появившись в Москве после бегства из дома и шатаний по югу – то было на рубеже нашего века, – нанялся юнцом в иконописную мастерскую где‑ то в Китай‑ городе, кажется – на Никольской. «Богомазам доски левкасил… мел разводил на мездровом клею…» – говорил он густо и с удовольствием. И усмехался – разом стеснительно и довольно. Стеснительно – вероятно, от смущенья из‑ за собственной непривычной откровенности. И довольно – вероятно, оттого, что ему очень нравились эти легкие воспоминания.
Сейчас, перебирая в уме то, что Татлин рассказывал о себе, все время наталкиваешься на очевидное противоречие: он вспоминал, в сущности, самые неблагоприятные времена своей жизни – несладкое отрочество и бедственную молодость, а воспоминания почему‑ то звучали радужно. Не потому ли, что это были воспоминания не об унижающих бедствиях, а о собственной все одолевающей силе?
…Он любил рассказывать, как в дни полнейшего безденежья нанимался на работу в цирк – подставным борцом. За поражение, заранее предопределенное во всех деталях, ему полагалась золотая пятерка. Иногда – даже десятка. Но сверх того – и, казалось бы, явно вопреки здравому смыслу – его радовали еще и аплодисменты, награждавшие победителя. Не его, а противника! И чем громче хлопала обманутая публика, тем больше радовался он, прижатый навзничь к ковру: стало быть, видели люди, как он могуч и как непросто было справиться с ним!
|
|
|
Не решаюсь передавать эти татлиновские рассказы его голосом – прямою речью. Многие из них я когда‑ то записал в своей студенческой общей тетради, где с формулами соседствовала всякая всячина. Но в годы войны та тетрадь потерялась. Впрочем, оттого мне все‑ таки еще помнится самое выразительное, что некогда оно было записано на бумаге. Однако реставрировать выражения Татлина – его медлительно‑ вязкие словесные ходы – я не берусь: крайне неприятно оказаться «сочинителем цитат».
Он любил рассказывать, как зарабатывал на хлеб, холсты и краски, нанимаясь статистом в оперные театры – то в Большой, то к Зимину. Мзда и там бывала вполне приличной – не хуже, чем в цирке. Но сверх того он тешился бескорыстно тщеславным, минутным ощущением своей пригожести в оперном костюме – своей стати и внушительности: иначе с чего бы ему доверяли изображать безмолвствующий народ в финале «Бориса Годунова»!
Не тогда ли пленился он на всю жизнь музыкой Мусоргского? В его квартире на Масловке стояла старенькая фисгармония и на ней всегда лежал увесистый клавир «Бориса Годунова». И никаких других нот – по крайней мере, на виду – в доме вообще не было. Когда приходилось к случаю – к настроению, к воспоминанию, к спору, Владимир Евграфович охотно усаживался за фисгармонию, раскрывал потрепанный клавир и двумя‑ тремя пальцами безошибочно наигрывал какое‑ нибудь излюбленное место. Да еще, склонив голову набок, негромко напевал мелодию своим тусклым голосом слепца, равнодушного к милостыне и скорее думающего, чем поющего.
…Он любил рассказывать, как незадолго до первой мировой войны очутился в Берлине, где с ним приключилось совершенно непредвиденное происшествие. Приглашенный кем‑ то, вхожим в высокие сферы (не помню уже, кем именно), он оказался в один прекрасный вечер в обществе самого кайзера Вильгельма. Его представили как певца‑ бандуриста, и он пел украинские думы.
