 |
Искусство Соединенных Штатов Америки
|
|
|
|
А. Чеюдаев (изобразительное искусство); О. Швидковский С. Хан-Магомедов (архитектура)
История изобразительного искусства Соединенных Штатов Америки в 20 в.— Это история непрерывной, ожесточенной борьбы двух направлений американской художественной культуры — прогрессивного, реалистического и откровенно реакционного, достигшего крайних пределов вырождения. Этот процесс ознаменовался выступлением замечательных мастеров, творчество которых свидетельстует о силе демократических и гуманистических принципов во всех областях американского искусства — принципов, противостоящих глубоко упадочной буржуазной культуре.
В первые два десятилетия 20 в. в истории США усиление господства капиталистических монополий, развитие активной империалистической экспансии сопровождались обострением классовых противоречий в стране, ростом демократического и рабочего движения. Необычайно усилились и противоречия художественной жизни. В сфере последовательно буржуазного искусства возникали и сменяли друг Друга те же разнородные, но далекие от жизни течения, что и в одновременном искусстве Европы. Старое салонное искусство уступило место модерну, а затем и этот быстротечный стиль был вытеснен разного рода чисто формалистическими опытами. Сильный толчок развитию формализма в США дала огромная «Арсенальная выставка» («Армори-Шоу»), организованная в 1913 г. в Нью-Йорке (а затем в Чикаго и Бостоне) и продемонстрировавшая все новейшие для того времени работы различных формалистических скульпторов и живописцев стран Европы.
На первых порах американский формализм оказался лишь торопливым и сумбурным эпигонством, старательно повторявшим уже давно пройденные зады европейского формалистического экспериментаторства. Ведущей тенденцией этого усердного подражательства, которое придало американскому формализму начала 20 в. в полной мере безлично-космополитический характер, был уход от всякой ответственности перед реальной жизнью, перед судьбами развития национальной культуры.
|
|
|
Однако в американском искусстве 20 столетия не прерывалась традиция большого реалистического стиля, которая противостояла расширившейся и укрепившейся, художественной и идейной реакции. Невзирая на сложность и исключительные трудности борьбы за утверждение в искусстве интереса к жизни и за подлинную жизненную правду, американский реализм не уступил своей ведущей роли никаким новым увлечениям. Наоборот, именно в первые десятилетия 20 в. он приобрел особенную критическую заостренность. Выразителями этой передовой, всецело проникнутой идеями своего времени реалистической тенденции были живописцы и графики, объединившиеся на выставке 1908 г. в Нью-Йорке в группу «Восьмерки». Творчество ее основных представителей — Роберта Генри, Джона Слоуна, Джорджа Лакса, Уильяма Глэккенса, как и присоединившегося к ним позже Джорджа Беллоуза,— составило одно из самых замечательных явлений в истории американского искусства. Группа «Восьмерки» выступала в общественной жизни на стороне прогрессивных сил США, поднявших в начале 20 в. протест против реакции в политической жизни, в литературе и искусстве. Не случайно буржуазная критика злобно окрестила этих художников ее школой мусорного ящика» или даже «революционной черной бандой».
Роберт Генри. Индейская девушка из Санта-Клары. 1917 г. Частное собрание.
илл. 210
Вдохновителем всей группы был Роберт Генри (1865—1929). Соединение прекрасного вкуса с ясным стремлением к социальной значительности искусства не только придало творчеству Генри очень принципиальный и внутренне взволнованный характер, но и окрасило его энергичную и плодотворную педагогическую и организаторскую деятельность. В начале 20 в. Генри собрал вокруг себя нескольких молодых филадельфийских газетных рисовальщиков (какими были тогда Слоун, Глэккенс, Лакс) и побудил их заняться изображением повседневной жизни не только в рисунках для журналов и газет, но и в живописи. Генри внушал своим ученикам и спутникам обостренный интерес к наиболее передовым течениям общественной мысли своего яремени, а их источником было тогда бурно растущее рабочее и социалистическое движение. Искусство Р. Генри проникнуто глубоким уважением к человеку, к его интеллектуальным я моральным достоинствам. Если не считать немногих пейзажей, главным образом Нью-Йорка, то все его лучшие работы являются зорко и верно наблюденными портретами («Маскарадное платье», 1911, Нью-Йорк, Метрополитен-музей; «Мальчик-рыбак», Нью-Йорк, собрание Британской Энциклопедии; «Лилиан», Сан-Франциско, Художественная ассоциация; «Индейская девушка из Санта-Клары», 1917; «Мэри», Эндовер, Эддисоновская галлсрея американского искусства, и др.). Генри писал широко и свободно, в гибкой и текучей обобщенной манере, элегантной и точной, вначале очень сдержанно по цвету, позднее более светло и красочно, но неизменно собранно и строго. Открытая и смелая резкость его искусства продолжает традиции Хомера и Икинса, но принадлежит уже всецело 20 в.
