"Лолита"

Между тем работа над сценарием " Лолиты" продолжалась. Набоков передал Кубрику четырехсотстраничную рукопись, и тот уменьшил ее до приемлемых размеров. Одновременно, уже имея обязательства Набокова, Лайон, Уинтерс и Мейсона (который, однако, не подписывал контракт до сентября 1960 года, до месяца, когда был согласован последний вариант сценария), Харрис и Кубрик подыскивали студию для съемок " Лолиты". Их встречали без особого восторга, хотя книга была бестселлером.

Из главных оставалась незанятой только роль Клэра Куильти, соперника Гумберта. Она не требовала какого-то определенного актера. Кеннет Хайман предложил кандидатуру Питера Селлерса.

Селлерсу было тридцать шесть лет, он становился звездой мирового экрана - головокружительная карьера для человека, бросившего школу в четырнадцать лет и начавшего путь в шоу-бизнесе с должности мальчика на побегушках в варьете, где его отец был музыкантом. У Селлерса было много общего с Кубриком. Оба рано ушли из школы, работали ударниками в джазе, любили фотографию и в детстве больше времени проводили в темной комнате, проявляя снимки, чем на воздухе.

Способность Селлерса преображаться приводила Голливуд в восхищение. Пресса провозглашала его наследником Алека Гиннесса, который тоже играл по нескольку ролей, например в фильме " Добрые сердца и короны". Это сравнение радовало Селлерса, известного неуверенностью в себе, он гордился подобием дружбы с замкнутым Гиннессом - они познакомились на съемках фильма " Убийцы леди" в 1955 году.

Теперь " звездный состав" актеров был набран, и " Лолита" стала куда более серьезным проектом, чем полгода назад, так что " Севен Артс" повысила ее бюджет до 1, 75 миллиона долларов.

Кубрик нанял оператора Освальда Морриса, известного своим искусством в съемке черно-белого " настроенческого" кино. Но здесь его приемы не срабатывали, и Моррис возмущался тем, что Кубрик беспрестанно менял установку света. " Он может сказать: " Теперь я хочу, чтобы эта сцена была освещена так, словно горит одна лампочка в центре декорации". Пятнадцать минут спустя возвращается и спрашивает: " Зачем весь этот свет? Я же сказал - одна лампа". Я отвечаю: " Этот свет в точности соответствует освещению одной лампой". Эти допросы относительно освещения были довольно утомительными".

Позже, в процессе съемок, когда бульварные газеты заполучили несколько фотографий Лайон, чье участие в картине держалось в тайне, Кубрик обвинил Морриса в том, что именно он дал сведения прессе.

Кубрик решил, что в фильм надо включить натурный материал, отснятый в Америке, и пригласил оператора Боба Гаффни снять автострады и мотели для задних планов. Когда основные съемки были закончены, Кубрик вернулся в Нью-Йорк и стал ездить с Гаффни и своей женой Кристиан, собственноручно снимая дополнительный материал. Моррису он об этом ничего не сказал, что было серьезным нарушением профессиональной этики. Обида мучила кинооператора до конца жизни.

Кубрик начал снимать " Лолиту" на студии ABPC вблизи Лондона в октябре 1960 года. Фильм начинался с того, что Гумберт Гумберт едет в автомобиле сквозь туман к большому загородному дому, в котором Клэр Куильти спит среди разгрома, оставшегося после вчерашнего пиршества. У Набокова этот эпизод есть, но поместить его в начало фильма решил Кубрик. Это помещало Куильти - и актера Селлерса - в центр истории, которая тем самым становилась в большей степени рассказом о соперничестве двух мужчин, чем, как в книге, о взаимном соблазнении Лолиты и Гумберта.