Среди немногих татлиновских фраз, которые я рискую воспроизвести в точности, была такая – насмешливая и, согласитесь, не совсем ординарная: «Вот ты не ценишь, как я пою, а Вильгельму нра‑ а‑ авилось! » Это было, кроме всего прочего, проявлением очень свойственного В. Е. хитроумия по пустяковым поводам. Впрочем, психологически жажда признания была в его случае вовсе не суетным пустяком: он нуждался в тепле, которого свитер дать не мог. И он очень умел каким‑ нибудь эдаким провокационным замечанием, вроде как о Вильгельме, заставить ближнего щедро раскошелиться на похвалы его, татлиновскому, мастерству. Все равно какому мастерству: художника ли, конструктора, певца или рукодельца, бильярдиста или чтеца… Безголосое его пение всех завораживало. Оно завораживало странной своей музыкальностью – старинностью, натуральной фольклорностью и, вместе, тайной ироничностью, точно он заранее подсмеивался и над собственной серьезностью исполнителя, и над преувеличенной серьезностью слушателей. Он аккомпанировал себе на скромно звучащем инструменте, который называл не бандурой, а домрой. Она была самодельной: он выдолбил ее кузов из цельной колоды. У нее не было полутонов. Но под его уверенными пальцами она подыгрывала его пению тонко, широко и поразительно гармонично. Все любили его с домрой в руках. И он это знал. И нетрудно было уговорить его спеть «ту жалобную, Владимир Евграфыч, с крестом в девяносто шесть пудов» или «про нашу улицу – зеленые поля»… В общем, призывать в свидетели Вильгельма ему, право же, было не нужно.
|
|
|
Хотя бы одну из его песен мне хочется здесь привести. Ну, скажем, вот эту – почти речитативную, смешную и драматическую, которую он исполнял с растерянным видом простодушного горемыки:
За хорошую девчонку
меня товарышши бронят.
Меня товарышши бронят –
ишшей побить меня хотят!
Не придется ваше дело –
побить мое бело тело!
Коли ж вы мене побьете,
тогда сами пропадете.
Али в яму, али в ров,
али в каменный острог.
А в остроге том не вольно –
там разбойничков довольно.
Хорошо тому гуляти
в кого тец и родна мати…
У меня же, мальчика,
мать неродна – мачеха.
Как пойду я на могилу –
повидаю мать родиму.
А домой с могилки шёлы,
кулыками глазы тёры.
Культами глазы тёры
и в приютный дом забрёлы,
а в приютном у пороге
отбирают руки‑ ноги.
Засукают рукава –
дают тянуть жеребья:
в кого номер сто второй –
отправляется домой!
Мне ж мальчишке – первый номер!
Где стоял я, там и помер…
Ни до, ни после Татлина я нигде не слышал и не встречал этой песенки. Иногда мне казалось, что он сам ее сочинил, пародируя в грустно‑ веселую минуту на старинный лад фольклор беспризорников 20‑ х годов. Когда я ему это говорил, он уклончиво посмеивался, не отвечая ни «да», ни «нет».
…Он любил рассказывать, как в той же предвоенной поездке по Европе кроме Берлина побывал в Париже и познакомился там с Пикассо. Его привели, дабы продемонстрировать «вождю кубизма». И конечно, он пел Пикассо украинские думы. Объяснялись они жестами, улыбками, рисунками. И по мнению Татлина, вполне понимали друг друга. И друг другу понравились. Пикассо обольстил Татлина, помимо всего прочего и главного, своей одержимостью и простотой жизни. Владимир Евграфович уверял, что в обширной комнате‑ мастерской Пикассо вообще не было ничего, кроме железной кровати, покрытой солдатским одеялом, и горы разноцветных тюбиков с красками в дальнем углу. От этой горы – или, точнее, осыпи – Татлин не мог оторвать глаз. И когда они прощались, Пикассо руками показал, что Татлин может наполнить тюбиками мешок и унести его с собой… То было сильнейшим доказательством, что и Татлин, в свой черед, обольстил Пикассо. Чем? Да, очевидно, бьющей в глаза самобытностью и независимостью нрава. (Меж тем говорят и пишут, будто Пикассо не знал, что русский бандурист еще и художник. Тут явно что‑ то не так. )
Парижских тюбиков надолго хватило Татлину. Он говорил – на несколько лет. Ах, если бы эта родословная красок, которыми он работал тогда, была известна тем, кто высмеивал раннего Татлина, так же как и зрелого Пикассо! Сколько яду прибавилось бы к их оценкам и критическим аргументам: «два сапога – пара», «из одной лужи пили» и прочее в этом роде.