|
|
|
Острота восприятия человеческой индивидуальности отличает произведения Джорджа Лакса (1867—1933), изображавшего простых людей Америки («Кэбби», Нью-Йорк, собрание Британской Энциклопедии; «Мальчик-шахтер», ок. 1925, частное собрание «Шахтер», Вашингтон, Национальная галлерея). В искусстве Лакса есть оттенок горечи и боли, его образы несут на себе отпечаток тяжело прожитой жизни и вместе с тем исполнены большого достоинства и очень человечны.
Джордж Лакс. Мальчик-шахтер. Ок. 1925 г. Частное собрание.
илл. 212 а
Самым ярким и темпераментным среди последователей Роберта Генри был Джон Слоун (1871—1951), ставший одним из самых известных живописцев и крупнейшим офортистом Америки.
Слоун с неизменно живой и острой реалистической выразительностью писал и рисовал задворки и трущобы Нью-Йорка, скрытый от праздных туристских глаз мир убогой и трудной жизни; его внимание привлекали улицы большого города, ночные бары, сомнительные притоны, жалкие и мрачные дома, заселенные беднейшими обитателями Нью-Йорка. Именно к его работам в значительной мере относилось оскорбительное прозвище «школы мусорного ящика». Богатые и сытые посетители выставки «Восьмерки» и продажные газетные критики брезгливо и озлобленно взирали на эту вывернутую наружу изнанку американского «процветания». В лучших картинах и офортах Слоуна есть острота и выразительность простой и естественной композиции, верность психологических ситуаций, правдивость характеров, окрашенных то лирической сердечностью, то насмешливостью («Гася свет», офорт; «Иетс в баре Петипа»; «Окно парикмахерской», «Задворки Гринвич-Виллиджа»).
|
|
|
Джон Слоун. Окно парикмахерской. 1907 г. Гертфорд, Атенеум Уодсворта.
илл. 211
С наибольшей широтой и мастерством художественные принципы «Восьмерки», утвержденные Генри, были развиты Джорджем Беллоузом (1882—1925) — одним из самых интересных реалистических художников Америки 20 в. Беллоуз прекрасно знал старое искусство, он верно следовал реалистической традиции Хомера, Икинса, Уистлера и своего учителя Р. Генри и был совершенно невосприимчив к развитию в европейском и американском искусстве, 20 столетия чисто формальных и отвлеченных исканий. Он был глубоко захвачен современной ему жизнью Америки в самых разнообразных ее проявлениях и давал ей верную оценку.
У Беллоуза есть много картин, рисунков и литографий, изображающих спортивные состязания — матчи бокса или игру в поло,— представления цирка, городские улицы, сады и парки, наполненные толпой, митинги и проповеди, мосты и пристани, строительных рабочих и докеров, обитателей нью-йоркских трущоб, тюрьмы и линчевание негров —весь разноречивый и драматический мир повседневной жизни от его самых радостных до самых ужасных событий. Вся сила подлинно критического реализма выступает в таких литографиях Беллоуза, как «Благословение в Джорджии» (1916; Колумбус, Галлерея изящных искусств), где тюремный священник поучает закованных в кандалы негров, или «Закон слишком медлителен» — настоящий обвинительный акт против чудовищных преступлений буржуазной реакции. Картины «Обитатели утесов» (1913; Эндовер, Эддисоновская галлерея американского искусства) и «Люди доков» (1912; Линчбург, частное собрание) раскрывают глубоко и сильно непоказную сторону большого города во всей ее драматической обыденности. Такая картина, как «Ставьте у Шарки!» (1909; Кливленд, Художественный музей), где с динамикой и экспрессией изображена озверелая схватка боксеров ради приза, прямо и непосредственно развивала тему Икинса, может быть, в еще более мрачном и обостренно реальном плане, вне каких-либо приукрашивающих жизнь иллюзий и вместе с тем с широкообобщенной монументальной живописной силой. Беллоуз постоянно обращался к темам разнообразной повседневной работы, обычно на фоне города или природы и решал их с эпическим размахом, возвеличивающим человеческий труд («Телега с песком», 1917, Нью-Йорк, Бруклинский музей; «Снегоуборщики», 1911, Колумбус, Галлерея изящных искусств, и др.). Он был создателем динамичных, насыщенных воздухом и светом пейзажей и проникновенных портретов, написанных часто с членов своей семьи («Элинор, Джин и Анна», 1920, Буффало, галлерея Олбрайт). Резко отрицательное отношение Беллоуза к первой мировой войне отразилось в его произведениях. Большая картина мастера «Привет миру» (1918; Цинциннати, Музей искусств) в почти аллегорической форме, напряженной по цвету, стремительно динамичной по композиции, восхваляла надежды и светлую радость человечества. Рисунки Беллоуза принадлежат к числу красивейших произведений американской графики.