Гумберт находит соперника в доме, где на каждом шагу следы попойки. Куильти бродит, завернувшись в простыню, как в тогу. (" Я - Спартак, - пьяным голосом сообщает он Гумберту, - вы пришли насчет освобождения рабов или чтоб прибраться? " ) Он ничуть не боится пистолета, зажатого в руке Гумберта, и предлагает ему сыграть в " римский пинг-понг". " Как двое сенаторов", - говорит он, продолжая тему Спартака. По настоянию соперника Куильти читает стихотворение, которое Гумберт написал о том, как тот соблазнил Лолиту, вставляет критические литературные замечания, затем бросается вверх по лестнице и прячется за портретом дамы в стиле Гейнсборо. Гумберт стреляет сквозь портрет и убивает Куильти.

Кубрику доставляло удовольствие работать с Селлерсом, так легко адаптирующимся, тонким актером. Александр Уокер пишет, что Кубрик словно добавлял актеру кислорода, чтобы его воображение разгоралось ярче. Кубрик дал Селлерсу еще и роль школьного психолога (возможно, подозревающего о взаимоотношениях Гумберта и Лолиты), а также безымянного человека, заговорившего с Гумбертом у мотеля, в котором началась любовная история. Куильти были приданы два обличья: страдающего с похмелья шута в начале фильма и обходительного телевизионного драматурга, появившегося на школьном балу в Рамздейле в белом смокинге и очках в роговой оправе, - пародия на нью-йоркского светского льва. Когда Селлерс продемонстрировал весь свой набор американских акцентов, Харрис решил, что один из них похож на выговор джазового антрепренера Нормана Гранца, удалившегося от дел и жившего в Швейцарии. В письме Гранцу он попросил записать на магнитофон несколько сцен с американским носовым произношением, которое Селлерс и стал копировать.

Легкость, с которой удавалось убедить актеров самостоятельно сотворить большую часть фильма, заставила Кубрика поверить, что он больше не нуждается в сценаристах. Если можно заставить актеров играть, основываясь лишь на характере персонажа, значит, можно снимать фильм прямо по роману, без сценария. Это заблуждение, распространенное среди режиссеров, обладающих способностью видеть, доставило немало неприятностей Кубрику, как и другой знаменитости - Федерико Феллини. После " Лолиты" у Кубрика в течение всей его деятельности были конфликты со сценаристами, поскольку он пробовал обойтись без них. Он гнал от себя подозрения, что без логики и выверенной структуры сценария его фильмы не будут в полной мере связными.

Со временем Кубрик пришел к компромиссу. Фильм, полагал он, строится вокруг группы связанных между собой эпизодов - пяти-шести сцен, на которые опирается тема фильма. Если они выполнены и расставлены где следует, пробелы между ними могут быть заполнены краткими описательными звеньями или закадровым голосом. Подготовка сценариев для картин Кубрика стала изнурительным процессом; споры обычно длились месяцами, отбрасывались бесчисленные идеи, находились и совершенствовались ключевые эпизоды - утомительная работа.

" Лолита" снималась по набоковскому сценарию, переделанному Кубриком. После первой сцены - столкновения с Куильти в огромном загородном доме - начинается ретроспекция. Гумберт (которого Мейсон снабдил протяжным городским выговором) приезжает в Рамздейл отдохнуть перед чтением курса французской поэзии в Бердслейском колледже в штате Огайо. Он ищет жилье, но ему не нравится дом Шарлотты Гейз, ее пироги и сама она, снобка из предместья, пока он не замечает Лолиту, загорающую на газоне за домом. " Что заставило вас передумать? " - спрашивает Шарлотта. " Должно быть, ваш пирог с вишнями", - вкрадчиво отвечает Гумберт, преисполненный надежды.

Лишив Лолиту прыщиков, жевательной резинки, ободранных коленок, Кубрик создал достаточно пластичный образ, который мог понравиться половине зрителей. Сью Лайон в цветастом бикини (к тому времени ей исполнилось пятнадцать лет), лениво сидящая на солнышке, покачиваясь под музыку портативного радиоприемника и оценивающая Гумберта дремотным взглядом поверх солнечных очков-" сердечек", была, по определению Ричарда Корлисса, " не потенциальной возможностью, она была уже готова".

