2.2 Анализ балета «Жизель» в редакции А. Ратманского как яркий пример работы балетмейстера по обновлению классического наследия

Если в этом параграфе Вы опираетесь на газетные статьи и журнальные заметки, то, избегайте эмоциональности и личных местоимений, которые всегда присутствуют в газетных статьях. Курсовая – это научная работа. Научный стиль – сухой и безэмоциональные. Научный стиль – это факты.

21 Ноября " Жизель" в редакции Алексея Ратманского будет представлена на Исторической сцене Большого театра. Хореограф, пройдя через гору исторических свидетельств, собирается приблизить знаменитый балет к первоисточнику 19-го века. Чем его " Жизель" будет отличаться от обычных версий, Алексей Ратманский рассказал Татьяне Кузнецовой [3, c 451].

Есть записи режиссера Сергеева о системе Степанова, которые задокументировали последнюю версию Петипа. в 1899 году он ввел Гримальди в «Жизель", в 1903 году – Павлова, тогда же были сделаны нотации. Есть запись Анри Жустамана от 1860-х годов. Балет он описывал не словами нотации. Это читается как театральное представление — все убого, мотивы, психология, все написано просто замечательно. Сергеев подробно записал хореографический текст, но его формальное описание не идет ни в какое сравнение с Юстаманом. Поэтому заманчиво соединить два разных спектакля - санкт-петербургский и французский.

Большой театр выпустил новую " Жизель" – тихое, но на самом деле большое событие. Тихо, потому что характер новой постановки и проделанная работа должны быть уточнены. Невооруженным глазом не видно. Перед премьерой Б тоже прокомментировала в социальных сетях, так что быстро стало ясно: не широкая публика обратила внимание на то, что заказанный Алексей Р не занимается созданием собственной хореографии и восстановлением исторического облика «Жизели».

Ратманский, несколько лет пробывший худруком Большого балета и покинувший пост, хотя и начинал интересоваться историческими версиями, работая в России («Корсар», сделанный в паре с Юрием Бурлакой), скорее известен оригинальными постановками или пересочинениями, вроде «Светлого ручья». Сколько людей, увидев на афише «хореография Алексея Ратманского по мотивам Ж. Коралли, Ж. Перро и М. Петипа», охнули, плюнули и не купили билет на «отсебятину», узнать не удастся.

Однако количество недовольных с игровыми вставками и изменения рисунка может быть установлен. В социальных сетях легко найти отзывы разочарованных: режиссер испортил золотую классику. Главная заявка - действительно не придуманная, но, что называется, наследственная.

Многие не понимали (или не ясно сообщали), что великий приобрел классическую «Жизель». Не советский образец для подражания, разрез, который можно увидеть в либретто. Рядом с тем, который был построен в 19 веке.

Зрители (и те, кто иногда ходит, и многие артисты балета и профессионалы), привыкшие к редакциям Мариинского и Большого, часто уверены: это балеты наследия. Двадцать лет восстановления версий (как раз в 2019 году, в годовщину существования «Спящей красавицы» Сергея Вихарева в Мариинском), близких к историческим, не особенно помогли в возможности увидеть разницу с " оригиналом" [26, c 336].

Они доказывают, что фрагменты или целые файлы не были потеряны зря, они потерпели неудачу из-за разницы в методах. Они говорят: " Неизвестно, что написано в их обозначениях» (хотя для заинтересованных та же «Жизель» частично оцифрована и лежит в открытом доступе на сайте Гарвардского университета; пойти в Ленинку за ключом к системе записи Степанова и вперед, на покорение архива).

Это ошибка, которую Жюстаман написал словами, а символы Сергеева - это скорее схема и ориентир, который не учитывает характер и традицию исполнения. Вы обвиняете в том, что пьеса изменилась, и вы записали ее один раз (давайте выбросим все видео, они также не передают процесс изменения производства). Все сводится к одному: ревнивцы не готовы отказываться от привычных с детства спектаклей, объясняя свой интерес традициями русского классического балета.

Дело даже не в танцах, и их манера - отдельная тема. Большинство балетов утратили пантомимические сцены. Они (неудивительно, что в импровизированной «Пахите» дается сравнение с названиями в немом фильме) были «ответственны» за ход сюжета. Они помогали закреплять фигуры танца. О том, что советские редакции почти невозможно понять без понимания либретто, редко говорят.

Ратманский вернул не только структуру пьесы, упавшие куски. Его " Жизель" поразительно человечна. Нелюбимая многими «нелепая болтовня руками» (то есть лично для меня это было не открытие, а проверка — потому что текст «реплик» был знаком, оставалось только собраться и убедиться, как это работает) была полна мелких деталей. Они, похоже, мало что меняют в сюжете самого балета. Ну, кажется, какая разница, как именно Ганс нашел меч или сколько жестов, обменялись Жизель и Батильда, если история идет в том же порядке.

Но эти мелочи производят ошеломляющий эффект. Схема «Жизель +/- Альберт Батильда и Ганс в уме» стала живой. Одно то, что Батильда и Жизель в этой версии почти равные, пусть недолго, но трепаться о своем, о девичьем (быстро покончив с сословной разницей, они рассказывают друг другу о помолвках, о достоинствах любимых — и это умножает драматичность момента, когда они узнают, что жених у них общий). Теперь разные Гансы могут изобретать, как сильно им не нравится Альберт — и показывать на «его» хижину по-разному. А вычисленное положение Альберта, жест «благородный», больно царапает рифмой, когда Батильда описывает избранника. Жизели могут «говорить», что устали собирать виноград честно (как Екатерина Крысанова) или игриво, с притворством (как Ольга Смирнова). Матери могут быть наседками или, как ожидаемо удивительная Людмила Семеняка, вырастить из небольшой игровой партии образ, полный величественной, пророческой скорби. А рассказ матери о виллисах — самый, наверное, знаменитый выпавший пантомимный фрагмент — соединяет два акта, ненадолго впускает инфернальные силы из второго в теплый, живой, реальный первый акт.

Можете полностью оценить, что дает пьесе возвращение пантомимы, глядя на сцену безумия Жизель. Обычно это трогательно, но не более того; как он доволен версией.

Есть даже такие, как запись 1979 года с Нуреевым, где смерть девушки оказывается фоном для страданий Альберта (бывший советский танцор пантомимы не знал, считал лишним и спектакль Королевского балета, где начал танцевать на Западе Альберта, полученный от г записи Сергеева пьесы в). В версии Ратманского это настоящий триллер. Каждую секунду что-то происходит. Жизель продолжает ходить по кругу, периодически что-то вспоминая, то уплывая с сознанием, то возвращаясь на несколько секунд.

Но ее поведение, мелкие детали и постоянная реакция ее матери, Альберта, Кордебалета, настолько сгущают и без того богатый эпизод, что почти невозможно удержать последние секунды от падения Жизели до занавеса.

Пантомима - лишь малая часть того, что повторяется в новой старой " Жизели"; то же самое можно сказать о более чем изменчивой структуре ансамбля, обострении чувств его форм, о том, что частичное " сближение" с пуантами делает их более осознанным применением, напоминает о том, что танец на пальцах может быть мощным инструментом, не обыденным, что он выступает в качестве акцента. Но возвращение фрагментов игры лучше всего отвечает на вопрос, зачем нам нужны эти пыльные архивные записи, что дает их приложение. Это не просто условная " верность букве", это возвращение к спектаклю, в котором важны как танцы, так и продуманная, трудно поставленная человеческая история.

Выводы по параграфу и по главе.