|
|
|
Джордж Беллоуз. Стоящая натурщица. Рисунок. Вашингтон, галлерея Коркорап.
илл. 212 б
Джордж Беллоуз. «Ставьте у Шарки!». 1909 г. Кливленд, Художественный музей.
Джордж Беллоуз. Элинор, Джин и Анна. 1920 г. Буффало, галлерея Олбрайт.
илл. 213
Мощно развернувшееся творчество Джорджа Беллоуза чрезвычайно укрепило реалистическую линию в развитии американского искусства 20 в. как раз в тот момент, когда искусство, обращенное к жизни, подверглось особенно опасному нападению со стороны все более расширяющихся чисто формалистических течений.
Борьба передовых демократических и откровенно реакционных направлений, наметившаяся в американской художественной культуре в первой четверти столетия, обострилась и, расширилась в процессе дальнейшего развития.
Первая мировая война оказала огромное влияние на экономическую жизнь, внутреннюю политику и международное положение США. Американские монополисты колоссально нажились на военных поставках союзникам и собственному правительству. Быстрый рост концентрации производства и монополистического капитала привел к усилению позиций американского империализма, занявшего ведущее положение в капиталистическом мире. Новейшая история США, в которой различаются два основных этапа: первый, охватывающий 1918—1945 гг., и второй—послевоенные годы,— обнаружила со всей очевидностью коренные пороки американского капитализма, его антинародность, глубокий антагонизм социальных отношений в стране, реакционную сущность политического строя, кризис буржуазной идеологии и культуры. После второй мировой войны, когда в США резко усилилась реакция, буржуазное искусство дошло до крайних пределов упадка.
|
|
|
Обнажение и обострение язв империалистической системы, давно ставшей тормозом общественного и духовного развития, вызвало с 20-х гг. мощный процесс углубления и усиления реалистического, прогрессивного, демократического направления американской культуры. Особенно значительны достижения передовой американской литературы — здесь достаточно упомянуть имена Теодора Драйзера, Джона Стейнбека, Эрнеста Хемингуэя, Уильяма Фолкнера или Скотта Фитцджеральда,—но много высоких успехов выпало на долю и прогрессивного американского театра, кино, музыки и изобразительного искусства. Несмотря на все давление идейной и художественной реакции, прогрессивная демократическая культура Америки неустанно укрепляет свои позиции. Именно эта настоящая большая культура представляет перед лицом всего человечества мысли и стремления американского народа.
Не только первая мировая война, но и различные события внутренней политической и общественной жизни США отодвинули на некоторый срок широкое распространение и официальное признание наиболее уводящих от жизни художественных течений.
Грант Byд. Американская готика. 1930 г. Чикаго, Институт искусств.
