 |
Вениамин Фильштинский . Открытая педагогика
|
|
|
|
— необходимость такого приема, как педагогическая беседа (цель, точность, тон, атмосфера). Тут мы опирались на практику М. Г. Дубровина;
— наконец, важнейший для нас принцип открытой педагогики. Мы пришли к твердому убеждению о том, что итогом обучения
должен быть молодой театр. Создание театра — это не только наиболее эффективный, но и необходимый финал обучения. Отступление от этого принципа ведет молодого актера к неуверенности и бесперспективности. Выпускнику надо начинать работать со своими, с творческими единомышленниками, с людьми одной школы. Конечно, речь здесь идет о нашей или о другой обычной мастерской (мы не рассматриваем случаи, когда набор осуществляется для какого-то определенного театра). Разумеется также, что молодой театр как итог театрального образования требует соответствующих организационных усилий, финансовой поддержки. Это уже проверено на опыте.
СТРАТЕГИЯ ОБУЧЕНИЯ ДРАМАТИЧЕСКОГО АРТИСТА 1
— Какова цель обучения артистов? Идеальная цель? Как вы думаете?
— Приготовить очень тонких людей.
— Подготовить студента, чтобы он изобрел игру. Чтобы он мог импровизировать. Импровизация — это главная нота, которая соединяет то, что внутри, и то, что снаружи.
— Я хочу рассказать случай из моей жизни. Это случилось в ресторане. Друг-поэт подошел к моему столику и сказал: я скажу четыре слова, которые ты не должен забыть никогда. Я талантливей самого себя. Вначале показалось, что это парадокс. Но потом, пытаясь понять это, я понял, что таланта у человека больше, чем возможности выказать его. Нужно найти инструменты, которые помогли бы показать талант, нужно узнавать самого себя, узнать, какие у тебя возможности.
|
|
|
— Итак, вы считаете, что нужно оснастить талант всеми инструментами? Да, разумеется. Но я думаю, что, принимая молодого человека в театральную школу, мы берем на себя большую ответственность. Молодой человек приходит к нам, он любит театр, но его любовь очень хрупкая и слабая, очень простая, даже примитивная.
Стенограмма семинара, который я вел в 2002 году для зарубежных педагогов по предложению Международного института театра (кафедра ЮНЕСКО) в г. Синая (Румыния).
Этапы обучения
115
Он хочет побыть на сцене, как-то выразиться, чтобы люди на него смотрели. Он хочет нравиться. И первое, главное, что мы должны сделать за пять лет, - эту хрупкую склонность к искусству превратить в сознательную глубокую любовь. Потому что когда он заканчивает институт, он должен любить искусство глубоко. Он будет любить искусство, понимая его, будет оснащен культурой, будет знать театр, литературу, живопись, музыку, прошлое театра, великих артистов, режиссеров, он будет уже смотреть на свое дело как на определенную миссию. Он будет, выходя на сцену, понимать, что он оказывает на публику нравственное влияние. Мы должны воспитать у актера ощущение миссии. Тогда у него будет достоинство художника, и тогда он будет по-настоящему счастливым человеком. Задача, которая стоит перед нами, как ни странно, — выпустить из института счастливых людей. Студент приходит к нам просто такой — веселенький, а выйти должен счастливым художником. Вот такая крупная задача стоит перед педагогами. Поэтому мы в течение пяти лет, с одной стороны, учим студента мастерству, то есть, как вы справедливо рассуждаете, оснащаем его талант инструментами, а с другой — укрепляем его дух. С одной стороны, он должен быть сильным мастером, а с другой, — должен быть художником высокой души. Это очень непросто сделать, потому что нас подстерегает пошлость, подстерегает такое представления об артисте: «Вышел, посмешил людей, покрасовался, поклонники кругом, деньги...». Если он остановится в своем сознании на этом уровне, то будет мелким человеком, его будет мучить ощущение, что его недооценили, его будут снедать зависть, разные комплексы: эта роль — маленькая, хочу большую, хочу только Гамлета, а на Лаэрта я уже не согласен... Это будет человек несчастный. Другое дело, когда есть артист, который играет Розенкранца или Гильденстерпа, но играет хорошо, глубоко, и, главное, — понимает смысл всего спектакля и гордится, что играется спектакль, который потрясает зрителей, и у него самого на душе спокойно. Он уходит после спектакля с ощущением выполненного долга. Конечно, я не хочу противопоставлять мастерство духу, не хочу сказать, что должен быть такой возвышенный, но ничего не умеющий артист... Вот самые серьезные цели театральной школы.
|
|
|
Особая тема — педагогическая команда. У нас есть целая система разных предметов, которым мы учим. В центре собственно актерское мастерство, затем к нему примыкает тренинг — он очень близко соприкасается с актерским мастерством, но мы выделяем тренинг в отдельный предмет, чуть позднее мы поговорим об этом подробнее. Сценическая речь, танец, акробатика, сценическое движение (этикет), цирковое искусство, оркестр (игра на инструментах). Я говорю об идеальном случае. Например, на прошлом курсе
116
Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика
Этапы обучения
117
у нас было очень мало денег, и оркестра почти не было. Дальше — вокал, хоровое пение или вокальный ансамбль. Затем литература — национальная и мировая, история изобразительного искусства (живопись, скульптура, архитектура) — тоже национальная и мировая, история театра — мирового и национального, история отечества, мифология. На предстоящем курсе у нас будет повторный опыт изучения Библии, потому что библейские сюжеты лежат в основе всего искусства.