Остальное в " Лолите" больше походит на черную комедию нравов, чем насексуальное преследование, изображенное в романе. Кубрик особенно пережимает Шарлотту с ее жаждой " культуры", представленной репродукциями импрессионистов и не совсем правильно употребляемыми французскими словами, ее домогательствами Гумберта, сопровождаемыми время от времени кивками в сторону " покойного мистера Гейза", чьи вещи и фотография хранятся в святилище спальни. Истинные интересы Гумберта изящно прочеркнуты в эпизоде, когда Шарлотта привлекает его к своему рыхлому телу, а его взгляд и воображение прикованы к фотографии Лолиты рядом с кроватью.

Кубрик рывком преодолевает остальное повествование. В кульминации Гумберт открывает для себя повзрослевшую Лолиту - беременную hausfrau[1], живущую в дешевой лачуге в пригороде. Она отказывается бросить мужа и вернуться к Гумберту; постскриптум сообщает нам, что она умрет несколько месяцев спустя при родах.

Не много найдется фильмов длительностью в сто пятьдесят три минуты, в которых действие развивается в таком темпе и так уверенно, как в " Лолите". Шарлотта тайком читает дневник Гумберта, узнает о его страсти к ее дочери. За этим следует бурная сцена: Гумберт поспешно спускается по лестнице, чтобы уверить Шарлотту, что она ошиблась, но раздается телефонный звонок, и ему сообщают, что Шарлотта погибла - ее сбила машина поблизости от дома.

Гумберт в смущении осматривает тело жены на дороге, этот эпизод переходит в сцену пьяного оцепенения, когда он напивается, лежа в ванне, держит у губ большой стакан виски (уже далеко не первый), а в дом приходят друзья и отец шофера, сделавшего его вдовцом. " Вы проявили такое понимание, - с облегчением говорит этот человек, когда Гумберт объясняет ему, что не собирается подавать в суд. - Я готов вам предложить... Может, вы разрешите оплатить расходы на похороны". Он удивлен, когда Гумберт соглашается.

Набоков был неизменно великодушен к фильму и всячески хвалил его прессе, а про эту сцену, придуманную Кубриком, сказал, что сожалеет, что это не его собственная выдумка.

Менее бесспорной ему казалась сцена соблазнения Гумберта Лолитой в мотеле, следующая за комическим эпизодом с раскладушкой, которая рушится под Гумбертом. (" Это может случиться с каждым! " - говорилось в рекламных буклетах, авторы которых были рады найти что-либо для рекламы без прямого упоминания секса. ) " Легион нравственности" нашел неприемлемой только эту сцену: " Мы рекомендуем, чтобы совращение было показано намеком, без любого проясняющего событие диалога, и, безусловно, не в постели". Харрис отвечал: " Разве не более непристойно дать понять, что это произошло на полу или в каком-то другом месте? " Он обещал, что Лолита будет одета в плотную фланелевую ночную рубашку, а Гумберт - в пижаму и халат, но дальше отступать не согласился. " Мы ни на минуту не забываем, что эта сцена щекотливая в смысле цензуры, но она же - ключевая сцена для всего нашего повествования".

Выполняя данные обещания, Кубрик снял злополучную сцену образцово-добродетельной. Лолита шепотом описывает " игры", которым она выучилась в летнем лагере, и предлагает научить некоторым из них Гумберта. Это сделано с таким отсутствием кокетства у Лайон и с таким благопристойным интересом со стороны Мейсона, что разговор вполне мог идти о настольных играх, а не о сексе, которым она занималась вместе с подружкой и единственным в лагере мальчиком (как сказано в книге Набокова).