илл. 220 а
Глубокий экономический кризис 1929—1933 гг., резкое усиление буржуазно-националистических настроений, страх перед мощно растущим рабочим движением и коммунистическими идеями — все это породило в 20-х и в 30-х гг. несколько иные формы борьбы против подлинной жизненной правды в искусстве. В это время с большим шумом, окруженный апологетической рекламой, широко распространился так называемый «регионализм» — течение, соединившее натуралистическую мелочность и грубость с манерной и примитивной экспрессией форм и поставившее своей целью восхваление «американского образа жизни» во всей его косности. «Регионализм», лидерами которого были Томас Харт Бентон (р. 1889), Грант Вуд (1892—1942) и Джон Стюарт Кэрри (1897—1946), стал рупором агрессивно-националистических идей американской буржуазии. Подлинная сущность этого течения, внушавшего под флагом интереса к «местным» (отсюда и само его название) особенностям жизни Штатов откровенно антирабочие, антидемократические и расистские идеи, раскрылась очень быстро, а крайняя примитивность, нарочитое косноязычие и надуманная вычурность художественного языка столь же скоро застыли в монотонном, бездушном повторении. «Регионализм» был, по существу, лишь одной из разновидностей экспрессионизма, он сопровождался открытием и восхвалением целой серии самодеятельных «примитивов». Неумелость и художественная безграмотность этих «творений», бывшие на самом деле проявлением чистейшего мещанства и духовного убожества, выдавались за какую-то особую наивную непосредственность восприятия жизни. «Регионализм», пользовавшийся шумным успехом в наиболее реакционных буржуазных кругах, принес много вреда американскому искусству.
Наряду с «регионализмом» развивался и экспрессионизм немецкого типа. Но на американской почве он приобрел характер рассудочного и вымученного сочинительства, хладнокровно и заботливо искажавшего реальные формы и превращавшего искусство в надуманную истерию. Развитие экспрессионизма, начатое еще в 20-х гг. Максом Вебером (р. 1881), с 30-х гг. прошло путь от сравнительно умеренной, но уже достаточно болезненной деформации натуры у такого художника, как Ясуо Кунийоши (1893—1953), до циничной, наглой, развязной, физиологически-грубой у такого скульптора, как Гасто.н Лашез (1882—1935), таких живописцев, как Хаймен Блум (р. 1913), специализировавшихся на изображении разложившихся трупов, свежеванных туш, анатомически препарированных человеческих тел и т. п., или Олтон Пиккенс (р. 1917) — автор дико бредовых и притом нарочито натуралистических картин из жизни детей, цирка и т. д. («Карнавал», 1940; «Синяя кукла», 1942; обе — Нью-Йорк, Музей современного искусства). Впрочем, экспрессионистические крайности мирно уживались в творчестве многих из этих художников с пассивно фотографическим копированием натуры, подчеркнуто безразличным к душевному миру человека (например, у Пиккенса в его «Семье Генри Хоупа», 1950—1954).
Олтон Пиккенс. Семья Генри Хоупа. 1950—1954 гг. Собрание Хоуп.
илл. 221 б
Джорджия О ' Кифф. Череп коровы, красное, белое, синее. 1931 г. Нью-Йорк, Метрополитен-музей.
илл. 221 а
Питер Блум. Скала. 1945—1948 гг. Собрание Кауфман.
илл. 220 б
В 30-е гг. стал распространяться также сюрреализм (Джорджия О'Кифф, Питер Блум и другие), а затем абстрактное искусство (Артур Доув и другие). Все эти течения резко усилились в годы второй мировой войны, получив к тому же прилив сил в лице многочисленных, перекочевавших в Америку представителей «парижской школы» —дадаистов, сюрреалистов, экспрессионистов и абстракционистов, вроде голландца Питера Мондриана, немцев Макса Эрнста и Курта Зелигмана, испанца Сальвадора Дали, французов Андре Бретона, Марселя Дюшана, Ива Танги, Андре Массона и других. УЗКИЙ, провинциальный «регионализм» отступил перед этой сверхмодной космополитический элитой: Соединенные Штаты перехватили у оккупированного фашистами Парижа роль законодателя наиболее «изысканных», воинствующе эстетских вкусов.
Навязчивые мистические фантазии американских сюрреалистов остались далеко позади по сравнению с «изобретательностью» приехавшего в Штаты испанца Сальвадора Дали. Принесшая Дали скандальную славу бесстыдная, достигающая почти патологических размеров жажда рекламы и материального обогащения нашла в условиях Америки особо благодарную почву. «Творческие поиски» Дали в этот период были в основном направлены на отражение в искусстве столь актуально звучавшей атомной темы. По его словам, он даже возглавил специальный институт по изучению проблем атомной бомбы применительно к искусству.
