 |
2.2.2. Символізм кіномузики. 2.3. Взаємозв'язок кіножанру і музики
|
|
|
|
2. 2. 2. Символізм кіномузики
Звернемо увагу, що в статті «Музыка в функции символа» [22] с имволом може бути предмет, що має подвійне значення власне, до якого належить увесь комплекс його властивостей, та інше, на яке ми орієнтуємося завдяки цим його характерним особливостям. Іншими словами: предмет «А» може символізувати предмет, якщо ми, сприймаючи «А», скеровуємо свою увагу, враховуючи зв’язок «А» з «В». Наприклад, скіпетр – це символ влади, лев – символ сили, обручка – символ подружньої вірності. Між обручкою і вірністю немає ніякої спільності властивостей, але існує певний зв'язок, адже клятву у вірності при укладенні шлюбу супроводжує обмін кільцями; государ тримає у руці скіпетр; лев – надзвичайно сильна тварина. Звукові явища теж виконують функцію символів: дзвін служить не лише ознакою того, що починається церковна служба, але є й символом цілого комплексу обставин, пов'язаних з релігією; фанфари не лише означають, що прибув государ, але й служать символом влади і т. п. Між предметом – символом, що служить і тим, що він символізує, повинні існувати певні зв'язки, нехай навіть тільки асоціативні. Носіями музичної символіки можуть бути або деякі властивості звукового матеріалу, або спосіб використання цього матеріалу. Дуже часто символічне значення мають також стиль використовуваної музики, специфічні музичні жанри або деформації відомого музичного стилю.
Д. Шостакович дуже часто символізує громадське середовище, в якому розігруються певні сцени фільму, за допомогою певного стилю музики. У таких фільмах, як " Золоті гори" або " Новий Вавілон" цитати з " Прекрасної Олени" і " Орфея в пеклі" Оффенбаха символізують буржуазне середовище; образ старого поміщика-дворянина символізується мотивом колишнього царського маршу " Грім перемоги", образ поміщика – сентиментальною французькою пасторальною пісенькою.
|
|
|
Але посилення символіки музичними засобами може торкатися набагато складніших речей. Музика як символ цілого комплексу ідей, думок, почуттів з'являється у фільмі " Молода гвардія" [23] в сцені, коли приречена на смерть група молодих борців співає у в'язниці пісню " Дивлюсь я на небо", а гестапівці марно намагаються змусити їх замовкнути. Тут пісня є символом конфлікту двох сил і величі духу молодих героїв. Іншим показовим прикладом є польський фільм " Нескорене місто". В одній з покинутих мешканцями квартир в зруйнованій нацистами Варшаві ховається партизан. У квартиру раптом входять нацистські солдати, і один з них заводить грамофон, але голка крутиться увесь час по одній і тій саме борозенці тріснутої платівки, мотив кожного разу обривається і наполегливо повертається до початку. Музика " зупинилася", як і життя у вимерлому місті. Ця музика діє на глядача як явний звуковий символ усього положення. Підкреслимо, що в ролі символу музика може впливати по-різному:
1) Вона може об’єднувати настрій будь-якого відрізку фільму, лунаючи паралельно зоровому процесу;
2) Вона може знаходитися в різкому контрасті із зоровим зображенням, тоді контраст спонукає глядача до активного коментаря (музика, використана в такій ролі коментаря, завжди звернена до кіноглядача);
3) Музика може будити симпатію або антипатію до персонажів або ситуацій, які вона супроводжує і тим самим передбачати своїм коментарем судження про них (у зоровій сфері воно може бути винесене тільки тоді, коли конфлікт або його дозвіл будуть вже показані). В цій ролі музика дещо додає до фільму, лише побічно пов'язане з ним. Музика, так би мовити, " множить" емоції, доповнюючи їх емоціями типу суб'єктивного авторського коментаря.
|
|
|
2. 3. Взаємозв'язок кіножанру і музики
Варто погодитись з автором статті «Зависимость музыки от жанра фильма», що деякі види функціонування звукового чинника у фільмі розрізняються залежно від характеру зорового ряду [28]:
1. В екранізованих операх, оперетах і балетах, а також в кінокомедіях музика повністю виконує ті ж функції, які на неї покладені при театральних постановках творів цих жанрів. При цьому від неї частково відпадають всі кінодраматургічні завдання, які найбільше притаманні ігровим фільмам.
2. В ігрових фільмах музика має великі диференційовані функції. Тому тут музика найбільш активна в драматургічному відношенні. З іншого боку, тут верховенство візуального чинника, розвитку фабули призводить до того, що музика у свідомості глядача відступає далеко назад і може чинити свою дію лише на межі його сприйняття.
