 |
Розділ 1. Питання виникнення та аналізу проблеми.
|
|
|
|
Зміст
Вступ ………………………………………………………………………..
Розділ 1. Питання виникнення та аналізу проблеми …………………..
1. 1. Історія розвитку звукового кіно ……………..
1. 2. Основні поняття та елементи дослідження………………….
Висновки до першого розділу…………………………………
Розділ 2. Роль музики в екранній культурі …………………………………
2. 1. Специфіка музики та її функції у кінематографі …………..
2. 2. Виразні засоби, їх взаємозв’язок з іншими складовими звукоряду..
2. 2. 1. Варіанти обробки музики та інших компонентів звукоряду…
2. 2. 2. Символізм кіномузики………………………………
2. 3. Взаємозв'язки кіножанрів і музики ……………………………..
Висновки до другого розділу ……………………………………….
Розділ 3. Значення музики у створенні національного колориту фільму ….
3. 1. Європейська кіномузика та музика у голівудському кіно….
3. 2 Роль пісні в кінофільмі……………………………………………
Висновки до третього розділу …………………………………………….
Висновки……………………………………………………………………….
Список використаної літератури та джерел……………………………………
Вступ.
Актуальність дослідження.
Мистецтво кінематографу одне з наймолодших серед інших мистецтв, що формують культурне середовище людства, в порівнянні з тисячолітньою історією живопису, театру, музики, його історія налічує лишень біля 130 років. У той же час воно є одним з наймасовіших мистецтв, мільйони глядачів щодня заповнюють зали кінотеатрів, а ще більше людей дивляться кінофільми по телебаченню. Отже, зовсім не дивно, що до вивчення та аналізу різних проблем кінематографу – цього складного, неоднорідного явища, що займає важливе місце й у системі засобів масової комунікації, залучена увага низки соціологів, мистецтвознавців, теоретиків культури.
|
|
|
На наш погляд, особливо привабливим компонентом кіно-структури є музичний супровід до фільму.
Маючи певну художню цінність і свій " голос", музика включена в загальну тканину кінотвору, їй належить конкретна роль в розкритті сюжету. Об'єднуючи та узагальнюючи епізоди фільму, що змінюються, виконуючи особливі функції музичної мови, такі як, наприклад, лаконізм і стислість, відповідаючи руху кінозображення, музика поступово завойовує сприйняття слухачів і набуває права на самостійне існування. Суттєво впливаючи на глядача (іноді навіть на рівні підсвідомості), музика в кіно проявляє свою головну властивість – здатність відображення життя в містких, узагальнених образах.
Об’єктом дослідження виступає музика, як складова кінотвору.
Предметом дослідження є аналіз виникнення та еволюції музичного супроводу у кінематографі.
Мета дослідження полягає у тому, що виявити та дослідити основні взаємозв’язки музики та інших складових кінематографу.
Завдання дослідження.
- проаналізувати літературу та джерела теми дослідження
- з’ясувати основні поняття дослідження
- охарактеризувати розвиток музики в кіно
- виявити особливості розвитку музичного супроводу кінематографу та його трансформації в контексті переходу від німого до звукового кіно.
Методи дослідження: аналітичний, історичний, хронологічний, теоретико-мистецтвознавчий.
Практичне значення дослідження воно полягає у тому, що матеріали та висновки роботи можуть слугувати основою для подальших наукових розробок в контексті вивчення різновекторних проблем кіно, а також бути використані для поглиблених знань студентів кінорежисерів та звукорежисерів під час професійного виконання своїх робіт.
|
|
|
Структура та обсяг магістерської роботи.
Робота складається зі вступу та трьох розділів, висновків, списку використаної літератури та джерел.
Розділ 1. Питання виникнення та аналізу проблеми.
1. 1. Історія розвитку музичного супроводу у кіно.
« Німе кіно – найчистіша форма кінематографу. Йому, звичайно, бракує звуку людського голосу і шумів. Але їх додавання не спокутувало тих безповоротних наслідків, які спричинило. Якщо раніше бракувало одного тільки звуку, то з його введенням ми втратили усі досягнення, завойовані чистим кінематографом», – зауважував Альфред Хічкок.