Пошлейшая «Атомная Леда» (1945), атомные взрывы, превращающиеся в грандиозные устрашающие головы, покрытые перманентной завивкой («Три сфинкса Бикини»), не менее невероятная «Меланхолическая атомная идиллия», совершенно параноические, проникнутые духом разрушения рисунки «Атомистический крест», «Атомистическая голова ангела» и пр. как нельзя лучше пришлись по вкусу сторонникам атомной войны. За время своего десятилетнего пребывания в США (в 1951 г. он уехал в Испанию) Дали начал писать и огромные картины религиозного содержания — само воплощение ультрасовременной католической мистики, С Дали стремились состязаться местные сюрреалисты —Айвен Ле Лоррен Олбрайт (р. 1897), ставший американцем Ив Танги (1900—1955), особенно изобретательный на вызывающе нелепые названия, находящиеся в интригующем контрасте с его весьма однообразным фантазированием («Мама, папа ранен!», 1927; «Медленно к северу», 1942; «Помножение дуг», 1954; все — Нью-Йорк, Музей современного искусства), и другие.
Но в годы второй мировой войны и еще более в послевоенные годы сюрреализм с его апологией всех возможных нарушений нормальной человеческой психики был оттеснен на второй план широкой волной чисто абстрактного искусства, ставшего теперь знаменем воинствующей буржуазной культуры. С необычайной быстротой стали возникать различные авангардистские группировки и в большом числе появляться художники, умеющие с удивительной ловкостью и хладнокровием выкачивать огромные суммы денег из богатых «американских дядюшек» за картины, сделанные предельно упрощенным способом — с помощью пульверизатора, половой тряпки или штукатурной лопатки или просто раздавленных ногой тюбиков краски — и идеально похожие на сырость на стенах давно не ремонтированного дома или на «дикое мясо» на полузажившей ране. Абстрактное искусство, к которому примкнуло множество различных шарлатанов, успешно спекулирующих на склонности американской буржуазной публики к шумной и дешевой сенсационности, приобрело характер чисто делового предприятия, доходного бизнеса.
Как поиски «самовыражения» представителей абстрактного экспрессионизма так называемой «тихоокеанской школы» (Джексон Поллок, 1912—1956; Марк Тоби, р. 1890; Роберт Мозеруэлл, р. 1915), так и унылая, мрачная черная мазня Франца Клайна (р. 1910) лишены всяких идей, чувств, впечатлений жизни, чужды гармонии и ритма.
Джексон Поллок. Синие шесты. 1952 г. Сидней, Художественная галлерея Нового Южного Уэльса.
илл. 222 а
Теодор Рожак. Призрак Китти Гоука. Металлический сплав. 1946— 1947 гг. Нью-Йорк, Музей современного искусства.
илл. 222 б
Франц Клайн. Композиция. 1955 г. Собрание Бекер.
илл. 223 а
Ибрам Лассоу. Метаморфозы. Хромированная бронза и другие бронзовые сплавы. Собрание Лист.
илл. 223 б
Крайние формалистические течения нашли отражение и в скульптуре. Незавидную роль здесь сыграл переселившийся из Франции во время войны Жак Липшиц (р. 1891). Но и свои, американские скульпторы «не ударили лицом в грязь», и их создания мало в чем уступают творениям европейских мэтров. От пугающих своей физиологической осязательностью и вместе с тем какой-то осклизлой бесформенностью произведений такого скульптора, как Теодор Рожак (р. 1907), работающего методом автогенной сварки, от подражающих абстрактно истолкованным низшим растительным и животным формам скульптур Сеймура Липтона (р. 1903) или Исаму Ногучи (р. 1904) — и до уродливых «сваренных» металлических сооружений Ибрама Лассоу (р. 1913) развертывается пестрый и претенциозный круг современной авангардистской американской скульптуры. Особое место здесь занимают работы Александера Колдера-младшего (р. 1898; его отец тоже был скульптором). Придуманные им причудливые абстрактные конструкции, приводимые в движение ветром или мотором,— так называемые мобили — получили открыто и явно чисто декоративное назначение, являясь необычной, но вполне законной деталью архитектурного оформления интерьеров. Искать в этих предметах некий отвлеченно-философский смысл, как пытаются делать некоторые американские критики,— совершенно излишнее и бесполезное занятие. Узорно-орнаментальная природа «мобилей» Колдера неразрывно связана с естественно-отвлеченным языком архитектуры.
