3.1. Європейська кіномузика та музика у голівудському кіно

       Європейський кінематограф початку 1950-х знаходився, з одного боку, під враженням італійського неореалізму, що продемонстрував художні можливості, що таяться в звичайних побутових подіях, а з іншого – під впливом японського кіно, що розкрило можливості поєднання розповідного і образотворчого пластів фільму. Третім важливим чинником, що впливав у той час на кінематограф усіх країн, була стабілізація і здешевлення кіновиробництва, що ослабило зовнішній тиск на кінематографію і привело до значного збільшення авторської свободи. Таким чином, створилися усі можливості для інтенсивного розвитку кіно; проте характер цього розвитку помітно відрізнявся від тієї поступальної ходи, яка мала місце в німому періоді. Тоді послідовно виявлялися фундаментальні основи кіномови, і кожне таке відкриття неминуче позначалося абсолютно на усіх фільмах; тут же виявлялися такі аспекти кіномови, без яких кожен конкретний твір може і обійтися. Тому кінематограф 1950-1960-х одночасно розвивався в декількох напрямах, в силу чого дотримуватися при його описі хронологічно-територіального принципу стає важко.

          Перше, що слід зазначити про кінематограф цього періоду, це те, що багато режисерів, успішних в довоєнному кіно, набувають другого дихання (як правило, ігноруючи при цьому новітні відкриття в області кіномови): у Франції це художники, що продовжували працювати в класичній розповідній техніці, такі, як, наприклад, Рене Клер («Мовчання – золото» (Le Silence est d’or, 1947)), Жан Кокто («Орфей» (Orphee, 1950)), Жан Ренуар («Сніданок на траві» (Le Dejeuner sur l" herbe, 1959)). А також такий режисер, який прийшов в кіно ще за часів експресіонізму, як Макс Офюлс, у фільмах якого буквальний зміст, навпаки, зазвичай, не мав особливого значення, але чий образотворчий стиль помітно вплинув на європейський кінематограф (його найкраща картина «Лола Монтес» (Lola Montes), 1959). У Данії це Карл Теодор Дрейер, який зняв дві релігійно-філософські притчі – «День гніву» (Vredens dag, 1943) і «Слово» (Ordet, 1955). Також згадаємо Луиса Бунюэля, який працював в цей час у Мексиці, де поставив такі фільми, як «Забуті» (Los olvidados, 1950) і «Назарин» (Nazarin, по Бенито Пересу Гальдосу, 1958), що значною мірою виглядали противагою неореалізму і релігійним кінопритчам 1950-х відповідно.

          Таким чином, можна зробити висновок, що до середини 1950-х кінематограф настільки перейняв засоби наявні в мові звукової кінорозповіді, що став здатний виражати глибокі абстрактні ідеї; тобто, можливості кіно мови та кіномузики виявилися вже порівнянними з можливостями мови вербальної.

          Було доведено, що відлига в СРСР привела до помітної лібералізації соціалістичних режимів східноєвропейських країн, що дозволило розвивати яскравий оригінальний кінематограф у Польщі, Чехословаччині, Угорщині і, меншою мірою, в Югославії [35]. Автор пише: «Найбільш значний фільм видатного польського режисера Анджея Вайди «Попіл і алмаз» (Popiol i diament, 1958), знятий в експресивній манері, близькій за стилістикою фільму «Летять журавлі» (у цьому фільмі менш активна камера, але зображення в цілому, монтаж і звук більш насичені метафорою), має з ним і деякі тематичні паралелі: дія пов'язана з війною, яка руйнує любов, що зароджується. Проте характер тематичного конфлікту абсолютно інший (головного героя вбивають не зовнішні вороги, а співвітчизники, з якими він виявився по різні сторони барикад), що пов'язано з особливостями історії Польщі останніх декількох століть, коли країна, що переходить від однієї імперії до іншої, роздирається внутрішніми конфліктами чи не більше, ніж зовнішніми. У цьому сенсі фільм Вайди в найбільш концентрованому вигляді виявив найхворобливіші теми післявоєнного польського мистецтва».

           У 1950-1960-х роках зняли свої найцікавіші фільми й інші класики польського кінематографу – Анджей Мунк («Героїка» (Eroica, 1957)) та Єжи Кавалерович («Мати Иоанна від ангелів» (Matka Joanna od aniolow, 1961)). При цьому польська кінематографія виявилася єдиною в Східній Європі, де нові імена з'являлися більш менш безперервно і далі, у тому числі й після закінчення відлиги: Роман Поланскі на початку 1960-х (хоча свої основні фільми митець зняв наприкінці десятиліття у Великобританії і США), Кшиштоф Зануссі на початку 1970-х, Кшиштоф Кеслевску наприкінці 1970-х - початку 1980-і.

      На відміну від польського кіно, що розвивалося рівномірно, чехословацьке кіно досягло свого короткого розквіту під час " празької весни" 1960-х, коли чеські і словацькі режисери виявилися єдиними в соціалістичному таборі, хто міг собі дозволити більш менш прямо говорити про актуальні проблеми. Тоді дебютували Іржі Менцель, аніматор-сюрреаліст Ян Шванкмайер, Віра Хитилова, яка зняла авангардну іронічну фантазію про сучасне суспільство «Маргаритки» (Sedmikrasky, 1966), і, нарешті, Милош Форман, чиї кращі картини поставлені в США в 1970-і, а з його чеських фільмів відзначимо «Бал пожежників» (The Firemen" s Ball), також «Горить, моя панночка! », Hori, ma panenko!, 1967) – притчу про  перехідний період суспільства, що розвалюється.

        В Угорщині, історія якої в першій половині 20 ст. була однією з найдраматичніших в Європі, після пригнічення повстання 1956 року авторська свобода виявилася меншою, ніж в Польщі і, звичайно, ніж в Чехословаччині. Ймовірно, саме це частково сприяло тому, що видатний угорський режисер Миклош Янчо, досліджуючи проблеми історії і влади та тієї ролі, яку грає в них насильство, створив у фільмах «Червоне і біле» (Csillagosok, katonak, В СРСР: «Зірки і солдати», Угорщина -СРСР, 1967) і «Тиша і крик» (Csend es kialtas, 1968) одну з найбільш алегоричних стилістик в усьому світовому кінематографі [36]. У цих картинах камера, що повільно рухається, оглядає широкі порожні простори, в яких ніде сховатися від кулі, люди не вступають у безпосередній контакт один з одним і тільки іноді віддають накази, голе тіло не еротичне, а беззахисне. В цілому авторський стиль режисера можна схарактеризувати як хореографічний: в його фільмах уявлення про насильство і владу (і – опосередковано – про хід історії) передаються головним чином через рух людей один відносно одного, через управління одними людьми рухами інших, через рух камери відносно людей і навколишнього їх оточення і через пластичні особливості усіх цих рухів; з 1970-х Янчо починає використовувати вже власне танець як один з основних елементів передкамерної реальності. Природно, що таке увага режисера до безперервного внутрішньокадрового руху робить його кінематограф переважно позбавленим монтажу – в розробці образотворчих можливостей довгого плану Янчо стоїть поряд з Кендзі Мидзогути, Мікеланджело Антоніоні і Андрія Тарковським (у фільмі «Тиша і крик» середня тривалість плану наближається до трьох хвилин, а у фільмі «Любов моя, Электра» (Szerelmem, Elektra, 1975) – до шести)[37].

        Такий художній стиль дозволив Янчо доволі вільно працювати і в 1970-і, коли відлига в СРСР і Східній Європі закінчилася: після введення танків країн Варшавського договору в Прагу у 1968 році була знищена художня свобода в кіно Чехословаччини та істотно обмежена в інших східноєвропейських кінематографіях. У СРСР вже з 1966 поновлюється практика 1930-1940-х – заборони деяких вже готових творів (т. з. " поличні фільми": «Комісар», пародійно-авангардистська «Інтервенція» (1968, прокат 1987 Геннадія Полоки), а у Східній Європі, де " залізна завіса" не так готувалася, провідні режисери все частіше вважають за краще ставити фільми в Європі західній; деякі з них (Форман, Поланскі) емігрують у США.

         Нові кінематографічні хвилі, що прокотилися по континентальній Європі, зачепили також і Сполучене Королівство. Але, якщо на континенті (у Італії, Франції, СРСР і Східній Європі) нові хвилі мали соціально-естетичний характер (і саме естетична складова робить їх особливо цікавими з точки зору історії кіно), то у Великобританії, яка після початку 1900-х не знаходилася серед лідерів кіномистецтва (за винятком документального), нове кіно було чисто соціальним. Цілком можливо, що успіхи британського кінематографу 1930-1940-х в області документалістики (передусім, в роботах Джона Грирсона [38] – засновника англійської документальної школи і Хемфри Дженнигса) додатково сприяли тяжінню ігрового кіно 1950-1960-х до соціально-побутової буденності.

     В той же час, у британському кінематографі з'являються і фільми, в яких розвивалися досягнення післявоєнного континентального кіно (особливо, французької Нової хвилі [39]), – це життєрадісні абсурдні картини за участі культурних лідерів Великобританії 1960-х – групи  " Біттлз": «Вечір важкого дня» (A Hard Day" s Night, 1964) і Help! (1965) режисера Річарда Лестера та анімаційний «Жовтий підводний човен» (Yellow Submarine, 1968) режисера Джорджа Даннинга. Ці роботи, в яких на відміну від класичного мюзиклу зображення не намагалося ні підпорядкувати собі музичний ряд, нав'язавши йому розповідні опори, ні сліпо ілюструвати його, а навпроти, прагнуло знайти візуально-пластичний еквівалент суті музики і слів, стали зразком поєднання образотворчого ряду і сучасної музики, багато в чому визначивши напрям подальшого розвитку музичного фільму (наприклад, абсолютно іншої по настрою англійської  «Стіни» (" Пинк Флойд" - Стіна, Pink Floyd - The Wall, 1982) Алана Паркера), а в подальшому – відеокліпа.

      Британське кіно завжди мало те, що відрізняло його від інших європейських кінематографій. Це – постійний контактом з кінематографом США. Зв'язки, що ніколи не уривалися повністю, між колишньою колонією і колишньою метрополією, соціокультурна спільність і, передусім, спільність мови привели до того, що приблизно до середини 1960-х дві кінематографії практично злилися в єдиному культурно-економічному просторі. Багато американців постійно (Лоузи, пізній Чаплін, який був уродженим англійцем) або час від часу (Лестер, Стенлі Кубрик) працюють в Сполученому Королівстві, а британці – у Сполучених Штатах (Ричардсон, Шлезингер, Паркер).

      У біографії Альфреда Хічкока заначено [40], що саме у  Великобританії 20-х років минулого століття цей найвидатніший американський режисер починав свою кар'єру в кінематографі, а потім, після  війни зняв у США такі неперевершені зразки саспенса, як «Мотузок» (Rope, 1946), «Запаморочення» (Vertigo, 1958), «Психо» (Psycho, 1960) і «Птахи» (The Birds, 1963). В усіх чотирьох фільмах були оригінально використані різні естетичні і технічні прийоми: одночасний від'їзд трансфокатора і наїзд камери («Запаморочення»), що буквально вивертає простір; наддовгі плани («Мотузок»); або ж, навпаки, найкоротший монтаж великих і надвеликих планів («Психо» і «Птахи»). Кожен з цих прийомів передавав відповідно певний психічний стан: відчуття запаморочення; відчуття занепокоєння, пов'язаного з очікуванням в реальному часі; стан шокованої жертви неспровокованого насильства (у цьому сенсі самі вражаючі сцени «Психо» і «Птахів» зближуються з розгоном демонстрації у «Броненосці " Потемкіні" » Ейзенштейна не лише за характером монтажу, але і за тематикою). І усі вони тим самим розкривали основну тему режисера: беззахисність людини перед зовнішніми силами і безсилля розуму перед природою і власним людським тілом, що в теологічній парадигмі можна сформулювати як урочистість матерії над духом.