" Метро-Голдвин-Майер" представила " Лолиту" на Венецианский кинофестиваль как официальный конкурсный фильм от США, и это было первым важным признанием творчества Кубрика.

Поскольку " Лолиту" готовили при посредстве швейцарской корпорации " Аня Продакшнз" (названной по имени дочери Кубрика и его жены Кристиан, Ани-Ренаты, родившейся в апреле 1959 года), Харрис и Кубрик смогли получить свою прибыль при низкой налоговой ставке, что обеспечило их в финансовом отношении на всю жизнь.

Обладая деньгами, Кубрик приобрел то, чего хотел больше всего на свете - независимость.

 

***

 

В 1960 - 1961 годы Кубрик, обретя семейное счастье и обосновавшись в центре Нью-Йорка, стал постепенно разочаровываться в Америке. Опыт работы в Лос-Анджелесе подсказывал ему, что он никогда не будет чувствовать себя в этой стране как дома. " Написано много книг и снято множество фильмов о том, как Голливуд развращает людей, - говорил он. - Но это не главное. Самое ужас-ное - это чувство неуверенности, рожденное завистью. Поэтому нужно просто делать свое дело и ограждать себя от потаенной недоброжелательности".

Стремление оградить себя вылилось в решение уехать. Этому решению способствовало рождение второго ребенка. Следом за Аней 5 августа 1960 года, перед самым выходом на экраны " Спартака", появилась на свет Вивиан-Ванесса, и забота о благополучии девочек и Кристиан постепенно стала главной для Кубрика. Он, редко дававший волю чувствам (в связи с этим обычно вспоминают, как он прослезился при демонстрации своего фильма " Страх и желание" ), сказал: " Если как следует подумать, семья - самое главное в жизни. Ты стоишь за дверью палаты, где твоя жена рожает ребенка, и бормочешь: " Боже, какая ответственность! Стоило ли брать на себя такую трудную обязанность? " - а потом входишь, видишь лицо своего ребенка, и - бах! - просыпается древний инстинкт, ты ощущаешь радость и гордость".

Он не случайно говорил об ответственности. Кубрик, как большинство западных людей, испытывал страх перед ядерной войной. В 1960 году Хрущев сорвал парижскую встречу в верхах сообщением о полете американского самолета-разведчика У-2 над территорией Советского Союза. 1961 год принес провал высадки на Плайя-Хирон и возведение Берлинской стены, 1962-й - кубинский ракетный кризис. Европа, во всяком случае издалека, казалась более надежным местом для жизни, чем Соединенные Штаты. Желание Кубрика перебраться в Европу становилось все сильнее, в особенности после того, как он понял, что продолжить карьеру кинорежиссера сможет только в Лондоне, а не в Голливуде.

В то же время Кубрик все больше увлекался изучением разрушительной техники. Он много читал о современных способах ведения войны. К 1963 году собрал около восьмидесяти книг о ядерной стратегии, таких как " О термоядерной войне" Германа Кана, военного теоретика корпорации РЭНД. Он подписывался на технические журналы по вооружениям. На его письменном столе рядом с " компьютерным шахматистом" немецкого производства с табличкой " гроссмейстерский уровень" стоял портативный компьютер, имитирующий эффект взрыва ядерной бомбы.

Сначала, по словам Кубрика, его интерес был вызван просто заботой о выживании. " Затем постепенно я стал осознавать парадоксальную природу сдерживания... Если ты слаб, ты можешь спровоцировать первый удар. Если ты становишься слишком сильным, ты можешь предпринять упреждающий удар. Пытаться поддерживать хрупкое равновесие почти невозможно, так как секретность не позволяет узнать, что делает противник, и наоборот. И так до бесконечности".