В развитии в искусстве США экспрессионизма, сюрреализма и абстрактного искусства сказывается определенная историческая закономерность. Началом развития каждого из этих течений послужили образцы чужого, европейского искусства. Пустив корни на американской почве, эти течения дали, пожалуй, самые ядовитые всходы. Широкое распространение получили здесь одинаково реакционные, хотя на первый взгляд полярно противоположные формы искусства, как уводящего от реальной жизни в мир совершенно пустых, бессмысленных и бесформенных абстракций, так и самого отвратительного, отталкивающего иллюзионистического натурализма. И это не случайно, ибо колоссальная финансовая поддержка и активная пропаганда упадочного искусства во всех его проявлениях служат важнейшим фактором идеологической реакции, внушающей неверие в духовные ценности, в возможности разумного переустройства мира. Огромную пропагандистскую роль играют здесь американские музеи. Покупать авангардистские работы считают своим долгом даже такие крупнейшие музеи, как Метрополитен-музей в Нью-Йорке, знаменитый своими собраниями классического искусства. Во многих американских городах существуют и музеи современного искусства, в которых под «современным» понимается искусство только формалистического направления. Все эти музеи финансируются и контролируются миллионерами (Н. Рокфеллером и другими). Особенно активные формы приняла пропаганда абстракционизма как в США, так и за рубежом. К услугам абстракционистов, хотя бы самых диких, самых ничтожных, самых наглых,— все: реклама, печать, выставки, деньги музеев, в любом количестве отпускаемые их советами, состоящими из очень богатых и влиятельных лиц, превосходно изданные книги с апологетическими наукообразными исследованиями. На международных выставках преобладают абстрактные работы.
Но вырождение буржуазного искусства продолжается. В последнее время в США шумно рекламируется модное течение «поп-арт» («популярного искусства»), течение, не имеющее ничего общего с задачей популяризации искусства в широких массах.
Здесь уничтожены все принятые, привычные элементы искусства. Это бессмысленное, чудовищное нагромождение реальных предметов — тряпок, гвоздей, труб, кусков автомобилей, раздавленных целлулоидных кукол, газетных вырезок, фото и пр. и пр. «Создания» одного из преуспевающих представителей поп-арта Роберта Раушенберга (р. 1925) — облезлое чучело белой курицы на стеклянном со светящимися лампочками ящике или настоящее стеганое одеяло и подушка на настоящей кровати, сплошь закрашенные нарочито грязными мутными красками, призванными создать впечатление особой «обыденной» неопрятности. Как и все новые течения формализма, поп-арт не блещет новизной. По существу, это возврат к грубому дадаистскому отрицанию искусства. Возможности этого течения поистине безграничны, любой может стать его ведущим мастером. Ведь для того, чтобы быть сюрреалистом, надо уметь рисовать, чтобы создавать абстракции — хотя бы натянуть холст на подрамник и купить краски. Здесь же достаточно собрать окружающие бытовые предметы и скомбинировать их каким угодно способом. Течение поп-арта могло бы показаться просто издевательством, не стоящим внимания развязным шарлатанством. Но дело обстоит, как и с абстрактным искусством, гораздо сложнее. Долголетнее внедрение в психику художников и определенной части публики того, что поиски творческого «самовыражения» допускают развитие самых невероятных, самых крайних форм, что подобное «искусство» не только имеет право на существование, но и является самым смелым, самым новым, самым оригинальным, породило в некоторых кругах своеобразную общественную психологию. Весьма показателен тот факт, что в высших художественных учебных заведениях современной Америки широко введено обучение поп-арту, которое представляет собой одну из наиболее низких ступеней распада искусства, какие когда-либо знала история.
Нет необходимости доказывать, в каких трудных условиях развивалась и развивается прогрессивная, реалистическая художественная культура Америки. Реализм, который неизбежно — по самой своей природе — раскрывает истину о капиталистическом строе, стал источником постоянного раздражения реакционных буржуазных кругов. Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности и другие родственные ей организации пристально следят за таким подозрительным занятием, как интерес художника к реальной жизни, а тем более — к политике.
Мастера-реалисты в США обходятся критикой, не покупаются музеями, не допускаются на выставки. К их услугам — только их собственная бескорыстность и самоотверженность; они, если желают, могут писать дома, для души, Зарабатывая чем-нибудь вроде оформления магазинных витрин или ресторанов или в лучшем случае педагогической работой. В современной Америке нужно обладать глубочайшей верой в правоту подлинно прогрессивной гуманистической культуры, чтобы продолжать работать так, как велит убежденная преданность передовым идеям своего времени.
Бен Шан. Похороны Сакко и Ванцетти. 1931—1932 гг. Нью-Йорк, Музей американского искусства Уитни.