…Он любил рассказывать, как в голодающем Питере начальной поры революции нашел способ улучшить снабжение старых художников‑ академистов. Проходя асфальтовым двором Академии художеств, он часто подумывал, что неплохо бы превратить этот серый пустырь в картофельное поле. Однако решиться на такое предприятие было непросто. Но с продовольствием становилось все хуже, и пришел день, когда он решился. Киркой и ломом, шаг за шагом, он вскрыл асфальтовый покров на всем пространстве двора. И гордился, что сделал это практически в одиночку: академики живописи и ваяния были физически слишком слабы, а духовно слишком возвышенны, чтобы реально помочь ему делом.
И вот что любопытно… Почти полтора десятилетия спустя после смерти Татлина – он умер летом 1953 года – в одной статье о Луначарском, где среди прочего речь шла о трудных проблемах развития культуры в стартовые времена революции, так были сформулированы опасения тогдашних скептиков: «Должна ли мировая культура погибнуть во тьме? Будет ли сад Акадэма распахан под картошку?.. » Нетрадиционно мысливший материало‑ формами художник‑ конструктор Татлин совершенно буквально распахал в те времена под картошку почти платоновский «сад Акадэма», но совсем не для того, чтобы насолить традиционной культуре, а затем, чтобы продлить жизнь ее голодающим жрецам. Он чтил эту культуру и любил ее мастеров.
…Я все говорю в длящейся – незавершенной – форме: «он любил рассказывать», точно каждую из этих и многих других историй Татлин вспоминал не раз. Но так оно и было! (Да ведь и каждый знает за собой эту слабость – у каждого из нас есть свои стократно повторяемые истории, и друзья безропотно выслушивают их – в несчетный раз, как в первый раз. А мы терпеливо выслушиваем друзей. Наверное, все одинаково движимы желанием выстрадать себе право на многотиражную болтливость. ) Однако в случае с Татлиным тут была еще и особая – драматическая – черта.
Суть в том, что он производил впечатление человека недоверчивого и замкнутого. Больше того: эти свойства его трудного характера представлялись непреодолимыми. И потому его готовность словоохотливо припоминать хорошие минуты жизни решительно противоречила ожиданию. Она обнаруживала в нем человека от природы как раз доверчивого и открытого. Что же это значило? Да только одно: недоверчивым и замкнутым он не был, а стал.
Это жизнь ему удружила.
Было видно: жизнь проделала с ним немало превращений.
Так, она превратила его в скупца. Ей такие вещи удаются запросто. Сначала у начинающего художника вообще не было ничего, кроме таланта. Ни покровителей, ни службы, ни заказов. Каждый заработок оказывался случайным. Потом редкие деньги потребовали бережного с собой обращения: никогда не бывало известно заранее, откуда возьмутся они в следующий раз. Потом стала исчезать сама беззаботная уверенность, что «следующий раз» обязательно наступит – не нынче, так завтра. Вера в это ни на чем, кроме природного оптимизма, не зиждилась: никакой связи между количеством‑ качеством труда художника и его заработком не наблюдалось, ибо художник был своенравно‑ ищущим и эстетической услужливостью не страдал. Не знаю, был ли Татлин скуповат уже в 20‑ е годы. Но знаю, что в десятые он не успел стать модным, а в тридцатые не сумел стать угодным. И очередные деньги всякий раз и совершенно всерьез мнились ему последними.
Жизнь приучила его и к удручающей осторожности. Нет, не в искусстве и ремесле, а в словах и поступках. Не в общении с холстом или деревом, а в общении с людьми. Татлиновская осторожность – другие, может быть, скажут «татлиновская подозрительность» – была замешена на его застарелом чувстве своей социальной незащищенности. Оно, это чувство, было и впрямь застарелым – дореволюционного происхождения. Оно впервые возникло в душе своенравного и вечно голодного мальчика, что левкасил доски для китайгородских богомазов. А затем возросло и укрепилось в сознании молодого живописца и материалоформиста, нашедшего себе друзей по духу среди тех, кто во главе с Хлебниковым и Маяковским наносил тогда «пощечины общественному вкусу». Обнаружилось, что «общественный вкус» – законом охраняемый призрак. Он видел, как петербургская полиция закрывала кафе бунтующих против этого призрака поэтов и художников, а московский градоначальник запрещал их публичные выступления, а реакционная критика обеих столиц рецензировала доносами их творческие выставки. (В Петрограде Татлин участвовал, например, в «Последней футуристической выставке картин» 1915 года. А позже в Москве устраивал выставку «Магазин». До революции оставалось тогда около полутора лет. )
Но в конце‑ то концов, смерть на миру даже красна: в той бесправности не заключалось ничего собственно татлиновского – он разделял участь всего новаторского течения, к которому принадлежал. А сказывалась на его судьбе и характере еще и совсем иная незащищенность. Ее источником была его неприкаянность в самом «левом искусстве», схожая с такой же неприкаянностью Хлебникова…
Это имя возникает в рассказе о Татлине неизбежно. Неизбежно начался с этого имени и мой рассказ. Если кого‑ нибудь из современников Татлин любил неистощимой и безоговорочной любовью, то, пожалуй, только Хлебникова. Маяковский оставался для него добрым, великодушным, блистательным другом. Хлебников был его страстью. Только его стихи хранил он в памяти. Только о нем говорил коленопреклоненно. И почитал своей величайшей удачей встречу с ним, недолгое приятельство и внутреннее единение навсегда.