Звукозапис з'явився набагато раніше за кінематограф, а спроби синхронізувати зображення і звук почалися одночасно з винаходом кіно. Співавтор Едісона Уільям Диксон стверджував, що йому вже в 1889 вдалося створити " кинетофонограф" – прилад, що дозволяє відтворювати звук і зображення одночасно. Більше того, аж до початку 20 ст. Едісон – винахідник звукозапису, вважаючий фонограф своїм головним відкриттям, не припиняв спроб синхронізувати кинетоскоп з фонографом і, коли спроби виявилися марними, він практично втратив інтерес до свого винаходу.
У ранньому періоді розвитку кінематографу, коли власні можливості нового видовища були дуже обмеженими, створити звукове кіно намагалися у безлічі країн, але цьому перешкоджали дві основні проблеми: синхронізація зображення і звуку та недостатня гучність останнього. Перша проблема була вирішена шляхом запису і звуку, і зображення на одному і тому ж носії, але для вирішення другої проблеми був потрібний винахід підсилювача електричних коливань звукового діапазону, що сталося тільки в середині 1910-х, коли кіномова розвинулася в достатній мірі, щоб відсутність звуку перестала сприйматися недоліком, а інтерес до звукового кіно в значній мірі поменшав [1].
В результаті патент на одну з систем звукового кінематографу, яка згодом вчинила звукову революцію в кіно і стала загальноприйнятою, був отриманий ще в 1919 році. Але до середини 1920-х кінокомпанії, бажаючи уникнути значного дорожчання виробництва і прокату фільмів, а відповідно – й втрати іншомовних ринків, не звертали ніякої уваги на можливість " великого німого" заговорити. Тому перехід до звукового кіно був викликаний не естетичними і зовнішніми по відношенню до кіномови причинами: фірма " Уорнер бразерс", що знаходилася в 1925-му на межі банкрутства, спробувала поправити своє положення, впровадивши доволі ризикований звуковий проект. Після його успіху за цією фірмою потягнулися й інші, поки, врешті-решт, усі не перейшли на звук.
|
|
|
Вже у 1926 " Уорнер бразерс" випустила декілька звукових фільмів, що складаються в основному з музичних номерів. Але особливого успіху вони не мали – успіх прийшов тільки з фільмом «Співак джазу» («The Jazz Singer», 1927), в якому окрім номерів відомого музиканта Эла Джолсона були присутні й короткі репліки цього митця. Звукове кіно з'явилося разом з живою мовою екранного персонажа, і 6 жовтня 1927 - день прем'єри Співака джазу - прийнято вважати днем народження звукового кінематографу [2].
Поява звуку одночасно відкрила нові можливості кінематографу й обмежила старі. У відповідь на повідомлення про винахід звукового кіно Ейзенштейн, Пудовкін і Григорій Александров у 1928 році надрукували маніфест «Майбутнє звукових фільмів». Це, по-суті, була заявка, яка проголошувала, що " Перші досвідчені роботи із звуком мають бути спрямовані у бік його різкого неспівпадіння з зоровими образами". Тобто, основним засобом творчого використання звуку в кінематографі – усіх трьох його видів: діалогу, шумів і музики – має бути відмова від синхронності.
Проте, за рідкісними нерішучими виключеннями, що серйозно не вплинули на тогочасний кінопроцес, кінематограф 1930-х зосередився передусім на вивченні різноманітних варіантів збігу зображення і звуку. Частково це, мабуть, викликано політичними та економічними причинами, але, головним чином це, вочевидь, було пов'язано з тим простим фактом, що перш, ніж щось заперечувати, потрібно його дослідити і вивчити. Тобто, перш, ніж займатися неспівпадінням звуку і зображення, потрібно було вивчити особливості і можливості їх збігу.
|
|
|
Що стосується обмеження вже знайдених виразних засобів, то прийнято вважати, що перехід до звуку привів до втрати більшості досягнень кінематографу 1920-х, передусім, монтажних. Але насправді, хоча середня тривалість кадру в ранньому звуковому кіно виросла майже в два рази, вона зафіксувалася на відмітці 9-12 секунд, що протрималася практично без змін до середини 1980-го, тому говорити про серйозний втрати монтажних можливостей не доводиться. Навпаки, збільшення середньої тривалості плану сприяло тому, щоб кінематограф виявив підвищену цікавість до руху камери, що не занадто активно використовувався в німому кіно, внаслідок чого розробка більшої частини пов'язаних з рухом камери розповідних прийомів припадає саме на 1930-і [2].