3. У мультиплікаційних трюкових і лялькових фільмах специфічний метод генерації зорового ряду вимагає, щоб структури, що рухаються, в кадрі і звук були максимально адекватні, тобто протікали б з максимальною синхронністю. Елемент ілюстрації зорових деталей, що рухаються, тут є вирішальним для методу музичної обробки, хоча музика, звичайно, може діяти і іншими засобами.
4. У експериментальних фільмах, де зоровий ряд деформований, але ще зберігає деяку конкретність зображення і зрозумілу дію. У чисто абстрактних фільмах, де зоровий чинник, по суті, сам функціонує за зразком музичних законів, тобто, замінюється барвистими або мальованими структурами, що не зображують нічого реального, конкретного, синхронність поєднання досягає своєї кульмінації. Тут панує виключно одна функція – ілюструвати якість руху. Вона присутня як в обох сферах паралельно, так і у взаємовідношенні їх між собою. Сюди потрібно віднести і ті абстрактні фільми, що будуються на готовій автономній музиці.
5. Абсолютно іншим принципам підкоряється це поєднання в документальних фільмах, де зорова сфера показує не зображуваний, а тільки фотографічно відновлений реальний світ; музика діє тут як корелят або фон для того, що показано в кадрі.
|
|
|
Численні жанри, на які розділилося кіно:
1. ігрові,
2. мультиплікаційні і лялькові фільми,
3. кіноопера і кінооперета,
4. Фільм-концерт,
5. кінокомедія,
6. документальні,
7. наукові,
8. експериментальні фільми.
Ці фільми відрізняються один від одного не лише різною обробкою фабули або, кажучи ширше, зорового чинника, не лише різноманітністю показуваних предметів і засобами їх показу, але й тим, як в них функціонує музика.
Функції музики завжди визначалися характером і змістом кінокадрів, в яких вона з'являлася. Звичайно, і тут у композитора і режисера був вільний вибір. Можна вибрати " об'єктом" для музичного втілення різні елементи з того, що відбувається в кадрі і, таким чином, з будь-якого боку освітити візуальну сферу, доповнити і розширити її висловлювання. Цей вибір став одним з чинників індивідуального стилю, властивого кожному фільму. У сфері художнього фільму перевага певного типу функцій музики відповідає переважанню певного типу дії. В психологічних фільмах, природно, домінують функції, що виявляють емоційні переживання героїв фільму; в епічних – ілюстративні завдання, в кінооперетах – пісенні вставки; у мультиплікаційних фільмах переважає синхронна ілюстрація деталей, в кінокомедіях на перший план висувається музика у своїй природній ролі.
У фільмах італійської школи неореалізму майже повністю обходяться без музики, прибігаючи до натуралістичного оформлення звукового ряду, тобто, за допомогою шумів [29]. Але, як правило, у фільмах, особливо в повнометражних художніх, почергово діють усі функції. В окремих кіножанрах міняються тільки їх кількісні пропорції. Оскільки досі немає розробленої теорії окремих кіножанрів, нам важко встановити тут відмінності в їх звуковій сфері. Майже жоден жанр кіно не може обійтися без музики; навіть при екранізації сценічних драм, де музика, природно, скромно відступає на задній план, вона вносить свій вклад.
|
|
|
Інші групи фільмів: учбові, шкільні, науково-популярні в сенсі обробки звукового елементу мають бути зараховані до документальних. У науково-популярних фільмах можуть бути використані новітні музичні засоби, що чудово узгоджується з накресленими схемами та їх рухом в кадрах, що мотивовано самим характером предмета. У деяких науково-популярних фільмах можна застосувати в якості музичного супроводу автономні твори, якщо, наприклад, взяти за музичну основу фільму фрагмент з концерту для скрипки Яна Сібеліуса. Тут ми маємо справу з подвійною супідрядністю: зміст фільму визначає вибір музичного твору, обраний твір частково визначає будову фільму в сенсі послідовності епізодів.
Кінофільми про образотворче мистецтво знаходяться між документальними та експериментальними. Вони документальні, бо відтворюють реально існуючі витвори мистецтва. З іншого боку, вони носять і експериментальний характер, бо в них існують спроби засобами кіно оживити статичні твори, іншими словами, внести в них чужий їм елемент руху (і музика при цьому грає не останню роль).
У документальному фільмі образотворчий чинник функціонує за іншим принципом, ніж в художньому або трюковому фільмі. І у глядача по відношенню до них різна установка, бо тут йому показують предмети, що представляють реальний, а не уявний світ.