Его страхи были обоснованны, но в них также был привкус паранойи, которая постепенно стала характеризовать его жизнь и работу. Еще ребенком он был одержим навязчивыми идеями, а в подростковом возрасте эта особенность превратилась в чрезмерную, отдающую нездоровьем. Кубрик не принимался ни за какое дело, не изучив досконально каждый аспект, не проверив каждую возможность. И таким образом, разрушая собственный мыслительный аппарат, пришел к мысли о разрушении машин. В его фильмах, где действуют системы, которые отказывают, и планы, которые не осуществляются, обсуждались те же самые проблемы, только в глобальном или космическом масштабе, словно и на гармонию вселенной нельзя было более полагаться.

Кубрик напоминал человека, пытающегося играть в шахматы на гребной лодке посреди неспокойного моря. На доске правила ясны, игра - образец логики. Но в любую секунду волна может смыть фигуры. Кубрик делает все возможное, чтобы удержать доску в равновесии. Он пытается заглушить беспокойство. Семья Кубрика поселяется в доме, обнесенном высоким забором, и почти никого не принимает. Сам Кубрик становится гиперчувствительным к инфекциям и выпроваживает любого, кто чихнет на съемочной площадке. Держит дома огнестрельное оружие, а в 1966-м в Нью-Йорке, работая с Артуром Кларком над сценарием " 2001", носит в своем портфеле охотничий нож.

Кубрик неохотно водит машину, а если ведет кто-то другой, требует, чтобы скорость не превышала тридцати пяти миль в час. (Таксистам говорили, что у него плохо с позвоночником, и просили их ползти как черепаха даже в Нью-Йорке. ) На съемках " Лолиты" он поразил англичан, разъезжая из конца в конец павильона на велосипеде.

Кубрик также отказывался летать, причины этого он объяснил декоратору Кену Эдаму, летчику-любителю. " Он учился летать, - говорит Эдам, - и в первом самостоятельном полете началась болтанка, потому что мощность была недостаточна. Он страшно испугался. Сумел выполнить вираж и сесть. Очевидно, он забыл включить второй электрогенератор, то есть летел на половинной мощности. Ему повезло, что сумел вернуться. Мне думается, именно поэтому он больше не захотел летать". По версии Кубрика, подвела техника, генератор не включился, но он не отрицал, что испытал шок.

Катастрофа, которой чудом избежал режиссер во время своего первого самостоятельного полета, случившаяся, по словам Эдама, в середине 50-х (но, возможно, в 1958-м или 1959-м), привела к тому, что Кубрик начал панически бояться ошибок пилотов. А сообщения о катастрофах гражданских самолетов окончательно уничтожили его веру в авиацию. Когда после съемок " Спартака" ему пришлось лететь из Испании, он не находил себе места от страха. Перелет в 1960-м вместе с Харрисом в Лондон - перед началом съемок " Лолиты" - был последним в жизни Кубрика. После того как Кубрик поселился в Англии, свои редкие путешествия он совершал на трансатлантических кораблях.

У Кубрика появилась новая мания - записывать все на карточках или листках бумаги размером десять на пятнадцать сантиметров, он находил этот размер самым удобным для таких записей. Работая над фильмом " Доктор Стрейнджлав", Кубрик посетил массу писчебумажных магазинов, закупая блокноты, ежедневники, записные книжки. У Кубрика развилась мания вести записи по каждому поводу.

Джереми Бернстайн, врач, приятель и шахматный партнер Кубрика, посетивший съемочную площадку " 2001", чтобы написать очерк для журнала " Нью-Йоркер", заметил, что Кубрик " только что заказал образцы записных книжек в одной известной писчебумажной фирме - около сотни - и они были разложены на огромном столе". Кубрик выбрал подходящий образец, и по его заказу стали делать специальные блокнотики.

14 февраля 1962 года (в Валентинов день) MGM опубликовала пресс-релиз, в котором сообщалось, что компания приобрела фильм " Лолита", принятый Производственным кодексом и одобренный Лигой нравственности. Теперь владельцы и администраторы кинотеатров по всей стране могли заказывать фильм в полной уверенности, что местный священник или епископ не обрушат на них с кафедры громы и молнии, а наблюдательные комитеты и группы горожан не выставят у входа в кинотеатр пикеты.