Проте, різноманітність використовуваних в кінематографі 1930-х художніх прийомів і виразних засобів в цілому помітно скоротилася. Виявилася сильна тенденція до театралізації фільмів, чого не спостерігалося близько двадцяти років після стрічок «Фільм д’ар». Така тенденція проявилася, наприклад, в різкому збільшенні кількості п'єс, що екранізуються, або в появі великої кількості т. з. talkies – фільмів, увесь зміст яких, виявляється практично лишень через діалоги.
Але цьому сприяла не тільки та обставина, що можливість вираження того, що відбувається за допомогою слів, дозволяла кінематографістам не витрачати зусилля на винахід спеціальних засобів візуального вираження. Тут потрібно враховувати й особливості тогочасної кинематографічної реальністі. Річ у тому, що з чотирьох країн, які лідирують у кіно, в трьох авторська свобода була майже повністю пригнічена. У СРСР і Німеччині – тоталітарними режимами, що затвердилися в цих країнах, а у США – великим капіталом, під повний контроль якого потрапив американський кінематограф в результаті дорогого переходу на звук і великої депресії. Залишалася одна лише Франція, але й там з причин дорожчання кіновиробництва можливості авторів були різко обмежені.
У Сполучених Штатах практично уся кінематографія поділена між фінансовими імперіями Моргана і Рокфеллерів, не зацікавлених у високому художньому результаті, якщо він не гарантує прибуток. Це призвело до значного зміцнення студійної системи, що спричинила подальший розвиток продюсерської (при тому, що навіть керівники кінокомпаній рідко мали можливість приймати самостійні рішення) і граничному обмеженню можливостей режисерів. Так, фактично, за режисером залишалося тільки право стежити за мізансценами і працювати з акторами.
|
|
|
У типовому випадку режисер отримував вже розкадрований сценарій (тобто такий, де була вказана великість, тривалість і зміст кожного кадру), працював на майданчику, але в монтажі фільму він вже не брав участь; у Голівуді цього періоду був єдиний режисер, що мав офіційне право на остаточний монтаж – Джон Форд. Його найзначніші фільми – «Диліжанс» (Stagecoach, 1939) і «Грона гніву» (The Grapes of Wrath, 1941) по роману Джона Стейнбека.
В результаті, в цей період, що дістав назву " Золоте століття Голівуду", було зроблено велику кількість дуже якісних фільмів за всіма стандартами, що, на жаль, були позбавлені прикмет авторського стилю. В деяких випадках художньо значний твір вдавалося створити як би колективно, без одноосібного контролю одного автора: наприклад, на фільмі «Понесені вітром» (Gone with the Wind, 1939), що є одним з найбільш яскравих ранніх прикладів творчого використання кольору в кінематографі, змінилися три режисери (Джордж К’юкор, Сем Вуд і Віктор Флемінг), і важко визначити хто був більш відальним за кольорове вирішення фільму – хтось з цих режисерів, або продюсер Девид О. Селзник чи оператори Ернест Хеллер і Реймонд Реннехен.
Серед режисерів цього періоду, які зуміли в окреслених умовах зберегти у своїх фільмах певні риси авторської індивідуальності, окрім Форда можна також назвати Френка Капру, Джозефа фон Штернберга (найвідоміший фільм – «Блакитний ангел» (The Blue Angel, 1929) з Марлен Дитрих. У цій стрічці принципи роботи із звуком були досить сміливими для того часу. Згадаємо, й Альфреда Хічкока, хоча його основні фільми були зняті тільки в 1950-1960-х роках.
Окреме положення в американському кінематографі займали автори, що мали достатні власні фінансові ресурси, щоб не залежати від студійної системи. Таких двоє: Уолт Дисней, чиї короткометражні мультфільми кінця 1920-1930-х були значним кроком вперед в освоєнні можливостей ритмічного поєднання зображення і звуку в кінематографі. Особливо такий прийом простежується у фільмі «Танець скелетів» (The Skeleton Dance, 1929), повністю побудованому як візуальна ілюстрація до «Танцю смерті Камиля Сен-Санса», але зустрічається й в інших мультфільмах також. Крім того, в його фільмах частково осмислювалися можливості кольору. Другий митець – це Чарлі Чаплін, який зняв три найзначніші свої картини саме в тридцяті роки: «Вогні великого міста» (City Lights, 1931), «Нові часи» (Modern Times, 1936) і «Диктатор» (Великий диктатор, The Great Dictator, 1940) [3].
Проте, в цілому, прихід звуку призвів до занепаду американської комедії, оскільки слова нічого не могли додати до вигострених німих трюків, а живий голос розмивав цілісність декілька умовних характерів персонажів німих комедій. Тому Чаплін перші свої два звукові фільми зробив фактично німими (вони були озвучені музикою), а в повністю звуковому «Диктаторі» основні гумористичні епізоди, як і раніше, були безсловесними.