В семнадцатом году они вместе задумывали постановку трех хлебниковских пьес. В девятнадцатом Хлебников по его просьбе написал для одного несостоявшегося сборника фантастическую по идеям и поражающую оптимизмом программную статью «Художники мира» – о конструировании мирового языка человечества. В двадцать третьем – через год после смерти тридцатисемилетнего Хлебникова – Татлин поставил в Петрограде удивительную хлебниковскую драму‑ поэму «Зангези». Словом, внутреннее единение действительно существовало. И плодотворное!
Любовь Татлина не была односторонней. Хлебников почувствовал в нем «тайновидца из отряда солнцеловов». И назвал его знаменитые контррельефы «неслыханными и вещими». Рукопись стихотворения, где все это было сказано еще в шестнадцатом году, Татлин хранил религиозно, или – как заговорщик. И когда показывал, грудью заслонял стол, предварительно оглянувшись: нет ли случаем поблизости – хотя это было совершенно невероятно! – недоброй руки и злого глаза. Без такой обескураживающей осмотрительности, но тоже как нечто сокровенное и сглазу не подлежащее показывал он свои наброски карандашных портретов Хлебникова. Не помню, были ли то наброски с натуры или по воспоминанию. Впрочем, существенно ли это? Образ странно‑ гениального ровесника‑ друга жил в его душе и внутреннем зрении не изменяемый временем и не заслоняемый никем и ничем. Он носил в себе Хлебникова с преданностью евангелиста…
Два слова о тех рисунках.
Хлебников выглядел на них человеком чистой духовности, прозрачноглазым, мягковолевым. Еще были в нем тишайшая задумчивость и очевидная житейская нерасторопность. Иначе говоря, даже для тех, кто никогда не видел «Председателя Земного Шара», а только читал его и о нем, татлиновский Хлебников был в точности похож «на самого себя». Одно смущало (я говорю, разумеется, только о себе): у Татлина он производил впечатление очень высокого человека. Таков он и на прекрасном рисунке, открывавшем предвоенный том «Неизданных произведений Велемира Хлебникова», изданный в 1940 году.
Меж тем хлебниковские фотографии создавали представление о человеке не более чем среднего роста, да еще сутуловатом. Мне думалось про татлиновские рисунки: вот оно, образное решение настоящего художника! И даже не смущала буквальность такого решения: высокий дух – высокий рост. И даже не приходило в голову взять да и просто спросить В. Е. – какого роста был Хлебников? Но вот прошли десятилетия, и, взяв недавно в руки старый том «Неизданного» Хлебникова, я снова увидел знакомый портрет. Как пишется в плохих и хороших романах, нахлынули воспоминания… Почему‑ то я стал читать подряд – и уже не мог оторваться – замечательные комментарии Н. Харджиева и Т. Грица к этому тому (то есть стал делать то, на что в нетерпеливые студенческие времена недостало ни терпения, ни досуга). И скоро дошел до отрывка из рассказа Матюшина о встрече Хлебникова и Чуковского: «…одинаково большого роста, они стояли близко друг к другу». Черт возьми, как естественно все объяснилось: просто фотографии врали, а художник нет! И никакие «образные решения», возвышающие натуру, были тут ни при чем. (Кстати, ведь точно так же врали фотопортреты Чехова: кто подумал бы, глядя на его поясные снимки, что он был очень высок – выше Горького! )
Конечно, можно было бы обойтись и без этой пустячной истории. Стоило лишь упомянуть, что оба они, Татлин и Хлебников, отличались вполне гренадерским ростом, подобно Маяковскому. Но упомянутая вскользь, эта подробность прошла бы незамеченной. А она нужна! Она делает драматичней мысль о незащищенности этих гренадеров в мире и неприкаянности в искусстве. То было как у раннего Маяковского в «Облаке…»:
И вот,
громадный,
горблюсь в окне,
плавлю лбом стекло окошечное.
