Кирк Дуглас и Стенли Кубрик. Лоренс Оливье и Тони Кертис в фильме "Спартак"

Кирк Дуглас и Стенли Кубрик

Стиль работы Кубрика до крайности антагонистичен, словно он с самого начала задался целью показать, как мало уважает принятые правила американского кино. В " Тропах славы" он сохранил сюжет повести-источника, но изменил все имена, а фильм снимал в Европе, правда, доставив туда почти полный американский состав исполнителей. Вскоре после этого поехал в Великобританию снимать " Лолиту", отыскивая " американские" автострады и мотели в лондонских пригородах. В Англии он ухитрился, работая ночью и отсыпаясь днем, оставаться американским режиссером, отвергая неформальную связь с киноиндустрией Америки, ставшей для него второй родиной. Если Кубрик хвалил какой-нибудь фильм, то чаще всего потому, что постановщик - например, Уэллс, Чаплин или Говард Хьюз - отрицал общепринятые правила съемок. В 1979 году он назвал " Весь этот джаз" Боба Фосса, необычный автобиографический фильм, перепевающий " 8 1/2" Феллини, " лучшим фильмом, который он, как ему кажется, видел".

В образе мыслей Кубрик следовал венским психоаналитикам, в частности Карлу Густаву Юнгу. Английский критик Эдриен Тернер заметил, что фильмы Кубрика ставят вопросы " универсального природного зла". Современный кинематограф не знает ничего более циничного и фаталистского. " Он гений, - говорит Малколм Макдауэлл, - но его юмор черен, как уголь. Я сомневаюсь в его... человеколюбии". В фильмах Кубрика умирает любовь, умирают стремления. Все побеждает власть, но она тоже быстротечна. И остается - всегда и навечно - только глаз.

Однако много ли может увидеть глаз как таковой? Взгляд Кубрика на жизнь монокулярен, как взгляд его камеры. Один в своей тайной изоляции, прижавшись глазом к фотографическому визиру, но видя мир урывками, при фотовспышках, он вынужден угадывать суть личности по мимолетному разговору, характер - по движению, по тени. В отрочестве Кубрик предпочел жизнь глаза и разума жизни души и духа. Сосредоточенность на таком узком видении мира приносит свои озарения, но они могут оказаться ограниченными и бесплодными. То, что в конце карьеры Кубрик приходит к фильму " Широко закрытые глаза", фильму о двух поглощенных собою людях и их фантазиях, свидетельствует о некоей горечи. Когда свет гаснет, объектив превращается в зеркало, возвращая смотрящему его изображение.

Лоренс Оливье и Тони Кертис в фильме " Спартак"

В то время как Кубрик обретал себя в фильмах " Убийство" и " Тропы славы", панорама мирового кино менялась. К концу 50-х годов критерием успеха для режиссера, продюсера и ведущего актера стало умение справиться с киноэпопеей. В 1953 году широкоформатный фильм " Багряница" открыл новую эру масштабного кино. Зрители жаждали панорамного изображения и стереозвука, а американские режиссеры, сознавая, что только таким зрелищем можно превзойти TV, валом валили за границу в поисках захватывающего и недорогого антуража.

Колоссальные прибыли от эпопей загипнотизировали Голливуд почти на десятилетие. Кубрик тоже подпал под это очарование и не изменил ему. Он понял, что у него тот самый взгляд, который нужен для эпопей, даже раньше, чем в Голливуде, появились средства на такие съемки. Считается, что каждый честолюбивый солдат носит в ранце фельдмаршальский жезл. У Кубрика был при себе анаморфотный объектив.

Кирк Дуглас с головой бросился в этот бизнес. Он заказал сценарии для еще двух невероятно дорогих фильмов - " Монтесума" и " Спартак". Второй фильм, основанный на вышедшем в 1952 году романе писателя-коммуниста Говарда Фаста о гладиаторе, поднявшем восстание рабов против Рима в 73 году до н. э., должен был сниматься раньше. В обоих случаях продюсером и ведущим актером должен был выступать Дуглас.

Дуглас предложил " Спартака" компании " Юнайтед Артистс", но там ответили, что у них уже готовится к производству фильм " Гладиатор" - история Спартака, пересказанная Артуром Кестлером. Участвуют Юл Бриннер и Энтони Куин, режиссер Мартин Ритт. Неукротимый Дуглас отнес " Спартака" в " Юниверсл" и убедил компанию вложить в фильм столько, что Ритт и " ЮА" поняли, что их фильм не выдержит конкуренции. Они предложили совместное производство, но Дуглас отказался. Униженному Бриннеру пришлось телеграфировать Дугласу о своей сдаче.

Дуглас не имел собственного офиса, обходился без письменного стола. " Подобные вещи, - говорил он беззаботно, - мешают творческим свершениям". У него были все основания держаться в стороне от " Юниверсл", поскольку с самого начала дело со " Спартаком" не заладилось. Хотя Дуглас получил права на книгу Фаста, у него не было сценария. Текст, заказанный самому Фасту, был, по словам Дугласа, " катастрофой, никуда не годился. В нем не используются драматические моменты книги. Его герои - ходячие монологи, они провозглашают идеи, и только".

Этого следовало ожидать. Книга Фаста была образчиком марксистской историографии, в ней противопоставлялись взгляды Спартака - неграмотного раба-иммигранта и уже потому исконного гуманиста - и Красса, который вершил его судьбу, человека образованного, развращенного и честолюбивого военачальника, потенциального диктатора, для которого рабы были просто " орудиями", вроде домашнего скота. Большая часть того, что в фильме удачно, взята из более подробного и глубокого пересказа истории Спартака Артуром Кестлером.