Подібно до того як на фотографії зображена існуюча насправді людина (у художньому фільмі, навпаки, це – фотографія актора, що зображує персонаж дії), так і в документальному фільмі рухається фотографія певної ділянки існуючого світу, що " ожила". Цей реальний світ має свої реальні акустичні кореляти. Якщо замінити їх музикою, в документальний фільм буде внесений елемент фіктивного зображення, яким воно буває в художньому фільмі. Ось чому документальні фільми часто демонструються без музики – така концепція відповідає суті цього жанру. Завдання документального і науково-популярного фільму полягає в передачі знань, інформації про певну ділянку реального життя. Для фільмів такого роду, як правило, музику спеціально не пишуть, а використовують вже існуючу. У цьому сенсі в обох жанрів є щось спільне з музичною практикою, типовою для німого кіно. Зрозуміло, у наш час існує набагато ширший вибір, а запис на одну й ту ж плівку забезпечує абсолютно синхронну течію в обох рядах. Та все ж тут діє зовсім інший принцип, ніж в художньому фільмі. Це відбувається тому, що музичний розвиток тут може бути безперервним і що звукові ефекти і мова функціонують інакше. Ефекти ці, наприклад, в сценах на якій-небудь фабриці, так само, як кадри, є реконструкцією чогось реального [30].
|
|
|
В мультиплікаційних фільмах важливою функцією є синхронність. Більшість таких фільмів знімалися не на готову музику. У такому випадку у музики в основному два завдання: її ритмічна структура підкреслює рух зорових явищ, а мелодійна робить їх якісно пластичною. Яблука падають з дерева в такт музиці, тварини стрибають в ідеальній узгодженості з музичним ритмом і фразою, інструменти грають самі по собі або танцюють в повній єдності з музикою [31].
У набагато меншому ступені і дуже рідко музика у фільмах цього жанру впливає емоційно, а якщо це й трапляється, то вона переважно підноситься в переносному значенні, підкреслюючи комізм ситуації. Реальні шуми і мова, навпаки, використовуються надзвичайно часто і в їх природній формі, карикатурно деформованими (три голоси свинок, що контрастують по тембру у фільмі " Три поросята"; голоси карликів у казковому фільмі " Білосніжка і сім гномів"; плювок карлика, звучний, як удар грому). В усіх цих випадках ми зустрічаємося з неприродними взаємовідносинами між природним шумом і " неприроднім" (зображеним в малюнку) персонажем, і ця невідповідність складає знов-таки основу комізму.
Мультиплікаційний фільм представляє світ фантастичний, де принципово можливі усі види зв'язків зорового і звукового елементу. У цьому світі, врешті-решт, все " природно"; межі, що стоять перед фотографічним фільмом з причин його реалістичного способу втілення, тут повністю руйнуються. З іншого боку, музика в цих фільмах – єдиний реальний елемент, вона пожвавлює мальовані примари. Але вже її ідеальна адекватність з рухом в кадрі містить в собі щось від світу казки, фантазії, нереальності. Тут принципи композиторської техніки дещо відрізняються від техніки в ігрових фільмах; багато композиторів спеціалізувалися в цьому жанрі: Артюр Онеггер, Тибор Харшані, Д. Раксін, З. Турский, К. Пендерецкий та інші.
Звернемо також увагу на статтю «Музыкальный эксперимент в кино», в якій автор визначає такі види музичного експерименту:
1. Нові методи поєднання музики з більш-менш традиційно обробленим зоровим рядом, тобто – нові функції звукової сфери по відношенню до усього твору в цілому.
2. Нові форми втілення зорового чинника, що стосуються і самого образотворчого матеріалу, і взаємовідносин окремих елементів в кадрі; в результаті таких експериментів народжуються нові функції звукового чинника, що в принципі теж є експериментом.
3. Експерименти в частині самого звукового матеріалу, з яких також народжуються нові специфічні методи зв'язку кадру і звуку.
На межі між мультиплікаційними і експериментальними стоять фільми, у яких набувають життя найрізноманітніші предмети. З польських фільмів такого роду згадаємо " Зміну караулу" [33], де сірникові коробки, що ожили, виступають як герої фільму, вони олюднюються, отже, представляють вже не себе самих, тобто, не сірникові коробки і сірники, а караульних солдатів перед намальованим королівським палацом; вони марширують, стоять навитяжку, сплять, хропуть, навіть закохуються і т. п. Тут музика виконує ті ж функції, що і в мультиплікаційних фільмах. Музичний рух нав'язує свій ритм рухам коробочок, воротам замку, які під музику відкриваються і закриваються, і, головним чином, темброві ефекти інформують про те, що приховано за ритмом і рухом (муки любові, соромливість, радість першого побачення).