Стоит прикрыть глаза, и легко представляешь Татлина в той же позиции у окна. Как и Хлебникова. Только плавились ли стекла под их горячими лбами или пребывали холодными? Они оба были из тех, кому словно на роду написано одиночество в толпе – даже среди сотоварищей по искусству и надеждам. Оба честно удостоились приписки к внешне подходящим «измам». Но на самом‑ то деле какое внутреннее касательство к кубо‑ футуризму имел Хлебников, даже имя свое – Виктор – переиначивший на сказочно‑ внеисторический лад – Велемир?! И какое внутреннее касательство имел к беспредметничеству супрематизма Татлин, обожавший плоть вещей и умевший воплощать свои мысли в дереве, камне, металле?! Они были неизмеримо крупнее своих «измов» – тоньше их деклараций и необозримо шире их догм. Хлебников говорил устами Зангези: «Я – такович! », и Татлин был «такович».
Но двух одинаковых «таковичей» быть не может – по смыслу определения. И между ними существовало глубокое, как я представляю себе, различие: один был словно бы не от мира сего, а другой – совершенно в мире сем. И неприкаянность Хлебникова, возможно, давалась ему легче, потому что он был заоблачней и со своей сомнамбулической высоты видел землю неизменно круглой. А для земного Татлина она вся была в расселинах и обрывах. Может, оттого он и тянулся к хлебниковской высоте и так понимал ее! (Как жаждущий понимает воду. ) Он любил монолог Зангези о мыслях‑ облаках:
…Они в никогда улетавль,
Их крылья шумят невпопад…
И когда он глуховато, с полуприкрытыми (как от счастья) глазами произносил это несуществующее существительное – «улетавль», было слышно и видно, что такая незнаемая птица все‑ таки есть на свете и не менее реальна, чем обыкновенный журавль. Но, улетающая в никогда, а не в никуда, она бесшумно бьет своими крылами не в пространстве, а в чистом нескончаемом времени…
Никто не читал Хлебникова так просто и убежденно. И потому – убедительно. Это было противоположно декламации. Декламация – красноречие. А истинное чтение – молчание. Звучащие слова все время нарушают его, но звучит‑ то за произносимыми словами оно – молчаливое понимание. И молчаливая любовь. Это одно и то же. Татлин читал свою любовь к Хлебникову.
Земной, он сотворил вещественного «улетавля». Его птица называлась «Летатлин». Собственно, к этой теме и тяготеет весь мой рассказ. Тут центр, вокруг которого память описывает круги. Оттого и захотелось вынести в эпиграф томящую со студенческих лет фразу из раннего Достоевского: «Может быть, ему суждено было быть художником в науке». Не поддающаяся логической расшифровке, эта фраза – прямо о Татлине, создающем Летатлина. Внутренний мир своего несчастливо‑ одинокого Ордынова Достоевский определил как «художественный мир». И наделил его «инстинктом художника», и написал о его «первой горячке художника». А был Ордынов ученым, ищущим и одержимым!
…Слово «Летатлин» не вошло в словари: оно не сумело стать нарицательным, а осталось именем собственным – обозначением единственной в своем роде вещи. Хоть и сделанной, если не ошибаюсь, в трех вариантах, ей дан был недолгий век. Но в 30‑ х годах это слово звучало довольно громко. И несколько загадочно.
