Новые русские оперы и их влияние на рост исполнительского мастерства певцов

Семидесятые—девяностые годы следует считать «золотым веком» в историии развития русского оперного искусства. За это тридцатилетие создаются почти все классические русские оперы композиторов «Могучей кучки» и Чайковского. Разрабатывая замечательное музыкальное наследие Глинки и Даргомыжского^ русские композиторы создали оригинальные, глубоко националь­ные оперы различного стиля. Здесь и эпическая опера А. Боро­дина «Князь Игорь», проникнутая идеями величия русского народа, и замечательные эпические, сказочные и народно-быто­вые оперы Н. А. Римского-Корсакова, и монументальные народ­но-исторические оперы М. Мусоргского. Всех членов «Могучей кучки» объединяла высокая идейность их творчества, народ­ность, реализм в музыке. Творчество П. И. Чайковского, не сле­довавшего идеям «кучки», было также связано своими корнями с народным искусством. Оно дало миру оперные шедевры, явив­шиеся вершинами реализма в музыке. Творчество этих компози­торов щедро обогатило русский оперный репертуар и требовало воплощения на сцене целой галереи исторических, бытовых и фантастических образов. Необычайно обогатилась и романсовая литература. Это потребовало от певцов совершенствования их вокально-технических и сценических способностей, поставило новые сложные исполнительские задачи. Нужно было освоить и новый музыкальный язык, преодолеть многие трудности, связанные с дальнейшим развитием оперного и ро-мансового стиля.

Вокальное творчество композиторов второй половины XIX века, о которых мы упоминали выше, хотя и является вполне национальным, в то же время очень разнообразно. Слушая их музыку, мы безошибочно можем угадать, что это музыка рус­ская, однако характер ее в высшей степени различен. Коснемся некоторых черт музыки композиторов того времени в связи с проблемами, которые она поставила перед певцами.

В операх Чайковского, отличающихся исключительной глубиной психологических переживаний и одновременно таких простых, искренних и доступных по языку, получил высочайшее развитие ариозный стиль. Арии в операх Чайковского далеки от стиля классических арий. В них предшествующий мелодический речитатив часто непосредственно переходит в ариозо. Мелодиче­ские речитативные построения сменяются ариозными эпизодами и снова возвращаются к речитативу. Ариозный стиль характерен для вокального языка опер Чайковского. Он требует отличного владения словом в музыке. Здесь слово и музыкальное выраже­ние мысли связаны необычайно тесно. Однако было бы ошибкой сказать, что Чайковский отталкивается от слова в построении своих музыкальных фраз. Несомненно исходным моментом у

него является музыкальная мысль, рожденная содержанием слов, но не речевые интонации. Между тем слово в его музыке неотделимо от мелодии. Надо отметить, что Чайковский писал вокально, очень удобно для голоса. Вероятно, это в большой степени объясняется тем, что он сам обладал приятным барито­ном и когда сочинял, то имел привычку громко петь. Владение мелодическим речитативом, умение гибко переходить от него к ариозному стилю, хорошее слово, а главное, необходимость пол­нейшей искренности, правдивости в изображении глубоких пси­хологических переживаний его героев потребовали от певцов-современников освоения этого нового стиля.

«Евгений Онегин» — это новый тип оперы, названный авто­ром лирическими сценами. Эти сцены лишены всяких привычных оперных атрибутов и требуют от певцов правдивого воплощения глубокой интимной драмы.

Ри м ски й-Ко рс а ко в создал замечательные образцы рус­ских широких кантиленных арий, исключительно тонких декла­мационно-речитативных сочинений (например, оперу «Моцарт и Сальери») и своеобразных лирико-колоратурных сопрановых партий. Его кантиленные арии характеризуются широким, плав­ным развитием мелодий и требуют совершенного владения кан-тиленным стилем. Их драматическая выразительность опреде­ляется прежде всего умением пользоваться всеми необходи­мыми музыкальными красками голоса. Мелодия ведет повествование своим ярким и выразительным языком. Римско-му-Корсакову принадлежит афоризм: «споешь мелодично — выйдет драматично». Он предостерегал в пении арий от ухода с чисто вокальных позиций в сторону драматической выразитель­ности, утрируя декламацию.

Его опера «Моцарт и Сальери» богато использует мелоди­ческий речитатив. Шаляпин говорил, что его особенно привле­кает в партии Сальери «...удивительная естественность музы­кальной декламации. Для доказательства он прочел на­чальные строки первого монолога Сальери так, что слышались интонации музыкальных фраз, а затем пропел те же строки так, что чувствовались интонации только что показанной декла­мации, а не просто распев, Наоборот, когда он затем пел те же фразы, то чувствовалась та же декламация, но не распевание музыкальных фраз. Этого я после Ф. И. Шаляпина ни у кого не слышал» \ — так писал В. Римски й-К о р с а к о в.