Опираючись на досвід автора у статті «Недостатки экранизированной оперы»[34], можна зробити висновок, що кіно істотно відрізняється від опери і своїми темпами у вираженні почуттів. У фільмі почуття виражаються мімікою, жестами, дією і т. п. в дуже швидкому темпі, в опері це завдання припадає на долю музики, що вимагає на це набагато більшого часу. Таким чином, в силу відмінності своїх образотворчих засобів, кіно та опера вимушені оперувати різними темпами тимчасового розвитку. Зупинка руху дії на оперній сцені є у відомому сенсі вже апробованим засобом, в кіно він неприйнятний. Єдиний вихід з цієї суперечки між принципово різними умовностями полягає в тому, щоб кінокамера рухалася навколо співаючого актора, шукаючи задній план або оточення співака, що, проте, не завжди драматургічно виправдано. В опері ми нерідко закриваємо очі, щоб, глибоко зосередившись, цілком насолоджуватися співом. Але в кіно ніхто не ходить, щоб закривати очі і слухати механічний запис якої-небудь арії. Необхідність більшої динаміки руху у фільмі часто примушує режисера скорочувати арії і дуети, навіть викидати цілі партії з оперної партитури, часом – різати живу тканину музичного твору, на що жоден оперний композитор ніколи б не погодився.
Якщо відмінності між екранізованою оперою і кінооперою абсолютно очевидні, то відносно балету подібна диференціація доки ще неможлива. Балет в кіно ще не придбав своєї власної специфіки. Танцювальні фрагменти зустрічаються в кіно в найрізноманітніших формах, але їм бракує самостійної мови, властивої специфічному жанру, що не відноситься, звичайно, до екранізованих цілком балетів (наприклад, " Ромео і Джульєта" Прокофьева).
Кінематографічно поданий, драматургічно вмотивований фрагмент з балетної вистави, сольний виступ (наприклад, проба балерини, репетиція балету), груповий танець, народний або побутовий танець, які, будучи вмотивовані сюжетом, часто несуть і драматургічне навантаження (наприклад, танець закоханої пари, під час якого відбувається важлива розмова, і так далі) – завжди представляють танок, що належить до кінокадру, до дії. Але його, цей танок не можна розглядати як істотний елемент художнього висловлювання або ж як самостійну балетну форму. Балет в кіно може скористатися усіма досягненнями кінематографії: наближенням, різними установками кінокамери; кіно збагачує зорову сферу балету такими деталями, які не можна розгледіти з театрального залу; кінематографічні засоби допомагають досягти ідеального ритмічного злиття руху і музики, що на сцені навряд чи можливо. Балет в кіно, як і театральний балет, оперує жестами, рухами тіла, певними зоровими якостями рухи, які, підкреслені музикою, набувають особливо відчутної матеріальності. Але балет припускає відчуття безперервності зримого простору, а саме цю безперервність порушує кіно, бо для нього специфічна фрагментарність як наслідок постійної зміни перспектив, ракурсів, планів образотворчої сфери. Поставлений кінематографічними засобами балет втрачає свою специфіку.
Специфічність зв'язку музики із зображенням в мультиплікаційному фільмі ґрунтована на наступному: короткометражність допускає пряму музичну розробку, фіктивність нереального показуваного світу, робить можливим нереалістичний зв'язок із звуковою сферою, головним чином з музикою; ненатуральність цього зв'язку знімається нереальним характером самого світу мальованих фігурок. Тільки одна музика походить з реального світу і певною мірою сприяє реальнішому втіленню зображення. Тут, завдячуючи штучній генерації зорових кадрів, можливе тісніше з'єднання обох основних чинників. Музика повідомляє зоровий елемент, нав'язуючи йому закони своєї власної тимчасової організації, штучний характер; іноді вона підкреслює його гротескні елементи. Менша плавність рухів допускає взаємодію, що викликає комічні ефекти. Усе це відкриває широкий простір для експериментів в області зв'язків між обома сферами. У лялькових фільмах ляльки (замість акторів) представляють образи людей і тварин; вони грають, рухаються, люблять, страждають. Усе це відбувається в уявному, природно відтвореному кіносвіті, і тільки рухи ляльок неминуче обмежені, незграбні, переривчасті, позбавлені плавності. Отже, ляльки відрізняються від фігурок мультиплікаційних фільмів не мірою, а характером деформації і виразною видимою тривимірністю. Крім того, рухаються вони в тривимірному, фотографічно відтвореному просторі. Вигляд, " вираз обличчя" ляльок, природно, може залишатися незмінним протягом усього фільму; і тільки зміна в положенні їх частин тіла здатна викликати враження руху. Вигляд ляльок ніколи не піддається такій деформації, як вигляд мальованих " героїв" в мультиплікаційних фільмах. За допомогою ляльок можна виразити і серйозніший зміст. Музика пристосовується до рухів ляльок за тим саме принципом, як і в мультиплікаційних фільмах: вона головним чином ілюструє короткі епізоди руху, але може узяти на себе і ширше коло завдань.
Розділ 3. Значення музики в створенні національного колориту фільму
|
|
|