Татлин говорил про Летатлина: «воздушный велосипед». Однако это было лишь определением технического замысла, даже меньше того функции, его улетавля. А по замыслу более глубокому это была рукотворная птица. Среди татлиновских ученых ересей – взглядов, рационалистическому обсуждению не подвластных, – мне очень запомнилось его убеждение, что человеческий род произошел не от земноводных, а от летающих. Он отлично знал, что научно доказать этого не может. И потому не спорил. Только посмеивался на возражения. А отвечал в том смысле, что доразумное чувство природы – хлебниковское чувство – штука необманная и безгрешная. В согласии с этим непорочным чувством природы его Летатлин должен был дать современному или будущему человечеству крылья – вернуть некогда утраченное людям и так им недостающее…
Он и внешне, этот Летатлин, был птицей с громадными машущими крыльями. Точнее – крылами! И на него нельзя было наглядеться – так прекрасен он был в своей нежной конструктивности. И одной красоты его было предостаточно, чтобы оправдать – вопреки главному принципу конструктивизма – всю функциональную бесполезность этой покоряющей воображение вещи.
В начале 30‑ х годов тысячи москвичей, особенно мальчишек, ходили в Музей изобразительных искусств посмотреть на татлиновскую птицу, прилетевшую не то из прошлого – из времен Икара, не то из будущего – из неведомых пока времен. И это правильно было – выставить ее в музее художественном: жизнь ей дал сильный художник. Но столь же, если не более, правильно было показывать ее в Политехническом музее: она была созданием ученого‑ конструктора, инженера‑ орнитолога, исследователя‑ фантаста.
Летатлин запомнился мне и в другой – не музейной – обстановке: он осенял своими крылами многолюдный литературный вечер в старом доме Союза писателей – в «доме Ростовых» на бывшей Поварской. Было это в 32‑ м году. Борис Пастернак читал «Второе рожденье» – едва ли не всю книгу целиком! Мы – несколько ребят из Бригады Маяковского – пробрались туда неостановимой ватагой: для нас, непримиримо «левых» в искусстве, Пастернак, несмотря на сложность его отношений с Маяковским, был безусловно «свой», чьи строки Маяковский когда‑ то удостоил эпитетом – «гениальные». И нам не нужны были пригласительные билеты, чтобы загодя занять на таком вечере хорошие места. Помню, как достаточно было протянуть руку, дабы коснуться пальцами черного мяча: это свисал над нашими головами Летатлин, как люстра прикрепленный к лепному потолку. Мячи служили ему чем‑ то вроде колесного шасси.
Для нас, маяковистов, и Татлин был, конечно, «свой», тоже некогда удостоенный Маяковским щедрого титула – «гениальный художник». И в довершение нашего юношеского счастья весь вечер сидел перед нами в президиуме «свой» Мейерхольд. Он сидел боком к залу с неизменностью фигуры на египетской фреске и весь вечер тянулся к Пастернаку стремительным профилем.
И над всем этим парила необыкновенная птица.
…Летатлин не летал. На нем действительно можно было только парить. Или – планировать. Такие испытания проводились. Но в сквозной ребристый фюзеляж‑ кабину залезал не сам громоздкий Владимир Евграфович, а энтузиасты полегче и помоложе. Сколько помнится, в числе испытателей упоминалось имя художника Юры Павильонова. И кажется, именно он, рассказывая о неудавшемся полете, великодушно ссылался на собственные промахи, а конструкцию не корил. А Татлин сознавал, что машина нуждалась в совершенствовании. Он пускался в разговоры об этом без огорчения и без мучительно‑ самолюбивых подтекстов. По крайней мере, так это было в 36‑ м году и позже, когда вера в скорый и легкий успех у него давно прошла.
В правильности своего пути он не сомневался. Рассказывая о конструкции Летатлина – не о замысле, а о воплощении, – ссылался уже не на одно лишь чувство природы, а на рисунки Леонардо, изыскания орнитологов и сопротивление материалов. И всего охотней – на выкладки и наблюдения Отто Лилиенталя. У него была книга, не помню – на русском или на немецком, с лилиенталевскими работами о парении птиц. В этой книге было много иллюстраций и в нужную минуту он не затруднялся ее поисками – она всякий раз оказывалась под рукой, разделяя эту честь только со стихами Хлебникова и томом Мусоргского. С ручательством за близкую точность припоминаю его мысли:
– Природа хитрей твоей механики. (Я был студентом‑ физиком. ) У птицы крыло такое: передний край жесткий, а задний – мягкий. Это еще Лилиенталь знал… (И растопыренной ладонью с сильными пальцами, гибко пошевеливая ими, показывал мягкий край – его волнистую изменчивость. ) Вот это и надо бы сделать. Да вся штука – как сделать‑ то?