Национальная премьера 24 июня принесла довольно скромные кассовые сборы и сдержанно-одобрительные отзывы. Большинство соглашалось с Босли Кродером, написавшим в " Нью-Йорк таймс", что это неплохой фильм для семейного просмотра и что Сью Лайон (Лолита) не более ребенок, чем была в восемнадцать лет Мэрилин Монро. Фильм принес в американском прокате 3, 7 миллиона долларов - изрядная сумма, хотя и не того уровня, что другие популярные фильмы года - " Лоуренс Аравийский" (17 миллионов долларов) и " Как был завоеван Запад" (21 миллион долларов).

К тому, чтобы сделать фильм о ядерной войне, Кубрика подтолкнул Алистер Бакан, глава расположенного в Лондоне мозгового центра Института стратегических исследований. По его рекомендации Кубрик в 1958 году прочел роман " За два часа до гибели", в котором Питер Брайант (настоящее имя Питер Джордж, бывший лейтенант ВВС Великобритании), активный деятель движения за ядерное разоружение, обнародовал свои знания о ядерном противостоянии, излагая вполне вероятный сценарий. Генерал ВВС США Куинтен, командующий Стратегической воздушной базой в Соноре, штат Нью-Мексико, страдающий депрессией, сопутствующей смертельной болезни, отдает приказ о запуске в срочном порядке сорока ракет Б-528, оснащенных атомными боеголовками, к советским целям. По сути дела, это нападение. Призывая официальный Вашингтон уничтожить Советский Союз, Куинтен запечатывает базу и приказывает подчиненным оказать сопротивление тем, кто попытается проникнуть туда с намерением узнать код, известный только генералу. Книга заканчивается оптимистически: русские и американские лидеры торжественно заверяют друг друга, что подобная авантюра больше не повторится.

Кубрик не придавал большого значения оригинальности сюжета. Виртуозность его работы проявлялась в форме, а не в идее. В тот момент в работе находилось не менее полудюжины " ядерных" сюжетов. В частности, " На последнем берегу" Стэнли Креймера - достойная, хотя и лишенная вдохновения, версия бестселлера Нэвила Шута. В фильме с максимальной достоверностью изображалась реальность атомной войны; ядерные осадки неумолимо уничтожают все живое, пока не остается лишь горстка выживших людей в Австралии. Премьера фильма в декабре 1959-го была принята равнодушно. Даже звездный состав фильма - Грегори Пек, Ава Гарднер и Фред Астер - не привлек публику. Кубрик, которого в начале творческой деятельности путали с Креймером, легко мог себе представить, какие саркастические сопоставления между его версией романа " За два часа до гибели" и фильмом " На последнем берегу" сделают критики. Увы, останавливаться было поздно.

Кубрик начал снимать " За два часа до гибели" в Шеппертоне в октябре 1962 года. Теперь фильм назывался " Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил атомную бомбу". В качестве художника фильма Кубрик выбрал относительно малоопытного Кена Эдама, по происхождению немца, известного своими декорациями к фильму " Доктор Но", первой ленте с Джеймсом Бондом, поставленной Теренсом Янгом. Кубрик заказал ему декорации лаборатории преступного ученого, где должны были возвышаться четыре косых бетонных распорки, переходящих под прямым углом в потолочные балки, - конструкции, напоминавшие контрфорсы университета Тафт и стиль предвоенных немецких футуристических романов, интерьеры огромных залов с блестящими полами, заставленными жужжащими механизмами.