Очень важно, чтобы педагоги составляли единое целое. Мы называем это «педагогической командой». Некоторые работают со мной много лет, мы хорошо понимаем друг друга, но все равно в процессе обучения мы должны иметь очень тесный контакт. Потому что, скажем, танец надо так преподавать, чтобы он примыкал к актерскому мастерству. Бывают случаи, когда танцу учат отдельно, в отрыве от актерского мастерства, и студенты танцевать умеют, но при этом в танце они пустые. Это очень серьезная ошибка. Или студент поет, заботится о звуке, о резонаторах — а внутренне пустой. Или он говорит, звучит, артикулирует хорошо, а пустой. Как ни странно, это может случиться со всеми предметами. Поэтому и я, и мои коллеги по актерскому мастерству часто бываем на всех занятиях, и естественно, на всех зачетах: по танцу, по речи, по вокалу. И, к примеру, по танцу зачеты принимаю и я, а не только кафедра пластического воспитания. Руководитель курса все равно отвечает за все.
|
|
|
— А что объединяет педагогов?
— У нас, у педагогов разных предметов, есть один общий объект: индивидуальность студента. Мы все вместе сидим и всматриваемся. Поэтому и на танце, на вокале, и на речи мы смотрим, как развивается индивидуальность. А задача студента, естественно, — соединить все эти предметы и подчинить их одной цели: воспитанию в себе содержательного артиста.
— А мы попробовали преподавать эстетику и психологию и убедились, что это очень полезно для студентов.
— У нас тоже есть и эстетика, и психология, правда, немного. Конечно, артисту полезна эрудиция, но, во-первых, набор предметов не может быть бесконечным, а во-вторых, артисту не нужны слишком сложные отвлеченные понятия. Например, в свое время у нас стали преподавать артистам экономику театра. Мне принесли учебный план: экономика — восемнадцать часов. Я спрашиваю, нельзя ли сделать десять? Сделали десять. Я говорю: а нельзя пять? Сделали пять. Я говорю: а нельзя ли вообще без нее?.. Однако на следующем курсе нам дали очень интересного педагога по эконо-
мике. Молодой человек любил и понимал театр. Он увлек студентов сочинением оригинальных и эффективных театральных проектов, их экономическим обоснованием. Таким образом, все зависит и от того, кто преподает. Другой пример: есть у нас в академии замечательный педагог по философии. Он живой, он любит театр, обладает огромной эрудицией, и я всегда приглашаю его к нам на курс. Однажды сказали: в этом году он очень занят. Тогда я говорю: а давайте в этом году обойдемся вообще без философии. Если педагог зануда и не любит театр, мы лучше вообще без этого предмета обойдемся.
|
|
|
Теперь перехожу к началу работы — к набору. В наборе участвуют все педагоги. Правда, они подключаются на разных этапах набора. Довольно быстро присоединяются педагоги по речи, по танцу, по вокалу, а на каком-то более позднем этапе мы делаем специальный коллоквиум. На курсе, который мы сейчас набирали, был коллоквиум по литературе и истории. У нас замечательный педагог по зарубежному театру — академик, и замечательный профессор русской литературы. Я их пригласил, чтобы проверить, каков уровень культуры у абитуриентов. Увы, выяснилось, что ужасный. Средняя школа очень плохо учит...
Я возвращаюсь к началу набора. Идет огромная масса людей. В последний раз нам пришлось просмотреть примерно шестьсот человек. А мест двадцать три. Мы ведем набор долго, около двух месяцев. Есть такие этапы набора — консультации, первый тур, второй тур, коллоквиум, отдельная пластическая проверка. Потом третий тур, параллельно я даю абитуриентам две письменные работы, и, наконец, — экзамены по истории и литературе.
Теперь кратко расскажу, что значат этапы. На консультации мы для удобства делим абитуриентов на десятки. Входят десять человек, остальные толпятся за дверями. Есть основная программа прослушивания. Молодой человек должен прочесть стихотворение, прозаический отрывок и басню. Из каждой десятки обычно остается четверо-пятеро. Первое, на что мы обращаем внимание, — это внешние данные. Абитуриент читает, ты смотришь. Плохое лицо, плохие пропорции фигуры — он выбывает сразу. Иногда ведь бывает, приходят такие, что думаешь: «Господи, как тебя сюда занесло!» Бывает, вообще человек шел по улице, увидел театральный институт — о, пойду! Бывают абсолютно случайные люди. Бывает плохой голос, неисправимые дефекты речи. Это сразу видно, такой человек уходит. Дальше смотрим. Конечно, артист не обязан быть очень умным, но бывает, приходит такой дурак, что с ним разговаривать невозможно: он не понимает ничего, кроме затверженного к
118
|
|
|