Выпад против «твоей механики» означал лишь, что элементарные формулы тут не спасали. Вообще он формулам предпочитал чертежи, а чертежам – рисунки с их свободой вариаций, но всегда говорил, что это «не из головы», подразумевая лежащий в основе рисунков чужой или собственный опыт исследования. Он настаивал на бесспорной научной обоснованности Летатлина. Ему не хватало материалов – пластичных, прочных и дешевых. Сегодня у него разбегались бы глаза от обилия неожиданных возможностей. А тогда его главной надеждой оставалось дерево. И он извлекал из дерева то, что в нем, казалось бы, вовсе и не заключалось: текучую ручьистость! (Не знаю, как сказать лучше…) И сверх природной плавучести оно приобретало под его рукой новое свойство – полетность.
Не забыть его мастерской на старой колокольне Новодевичьего монастыря. Там былинные запахи сухой древесины спорили с казематным духом застоявшейся каменной сырости. Эта мастерская очень подходила к внешнему облику Владимира Евграфовича – к его аскетической монастырской бледности. Но она вопиюще не годилась для его дела. Летатлину там было тесно. Он мог там жить только со сложенными крыльями. Он не мог там расти. И первое гнетущее впечатление не рассеивалось и потом: вот забилась диковинная птица в щель на колокольне – тут ей и умирать…
Там она и умерла. Свершилось это то ли в начале, то ли на исходе лета 1937 года. Нелепо прозвучит – «веселые похороны», но погребение Летатлина и вправду было не лишено веселости. Мне случилось быть одним из двух участников той необычной погребальной процессии, которую московские ребята на улицах провожали смешками и завистливыми взглядами. Вторым был мой приятель с механико‑ математического факультета – Миша Л. Впрочем, наша похоронная миссия оказывалась вместе с тем и спасительной для Летатлина – по крайней мере на время.
В ту пору кому‑ то и зачем‑ то понадобились помещения на колокольне Новодевичьего. Татлину приходилось освобождать мастерскую, некогда предоставленную ему заботами Луначарского. Замечательно, что наркому просвещения вовсе не нравились работы раннего Татлина и даже к знаменитому в начале 20‑ х годов татлиновскому монументу в честь III Интернационала Луначарский относился весьма критически, но это не мешало ему ценить искания и дар большого художника. Татлин, однако, предчувствовал, что раньше или позже его с колокольни попросят: Луначарского уже не было в живых, а на заступничество тогдашних руководителей Союза художников – противников всяческих «измов» – он не рассчитывал, не веря в их широту и терпимость.
Покидая мастерскую, Владимир Евграфович не знал, куда ему теперь девать Летатлина. В его двухкомнатной квартире на Масловке, где жил он тогда «сам‑ три» с сыном Володей, молчаливым школьником, и старушкой экономкой, кажется бывшей монашкой и его родственницей, для четвертого существа, ни большого, ни маленького, места уже не могло найтись. Ему удалось бы поместить там Летатлина, только разобрав этого гиганта по косточкам. Он и занимался его препарированием, когда возник вариант, превращавший похороны в относительное спасение.
…Татлин издавна дружил с семьею Миши Л. Там его любили и понимали. И всего преданней понимала Мишина сестра Таня – начинающая художница со смутными поисками своего пути. Татлин охотно бывал в их старом московском доме – гостеприимном и по тем временам на удивление просторном. Там он оттаивал – становился разговорчивей и откровенней. Оттого и я удостоился его приязни, что он часто встречал меня в этом доме. Тане принадлежала идея – дать пристанище хотя бы великолепным крыльям Летатлина в той квартире с высокими стенами…
Так вот и случилось, что в теплый солнечный день мы с Мишей – два студента на двух велосипедах – прикатили в Новодевичий, где нас дожидались Владимир Евграфович и его младшие друзья‑ коллеги – художник Сотников и скульптор Зеленский. Впятером мы спустили с колокольни отслу
|
|
|