Необдумано продавши у 1928 свою студію компанії MGM, Бастер Кітон був позбавлений можливості працювати в такому стилі, його чисто звукові фільми були невдалими, зрештою, у 1933 році він був звільнений. В той же час, тільки в звуковому кіно могли з'явитися брати Маркс, комедії абсурду, в яких умовні персонажі і безсловесні трюки з предметами поєднуються з парадоксальною розбіжністю вимовних слів і шумів з виконуваними діями (найбільш послідовний в цьому відношенні фільм «Качиний суп» (Duck Soup, режисер Лео МакКери, 1933).
У радянському кінематографі до середини 1930-х встановилася система досить близька американській (деякі елементи були навіть запозичені безпосередньо), з тими тільки відмінностями, що, по-перше, в організаційному плані, замість двох вертикально-інтегрованих конкуруючих структур мала місце одна, з Йосипом Сталіном на чолі. І по-друге, в плані виробничому: замість зведення повноважень режисера до мінімуму мало місце їх надзвичайне роздмухування – мало де і коли влада режисера була такою великою, як в СРСР 1930-х. Але ця обставина не гарантувала особливої творчої свободи, оскільки усі фільми повинні були підкорятися жорстким вимогам " методу соціалістичного реалізму", що призводило до однотипності творів. При цьому, на відміну від США, де, не зважаючи на значну схожість методів кіновиробництва, воно, врешті-решт, все ж було орієнтоване на глядацький інтерес, в СРСР основне завдання полягало у втіленні визначених, досить абстрактних перемог.
У результаті, з усіх радянських фільмів 1930-х звертають на себе безперечну увагу три: «Околиця» (1933) Бориса Барнета, в якій лірична атмосфера створювалася, у тому числі, і за допомогою оригінально використаних звукових засобів; німа картина «Щастя» (1935) Олександра Медведкина, в першій половині якої оповідний сюжет відтворювався за допомогою лубкового за своєю природою зображення (у одній сцені була навіть застосована зворотна перспектива) і фільм «Олександр Невський» (1938) – перший звуковий фільм Ейзенштейн, який він мав можливість довести до кінця і де у кульмінаційному епізоді льодового побоїща впроваджується принцип " вертикального монтажу", тобто, організація образотворчого ряду відповідно до структури звукового.
Тоталітарна система в Німеччині 1930-х принесла ще менше художніх результатів, ніж радянська – відмітити можна тільки фільми Лені Рифеншталь «Тріумф волі» (Triumph des Willens, 1935) та «Олімпія» (Olympia, також Olympische Spiele, 1938), в яких формальна конструкція документального зображення підкорялася таким саме строгим мальовничим законам, як і в ігрових фільмах Ланга.
Абсолютно інша ситуація мала місце у французькому кінематографі, де не було ні державного тоталітаризму, ні серйозного фінансового диктату, адже світова економічна криза привела у Франції не до монополізації кіновиробництва, а навпаки – до банкрутства великих кінокомпаній. Саме тому більшість фільмів випускалися дрібними фірмами, що також швидко банкрутували і не спромоглися повністю позбавити авторів свободи творчого самовираження. В результаті, хоча експерименти в області " чистого кіно" стали неможливими, вкрай ускладненими виявилися й пошуки в області стерильного кіноімпресіонізму. Втім, саме в цей час, як зазначає автор статті «Анімація авторська та комерційна» Євген Сивоконь, російський емігрант Олександр Алексєєв знімає свою анімаційну інтерпретацію «Ночі на Лисій горі Мусоргського», використавши винайдену ним техніку рельєфного голчастого екрану [4].
Звук суттєво перетворив і змінив мистецтво кінематографу, яке потужно розвивалося чи не в усіх країнах світу, адже кожен народ хотів дивитися фільми на власній мові. Безліч прекрасних картин була знята в Європі, на сцену вийшли молоді митці кіно Африки, Азії та Австралії. Але все ж таки столицею світового кіно, як і раніше, залишається Голівуд. Тут були створені не лише багато з популярних фільмів усіх часів і народів, але й нові технології, що перетворили кіно на справжнє чаклунство.