Эдам сделал вариант своих декораций к " Доктору Но", потому что этого хотел Кубрик. Но никто даже не заметил сходства. Военный зал, который Эдам построил в павильоне Б в Шеппертоне и которому предстояло стать одним из самых характерных и самых впечатляющих образцов современных декораций, стал камнем преткновения в спорах о том, как делать " Доктора Стрейнджлава". Страсти вокруг него накалялись. В центре двенадцати сотен квадратных метров блестящего черного пола в кольце света стоял круглый стол семи метров в диаметре, покрытый зеленым, наподобие бильярдного, сукном. За ним сидели три-дцать актеров, по большей части в толстых суконных военных мундирах и - совершенно несоответственно - в войлочных тапках поверх ботинок, чтобы не царапать пол, и обливались потом. Стены были завешаны освещенными картами высотою в десять метров, изображавшими Советский Союз, Соединенные Штаты, Европу и Азию. Без обозначения городов и границ континенты выглядят голыми и простыми, как настольная игра. Тем больший эффект создают сорок светящихся стрелок, медленно движущихся к десяткам точек, разбросанных по карте Советского Союза: каждая стрелка изображает американский самолет с ядерным оружием, каждая точка - цель.

Эта конструкция ставила перед Кеном Эдамом трудные проблемы. Масштабность этих карт-дисплеев вместе с наклонными контрфорсами создавала ощущение клаустрофобии. " Когда мы выстроили декорации и положили черный пол, - вспоминал он, - это ощущение усилилось. Ощущение жути. Нам пришлось решать массу проблем. Например, с огромной поверхностью блестящего пола. Заранее были изготовлены древесно-волокнистые плиты размером восемь на четыре фута, покрытые блестящим черным материалом, но когда пол был уже на две трети уложен, выяснилось, что он неровный, волнами, потому что пол в старом павильоне был отнюдь не идеальным. К тому же мы использовали плиты толщиной в четверть дюйма, а не в три четверти, и они оказались слишком тонкими. Пришлось все переделывать заново.

Большие карты вычертили в художественном отделе, увеличили до размера четыре фута на три, затем увеличили фотографическим способом, наклеили на фанерные щиты и наложили сверху плексиглас. Мы со Стэнли решили проецировать на карты условные обозначения. Для этого требовалось двадцать-тридцать 16-миллиметровых проекторов. Поэтому решено было просто прорезать эти условные обозначения в фанере, на которую были наклеены карты, и поместить сзади 75-ваттные лампы заливающего света с автоматическим круговым переключением.

Особую проблему создавала жара, настолько сильная, что фотографии начали отставать от фанеры, несмотря на плексиглас, который должен был их удерживать. Пришлось поставить за декорациями целую фабрику кондиционеров, чтобы предохранить павильон от возгорания. Не меньше хлопот доставляло кольцо ламп над столом, которое так нравилось Стэнли. Это был основной источник света для освещения актеров, которые сидели вокруг карточного стола. Мы проводили целые часы в моей конторе, экспериментируя с лампами заливающего света на разной высоте надо мной или над ним, пока Стенли не удостоверился, что угол правильный и освещенность нужная.

У нас не было сделано ни одного кадра полностью освещенного Военного зала, так что увидеть его настоящие размеры было невозможно. Стэнли сделал это намеренно. Он не хотел, чтобы декорации были похожи на те, что в фильме о Бонде, чтобы были видны какие бы то ни было границы этого вызывающего клаустрофобию бомбоубежища. Тогда мне казалось это странным, но теперь понимаю, что он был совершенно прав".

Похоронная торжественность Военного зала пугала всю группу. Его наклонные потолочные балки таяли во тьме, над кольцом света, освещавшим стол для совещаний, но ощущение от них оставалось и наводило на мысль о тяжести бетона, который они на себе держат. Когда Стрейнджлав в кульминационном моменте фильма вкрадчиво говорит перепуганным генералам, что нужно спуститься еще ниже, в шахтные стволы, прихватив с собою самых красивых и плодовитых женщин, его тон не только похотлив, в нем сквозит клаустрофилия, любовь к темным закуткам, где свили себе гнездо мастера войны.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: