 |
Третье лирическое отступление
|
|
|
|
Третье лирическое отступление
В системе П. М. Ершова намечен тот круг особенностей поведения, о которых уже сейчас мы можем во всех театрах говорить. Это особенности «бессловесных элементов действия» – вес, мобилизация, оценки, пристройки, это особенности словесных воздействий (одиннадцать опорных), особенности общения, которые называются у П. М. Ершова борьбой. Сегодня уже с полной определённостью можно сказать, что возможна и необходима дальнейшая проработка каждого из выявленных П. М. Ершовым элементов технологии.
Например, можно гораздо подробнее проработать оценку: оценка только глазами, только руками, только ногами, наконец, всем телом; а далее возникновение оценки у того, кто пристроен «сверху», и у того, кто пристроен «снизу». А так же выход из оценки с «потяжелением» и перестройкой, а так же с «полегчанием» и перестройкой. Аналогично – «пристройка» «сверху» во всём теле или «пристройка сверху» только головой, а телом «снизу» и так далее. В нашей театрально-педагогической работе такие новые дорожки уже протаптываются. И хотя мы редко открываем то, о чем не написано уже в книгах Петра Михайловича, но зато его открытия и указания становятся более понятными.
4.
Трактовка басен
В работе над словесными действиями наступает этап, когда необходимо в очередной раз оторвать словесное действие от прямого содержания текста. Здесь существенную помощь может оказать работа над баснями на уроках сценической речи, в которой трактовка и толкование басни и характеры её персонажей воплощаются с помощью «противоположных» словесных действий. Например, Повар в басне «укоряет», а исполнитель все слова укора произносит с помощью действия ОБО или ПРО. Стрекоза говорит слова " не оставь меня, кум милый" действием ПРЕ или ПРИ. Продолжением этой тренировки будет работа над текстом, противоположным действию. Например, «отстань от меня навсегда» на " ободрять", «умоляю тебя» на " приказе, " «я тебя обожаю» на " упрёке".
|
|
|
Следует добавить, что басни представляют собою неразгаданное таинственное поле для театрального воплощения. При примитивном банальном воплощении басен на сцене абсолютно пропадает их многозначность и юмористичность, и в результате в формировании актёра этот жанр не так востребован как он того достоин. На наш взгляд, в баснях следует видеть отражение особенностей и хитростей окружающей нас действительности и жизни.
Для того чтобы басня стала живым текстом и материалом для исполнителя, требуется только одно – превратиться в рассказчика анекдота. И, по законам воплощения анекдота, рассказчику необходимо построить завязку с описанием тупиковой ситуации и представить неожиданный юмористический выход. Так, например, в рассказе о Синице, которая хвалилась море зажечь, рассказчик может воплощать сочувствие позору, издевательству над легкомыслием, восхищение перед глупой самоуверенностью. В рассказе о Кошке и Соловье можно воплотить сюжет: как наивная и глухая самоуверенность Кошки ставит в безвыходное положение Соловья. Или – сюжет жалобы и поиска сочувствия к судьбе схваченного в когти. И так далее и тому подобное.
Одним из самых простых путей встречи с разнообразным воплощением является предложение исполнителям почитать басню как рассказ одного персонажа о произошедших событиях, а потом – другого персонажа. Например, в басне о Вороне и Лисице рассказ обманутой Вороны или рассказ обманувшей Лисицы. В басне о Коте и поваре – рассказ Кота о случившемся с ним. В басне «Лебедь, Рак и Щука» рассказ Рака – о единственно правильном поведении Рака и, соответственно, – глупом поведении Лебедя и Щуки.
|
|
|
Подход к толкованию и исполнению басни с помощью подбора разных простых словесных действий полезен и целесообразен как стержневой способ использования техники действий в борьбе с банальностью мысли.
5.
Аккорды
Аккорды. Одна из форм тренировки будущего артиста – работа над аккордами. Содержание работы заключается в том, например, что все студенты курса имеют в руках билетик со словесным действием. Один начинает работать в своём действии. Все остальные добавляют свои действия как обертоны. Предположим, у меня билетик с действием " узнавать", я начинаю задавать чистые вопросы всем окружающим. Они отвечают мне своим (по билетику) действием, и, повторяя свой вопрос другому, я уже работаю не чистым вопросом, а с прибавкой того действия, что услышал. Получается вопрос с упрёком, вопрос с ободрением, вопрос с приказом и так далее. Лихо и смешно эта работа может продолжаться с добавлением третьего обертона, а потом четвёртого и пятого.
В другом варианте этого упражнения вся история может начинаться с первого чистого действия, на которое партнёр отвечает, обращаясь к новому собеседнику этим же действием, добавляя своё словесное действие, третий в свою очередь берет аккорд из двух предыдущих и добавляет свое, обращаясь к четвёртому, и так далее, пока не запутаемся в поисках оттенков каждого из словесных действий в звучащем аккорде. Я обычно с аккордами не работаю, они ведь сами получаются, зачем с ними работать?
Можно поотгадывать аккорды в жизни. На заключительном этапе у нас студенты приносили наблюдения из жизни странного поведения, подсмотренного на улице, на работе, где угодно, и мы пытались угадать, что лежит в центре этого странного поведения, и тогда мы касались аккордов. Человек показал, что он видел, а как это повторить? Скальпелем разрезаем живую ситуацию и смотрим – из чего она состоит.
Упражнение «Словесные действия в разных позах » очень полезная штука. Есть откровенная, чистая пристройка к каждому словесному действию, но мы живем не только стоя и сидя, но и лёжа. Поэтому, если ты лежишь и удивляешь, лежишь и упрекаешь, лежишь и объясняешь, как это делается? И именно здесь тот, кто следует требованиям Ершовской технологии, найдёт богатый материал для мизансценирования как такового. То, что у Ершова называется достройки, это и есть движения от минимальной, чуть видной пристройки тела к определённому воздействию до движения к максимально выраженной пристройке. Например, не меняя позы (любой), чуть заметно приказать глазами и перейти постепенно к полной пристройке действия «приказывать» – выпрямленная спина, прямое лицо, требующий жест, подтянутая нога, четкая речь. Так же с остальными простыми словесными действиями.
|
|
|
Начинать тренировку артиста в этом направлении мы предлагаем заранее (до начала изучения словесных действий, ещё во время изучения «бессловесных элементов действия»).
При изучении словесных действий берётся картинка, произведение живописи любого жанра – мифологического, христианского или реалистического, и группа повторяет точные позы людей, изображенных на открытке. А потом группе даётся нота, и каждый в своей позе должен делать эту ноту. И становится видно, каковы границы этой позы, насколько в этой позе и с помощью каких особых приспособлений, изменений (брови, руки, плечи) осуществляется или может осуществляться эта случайно выпавшая исполнителю нота, если артист, например, стоит в позе «берёзка».
В моей актёрской школе на это упражнение времени обычно не хватало, оно всегда было для развлечения приходящих людей. Обидно. Это тоже диапазон тела.
Другой вариант. Студенты занимаются гимнастикой, замерли в любой гимнастической позе – повиснув, растянувшись, и пробуют словесные действия. Например, всем приказывать или всем просить. Необходимо разнообразить слух, включая словесные действия во всю бессловесную палитру, тогда впоследствии проходить борьбу будет легче.
Самое сложное в борьбе – держать инициативу, а это значит пользоваться рычагами наступления, среди которых достройки и перестройки занимают ведущее место.
|
|
|