илл. 225 а
Джозеф Стелла. Бруклинский мост. 1939 г. Нью-Йорк, Музей американского искусства Уитни.
илл. 225 б
В развитии американского реализма имеются и другие трудности. В поисках повышенной выразительности образов многие художники, открыто стоявшие на прогрессивных общественных позициях, обращавшиеся к острым социальным темам, широко пользовались экспрессионистическими приемами. Элементы неоправданного гротеска, схематизации, нарочитая деформация приводили к искажению жизненной правды в искусстве Филипа Эвергуда (р. 1901) и такого известного современного американского живописца, как Бен Шан (р. 1898). Он посвящал свои работы и забастовке шахтеров, и взволновавшей весь мир казни Сакко и Ванцетти, и другим не менее важным событиям. Но большие содержательные мысли не укладывались в немощную косноязычную форму примитивизма, прямо противореча такому субъективному произволу. Однако Бен Шан сумел создать и сильные правдивые образы, которым не мешало ни нарушение пропорций, ни обострение и упрощение формы — об этом свидетельствует его рисунок для плаката «Мы требуем мира» (1946, Нью-Йорк, галлерея Даунтаун) — с исхудалым и печальным мальчиком, протягивающим руку к зрителю.
Несмотря на все трудности, американское искусство продолжало крепнуть и развиваться в духе подлинной реалистической традиции, обновленной и переработанной на основе идей и задач нового времени. Очень ярко этот новый реализм 20 в. выразился в политической графике 20—40-х гг., достигшей наибольшей остроты в прямой и резкой критике основ капиталистической системы.
Роберт Майнор. Капитализм: «Эй, вы берете шестую часть мира?!». Рабочий: «Да, и дело еще не закончено». Рисунок для газеты «Дейли уоркер». 1924 г.
илл. 216 а
Уильям Гроппер. Сенат. 1935 г. Нью-Йорк, Музей современного искусства.
илл. 217 а
Филл Бард. Крадущийся к жертве. Рисунок для газеты «Дейли уоркер». 1938 г.
илл. 217 б
Для развития такой графики важное значение имело участие художников в коммунистической печати— газете «Дейли уоркер», журналах «Либерейтор», «Нью-Мессиз», «Мессиз энд Мейнстрим». Художники Джон Рид Клуба — Роберт Майнор (1984— 1952), Уильям Гроппер (р. 1897), Фред Эллис (1885—1965), Арт Янг (1866—1943), Филл Бард и другие мастера — опирались на опыт политической американской графики конца 19 — начала 20 в., но еще более на традицию Домье, следуя которым они сумели достичь большой силы критического обличения и художественной выразительности. Графики Джон Рид Клуба щедро пользовались языком аллегорического обобщения, упрощая форму, сообщая резкую психологическую и драматическую экспрессию своим образам. Характерным примером смелого и безжалостного искусства Роберта Майнора, наиболее крупного из этих графиков, являются такие карикатуры, как «Рабочий уносит шестую часть мира» (1924), «Идеальный солдат» (1920-е гг.), «Лик профсоюзной демократии» (или «Конгресс Американской федерации труда», ок. 1927). Последняя карикатура особенно выразительна: совершенно одинаковые, точно сделанные какой-то штамповальной машиной ряды тучных, неподвижно застылых делегатов с одинаковыми толстыми сигарами в зубах действительно могут служить олицетворением тупой реакционной силы, давящей всякую прогрессивную мысль. Уильям Гроппер, являющийся также живописцем, автором сатирических станковых картин («Сенат», 1935; Нью-Йорк, Музей современного искусства, и др.) и монументальных росписей, иногда поддавался экспрессионистическим влияниям. Но в своих самых значительных работах Гроппер умеет с обостренной резкостью, прямолинейно грубо и в то же время ясно раскрывать подлинный смысл буржуазных институтов и порядков, показывать обнаженную классовую природу общественной борьбы (литографии «Судья», «Освобожденная деревня» и др.).
Широкая живописная манера Фреда Эллиса, построенная на контрастах черного и белого, позволяла создавать ему произведения яркой образной силы. Обычно более лирический и мягкий художник, он обретал всю страстность убежденного политического агитатора, когда брался за темы, выворачивающие наизнанку лживость и подлость буржуазной «демократии» или звериную сущность фашизма, что стало одной из основных тем для графиков Джон Рид Клуба в годы второй мировой войны. До последних лет тяжело больной Эллис продолжал обращаться к изображению важнейших явлений современности.