Минуло небагато часу і кіно-магнати призвали звукове кіно собі на службу, щоб повернути глядачів, втомлених від шаблонів і нескінченних титрів " великого німого", назад, у кінозали. Успіх виявився настільки оглушливим, що Голівуд вступив в період свого найвищого розквіту, коли його бездоганно виконані шедеври допомагали публіці у всьому світі хоч би на якийсь час забути хвилювання тієї неспокійної епохи.
Власне кажучи, німе кіно ніколи не було досконале німим. Навіть найперші кіносеанси проходили під акомпанемент піаністів. Відомо, що вже у першому десятиліття ХХ ст. багато " кінопалаців" обзавелися власними музичними інструментами, апаратами звукового супроводу і навіть оркестрами.
Винахідники кінематографу зовсім не мали наміру залишати свій винахід німим. Приміром, Уільям Діксон спробував поєднати свій кинетоскоп з фонографом. Деякі інші винахідники також експериментували з пристроями, що записують звук на грамофонні пластинки. Серед них був і Сесіл Хепуорт, чиї фільми користувалися великою популярністю в Англії початку XX століття. Проте подібні звукові диски були вкрай ненадійними, оскільки будь-яка тріщина на платівці або пошкодження плівки одразу асинхронивали звук із зображенням, і диск доводилося замінювати в процесі кіносеансу.
Ще однією великою проблемою була необхідність посилення звуку до такої міри, щоб його було чутно в усьому кінотеатрі. Лише в 1922 році американському винахідникові Лі Де Форесту вдалося цю проблему вирішити. Тепер гучномовці могли відтворювати звук, здатний дійти до кожного глядача навіть в найбільших кінотеатрах. Він же створив систему під назвою " Фонофильм", завдяки якій звук можна було записувати на саму плівку. З 1923 по 1927 рік Де Форест зняв понад 1000 звукових короткометражок з багатьма знаменитими акторами [5].
Тепер вже більш ніж 80 кінотеатрів по всьому світу демонстрували фонофільми, але в Голівуді все ще сумнівалися, що майбутнє кінематографу пов'язане із звуком. Кіно-магнати не поспішали витрачати величезні гроші на переобладнання своїх кіностудій і кінотеатрів, побоюючись, що кіно, яке «говорить», може виявитися лише швидкоплинним захопленням. Крім того, їх не влаштовувала ситуація, при якій, у разі успіху звукового кіно, вони залишалися з чималою кількістю німих картин, що не знаходять попиту. Більше того, публіка не в англомовних країнах напевно побажає дивитися фільми тільки на рідній мові. Ці кіно-магнати також прекрасно розуміли, що голлівудські зірки звикли виражати все мімікою і жестами, а отже, у них можуть виникнути проблеми з діалогами. Актори, які говорили з сильним іноземним акцентом, на зразок Еміля Яннінгса, або такі зірки, як Джон Гілберт або Клара Боу, чиї голоси явно не відповідали екранному іміджу, раптом виявилися перед малоприємною перспективою дострокового закінчення кар’єри.
Було розроблено відразу декілька звукових систем, проте, прагнучи уникнути повторення " патентної війни", домовилися в усіх своїх кіностудіях і кінотеатрах використати єдину систему запису звуку на плівку – " Фотофон". Проте, хоча звук і допоміг кіностудіям здолати фінансові ускладнення, він одночасно створив ряд інших проблем, бо актори, заговоривши, перестали рухатися. Річ у тому, що перші мікрофони встановлювалися у фіксованому положенні, а радіус їх дії був таким обмеженим, що акторам доводилося вимовляти текст прямо в них, а це позбавляло можливості пересуватися по знімальному майданчику. Камеру також не можна було пересувати, оскільки вона знаходилася в середині звуково-ізольованої кабіни, яку назвали " холодильником", інакше б мікрофони уловили б голосну роботу її мотора. До того ж, нові звукові фільми було складно монтувати, оскільки звукові сигнали на плівці випереджали зображення, якому повинні були відповідати.
Відсутність належної динаміки доводилося компенсувати нескінченними діалогами; у Голівуд запрошувалися провідні театральні актори Америки, які вимовляли тексти, написані кращими драматургами країни. Проте кіностудії намагалися вставити в картини все більше і більше тексту, поки деякі фільми, наприклад, «Вогні Нью-Йорка» (перша стовідсотково озвучена стрічка) не прозвали ілюстрованими за допомогою радіо. Крім того, багато ранніх звукових фільмів було не в міру насичено піснями, щоб сповна використати можливості звуку. Але публіці це швидко набридло, і навіть мюзикли, що " говорять" " співаючі" і " танцюючі", незабаром перестали приносити прибуток. Глядач звернувся до інших жанрів, зокрема, до кримінального кіно. Звук зробив цей жанр ще більше захоплюючим.