           В середині 1950-х років американське кіно перебувало під впливом двох протилежних тенденцій: з одного боку, остаточне подолання наслідків великої депресії сприяло послабленню фінансового тиску на кінематографію, а з іншого – конкуренція, що виникла з боку телебачення провокувала кінематографістів форсувати застосування тих екранних засобів, які відсутні на телебаченні, що в результаті збільшує вартість кіновиробництво. А оскільки в США кіно мало нижчий, ніж в Європі, самостійний художній статус, то боротьба з телебаченням за глядача стала в другій половині 20 ст. однією з основних його рушійних сил. І, якщо наприкінці 1960-х - у 1970-і основний упор у цій боротьбі став робитися не стільки на видовищні, скільки на психологічні можливості плівкового кіно, то в 1950-і кіно пішло шляхом посилення чистої видовищності. Були розроблені декілька систем широкоекранного кіно, систематично став застосовуватися колір і найбільш значні голлівудські фільми кінця 1950-х – це високобюджетні кольорові широкоекранні тригодинні суперколоси на історичні теми на зразок «Бена Гура» (Ben Hur, 1959) Уільяма Уайлера. У цій стрічці, масштабно показані події давньоримської історії, розглядаються як тло для зародження серед старозавітної релігії мете релігії любові (християнства).

            На думку Константина Річкова: «Звуковий ряд голлівудського кінематографу пов'язаний з класичним музичним мистецтвом міцніше, ніж це може здатися на перший погляд: одночасно спираючись на великий симфонічний оркестр і романтичну стилістику, кінокомпозитори нерідко запозичують фрагменти академічної музики, анітрохи цього не соромлячись».  Коло тих, хто використовує в Голівуді музичні твори обмежений відомими " брендами" (що характерно для масового мистецтва), що можуть підноситися відкрито, а можуть бути завуальовані. Сьогодні, відмічаючи на слух цитати, глядач діє згідно з планом кінематографістів, а вони спираються на високорозвинену систему умовностей з більш ніж віковою історією. Традиція використання класичної музики кіно старше, ніж практика створення оригінального саундтреку і являється одногодкою кінематографу як такого.

         До початку тридцятих років — доки існувало німе кіно — музика супроводжувала фільми від «а» до «я». У той час твори пізніх романтиків були, по суті, сучасними, і їх цитування не привносило в кінематограф додаткового сенсу, що з'являється при використанні аналогічної музики сьогодні. У найбільш розкішних кінотеатрах США тоді можна було почути звучання живого оркестру, для чого видавалися спеціальні партитури; авторська музика в них завжди рясніла цитатами, до яких композитори вдавалися або із-за браку часу, або унаслідок відсутності пихатості [41].

Наведемо думку М. Уїнклера з цього приводу: «Ми перетворилися на злочинців і почали розчленовувати великих художників; стали “вбивати” вигадування Бетховена, Моцарта, Гріга, Баха, Верді, Бізе, Чайковського і Вагнера — все, що не було захищене авторськими правами. Безсмертні хорали І. С. Баха перетворилися на “Adagio Lamentoso” для сумних сцен. Фрагменти з великих симфоній були покремсані на шматки, щоб з'явилися “Sinister Misterioso” Бетховена і “Weird Moderato” Чайковського. Весільні марши Вагнера і Мендельсона використовувалися у весільних сценах, а також коли подружжя сварилося; в подібних випадках ми просто грали їх фальшиво, в обробці, яка на професійному жаргоні називається «souring up the aisle». Якщо ж вони повинні були виконуватися в щасливих кінцівках, ми робили безжалісні джазові обробки» [42].