Фред Эллис. «Довольно толкаться». Рисунок для газеты «Дейли уоркер». 1947 г.
илл. 216 б
Джо Дэвидсон. Альберт Эйнштейн. Бронза. 1934. Нью-Йорк, Музей американского искусства Уитни.
илл. 219 а
Реалистические принципы определили также успех лучших достижений американской скульптуры. В противовес уродливому искажению формы в работах скульпторов-экспрессионистов, в противовес полному ее разрушению в творениях абстрактных скульпторов, в лучшей части американской пластики была продолжена и развита традиция О. Сент-Годенса, обогащенная изучением творчества Родена и Майоля. Одной из самых значительных областей стал скульптурный портрет, глубоко раскрывающий духовный мир человека и его социальную природу. Целую галлерею правдивых и точных портретов современников, относившихся к самым противоположным общественным группам — от Джона Рокфеллера-старшего и до Альберта «Эйнштейна (1934, Нью-Йорк, Музей американского искусства Уитни),— создал такой психологически острый мастер, как Джо Дэвидсон (1883— 1952). Резкой и содержательной оценкой человеческого характера отличаются портретные скульптуры Джекоба Эпстейна (1880—1959), ставшего уже в первые десятилетия 20 в. виднейшим представителем американской реалистической пластики, но большую часть жизни прожившего в Англии. Его излюбленная область творчества — бронзовая скульптура, моделированная контрастно и смело, с исключительным темпераментом и бурной выразительностью. В поисках этой душевной выразительности Эпстейн не всегда соблюдал чувство меры, впадая иногда в чрезмерную нервозность и даже болезненность, которой нет в его лучших, наиболее значительных работах — в выполненных в бронзе портретах Ориоль Росс (1932, Нью-Йорк, Музей современного искусства), Поля Робсона (1928), Джозефа Конрада (Филадельфия, Художественный музей) или в таких сильных, подлинно народных образах, как «Сенегальская женщина» (1921; Буффало, галлерея Олбрайт). Эпстейн передает здесь напряженную, неизменно очень живую душевную жизнь модели, используя повышенную светотеневую обработку формы, свободную, динамичную фактуру. Умение прекрасно передавать одухотворенную красоту обнаженного человеческого тела характеризует таких привлекательных и полных жизненной правдивости художников, как Артур Ли (р. 1881) и Гарри Розин (р. 1900).
Джекоб Эпстейн. Ориоль Росс. Бронза. 1932 г. Нью-Йорк, Музей современного искусства.
илл. 218 б
Гаррн Розин. Хина Рапа. Филадельфия, Пенсильванская Академия художеств.
илл. 219 б
Крупнейшим мастером реалистического направления в американской пластике середины 20 в. стал Уильям 3орах. Он родился в 1887 г. в России, но уже в его раннем детстве семья эмигрировала в США, где он и получил художественное образование. Начав как рисовальщик и живописец, 3орах лишь с 1920-х гг. перешел к скульптуре. При всех разнообразных творческих увлечениях он сложился как мастер, сочетавший строгую пластику реальных форм с обобщенным композиционным и ритмическим строем. Искания монументальной цельности иногда приводили 3ораха к некоторой схематичности и упрощенности, но его лучшие создания— «Мать с ребенком», «Привязанность» и особенно «Победа» (1945; Нью-Йорк, галлерея Даунтаун) — привлекают своей поэтической силой. Образ «Победы» проникнут жизнеутверждающим чувством, олицетворяет мысль о победе человечности над темными силами, разбитыми во второй мировой войне. Зорах никогда не забывал о своих связях с Россией. Дань его уважения к Советской стране проявилась в работе над проектом памятника Ленину — для международного конкурса, проводившегося в начале 30-х гг. при первых замыслах Дворца Советов.
Уильям 3орах. Победа. Бронза. 1945 г. Нью-Йорк, галлерея Даунтаун.
илл. 218 а
Большим и интересным начинанием стало создание различными художниками в 30-х гг. обширных циклов монументальных росписей общественных зданий, предпринятых правительством Франклина Рузвельта с целью помочь художникам в годы после экономического кризиса. В выполнении этих росписей было много неудачного, спорного, но оно открыло широкое поле деятельности для реалистических американских мастеров, обращавш<
|
|
|