У 1926 році кіностудія Сема Уорнера випустила картину «Дон Жуан» – німий " костюмний" фільм із звуковим супроводом і оркестровою музикою, записаними за допомогою системи " Вита-фон". Картина користувалася успіхом у публіки, але інші все ще коливалися щодо звуку. Так що остаточно ера німого кіно завершилася лише в жовтні 1927 року, коли вийшов на екрани фільм «Співак джазу».
Щодо цензури. Перехід до звукового кіно виявився таким дорогим, що Голівуд вимушений був у пошуках джерел фінансування звернутися до банків та інших ділових установ. Натомість, деякі з них, виявляючи погляди різного роду релігійних організацій, зажадали від кіностудій уникати делікатних тем. В результаті, в 1934 році Голівуду довелося прийняти перелік правил, відомий як Виробничий кодекс, контроль за дотриманням якого був покладений на Джозефа Бріна.
Згідно з цим кодексом в голлівудських фільмах не допускалися критика будь-яких релігійних переконань, показ хірургічних операцій, вживання наркотиків, пияцтва, а також жорстокості по відношенню до дітей або тварин. Використання лайок, навіть самих нешкідливих, теж заборонялося. Не можна було показувати деталі пограбувань і актів насильства, щоб не заохочувати порушень законності, а злочинцям не дозволялося вбивати поліцейських. Найсуворіші обмеження накладалися на все, що було пов'язано з сексом. Голі актори на екрані, показ одностатевих або міжрасових любовних зв'язків і навіть пристрасні поцілунки категорично заборонялися [6].
1. 2. Основні поняття дослідження
Варто погодитись з думкою саунд-продюсера Кінокомпанії «FRESH PRODUCTIO GROUP» Олександра Курія, який вважає: «Музыка в кино, это инструмент, который способен подчеркнуть, добавить, сыграть не просто роль аккомпанирующую, а порой и главную роль! » [8].
Колись в кіно можна було включати в якості супроводу оригінальну класичну музику: Шопена і Гайдна, Бетховена і Вівальді, геніального Моцарта, Чайковського, Рахманінова, Шостаковича. Дивовижні мелодії цих митців оживили десятки, сотні фільмів. Але через низку обставин, для того, щоб випередити конкурентів, зробити собі рекламний імідж, компанії Голівуду почали створювати спеціальну музику для своїх фільмів – саундтреки.
Поняття саундтрек зараз дуже популярне у сфері кіно. Саундрек – це також оригінальний музичний супровід в певному фільмі, який записують окремими частинами, тобто, саундтрек – це не вся музика з фільму, а нарізка окремих звукових доріжок, кожна з яких має свою назву. Назви найчастіше аналогічні назві місця, де відбувалося дії. Наприклад, якщо дія відбувається в темному лісі, то, швидше за все, цей саундтрек буде мати назву " Темний ліс". Проте, так буває не завжди. Іноді назва абсолютно не підходить до саундтреку. Такі моменти бувають досить рідко, але те, що їх немає зовсім, сказати не можна [7].
Типи саундтреків:
- OST (Original Soundtrack) – це оригінальна звукова доріжка. Може складатися як з музики оригінальної, написаної композитором спеціально до цього фільму, так і інших музичних творів: пісень популярних виконавців, мелодій і композицій, що звучали у фільмі, але написані не для нього. Як правило, OST містить пісні різних виконавців, а інструментальних композицій мало або немає зовсім.
- Score – це, як правило, інструментальні композиції. Музика, яка була створена композитором спеціально для фільму. Окремі випуски такого типу – Score-альбоми. Виконавців в такому альбомі може бути декілька, але вся музика пов'язана з конкретним фільмом.
- Promo Score – оригінальні альбоми, що випускаються малим тиражем. Створені для рекламних цілей. Спеціально для номінації на премію " Оскар", для академічного журі робиться альбом Academy Promo Score зі змістом аналогічним першому виду. Academy Promo Score бере участь в номінації " Краща музика до фільму".
- Temp Score – чернетки саундтреків, тимчасова музика. Вона створюється для ранніх стадій монтажу і комбінується з багатьох існуючих ритмів і мелодій, відповідно до настрою сюжету та епізодів.
Розділ 2. Роль музики в екранній культурі
|
|
|