Римский-Корсаков любил лирико-колоратурное сопрано, и в его операх этому голосу отведено значительное место. Он дает вокальной линиии этого голоса украшения, но эти украшения, как и у Глинки, служат характеристике образа, а не являются средством для показа вокального совершенства.

¹ «Ф. И. Шаляпин». Двухтомник, т. II, М., «Искусство», стр. 186.

Оперы Римского-Корсакова, многочисленные и своеобразные, потребовали от исполнителей воплощения большого количества интересных образов исторического, былинного, бытового и фан­тастического характера. Оперы-былины, оперы-сказки характер­ны для Римского-Корсакова. Его оперы служили школой, на которой воспитывались руские певцы.

Одной из наиболее ярких фигур композиторов «Могучей куч­ки» был М. Мусоргский. Мусоргский развивал дальше твор­ческие принципы Даргомыжского в отношении сближения слова и музыки.

Он смело использовал интонации человеческой речи в строе­нии музыкальных мелодий своих опер, считая речь неиссякае­мым источником музыки. Мелодика его оперных партий прони­зана живыми речевыми интонациями. Несмотря на близость к речи, музыкальные фразы вокальных партий хорошо «ложатся в голос». Мусоргский обладал певческим голосом — баритоном, и это не; могло не сказаться на вокальности его мелодий. Заме­чательные, яркие реалистические образы его монументальных народно-исторических опер, новаторство в музыкальном языке требовали от певцов поисков новых возможностей вокально-сце-лического воплощения. Новаторский язык Мусоргского особенно трудно давался певцам.

В письме к И. Репину Мусоргский пишет: «Народ хочется сделать, сплю и вижу его, ем и помышляю о нем, пью — мере­щится мне он, он один цельный, большой, неподкрашенный и без сусального. И какое страшное (воистину) богатство на­родной речи для музыкального типа... Какая неистощимая... руда для хватки всего настоящего жизнь русского на­рода! Только ковырни — напляшешься — если истинный худож­ник» *.

Мусоргский написал на клавире «Бориса Годунова»: «Я ра­зумею народ как великую личность, одушевленную единой иде­ей. Это моя задача. Я попытался разрешить ее в опере».

Мы привели характеристики некоторых особенностей музы­кального языка трех ведущих оперных композиторов, чтобы лишний раз показать, что их новая музыка предъявила к певцам требования дальнейшего совершенствования как своих вокаль­ных, так и драматических выразительных средств. Умение петь мелодический речитатив, включать интонации речи в пение, психологически верно интонационно окрашивать музыкальные фразы, подчинять богатейшую технику созданию реалистиче­ских образов — необходимые требования оперных партий рус­ских композиторов. Конечно, интерес к речевому началу в му­зыке, к слову — не случаен. Стремление передать речь в музыке идет от желания показать на сцене ж и в ы х л го­де й, живые чувства, реальные жизненные ситуации. Совер-

М. Мусоргский. Письма и документы. М.-Л., 1932, стр. 251.

шенно справедливо отметил критик Ю. Энгель, что «Высоко чтя материальную красоту звука, русская опера не решается все-таки приносить в жертву этому оперному молоху остальные живые оперные требования, она обращается не только к слуху, но и к душе слушателей» *.

Реализм, народность, стремление к правде, естественности никогда не давали русской опере превратиться в концерт в костюмах. В русских операх почти нельзя найти каких-либо абстрактных персонажей. Критик Ю. Энгель справедливо отме­чает, что «...русская опера по мере сил своих выводит на сцену живых людей, живые чувства, живые отношения»². В ней,— пишет он, — «...мы сравнительно редко... встречаемся с безлич­ными, отвлеченными фигурами, служащими только витриной для выставки той или иной эффектной мелодии... стремление дать типы яркие и жизненные, музыкальную ситуацию поставить в связь со сценической, завязать и развязать драматический узел по возможности естественнее и проще»³ — все это характерно для русской оперы.

Хотя русская опера в эти годы с еще большим трудом про­бивает себе путь на императорскую сцену, она находит в пере­довых русских певцах прекрасных исполнителей. Этих певцов еще не так много, но они стремятся к созданию на сцене живых людей, к реалистической передаче их чувств, к подчинению всех выразительных средств раскрытию музыкального образа. Стремление к правде и естественности —несомнен­но типично русская черта в искусстве.

Очень хорошо сказал об этом замечательный русский пианист Г. Нейгауз: «Есть направление — и оно родилось в глубочай­ших пластах русской души и русского народа, — направление, ищущее правды исполнительском в искусстве... каждому нор­мальному человеку свойственно предпочитать настоящее, непод­дельное всему фальшивому и поддельному. Под этой художест­венной правдой следует подразумевать многое: тут и логика прежде всего, тут единство воли, гармония, согласованность, подчинение деталей целому, тут простота и сила, ясность мысли и глубина чувств. И — будем откровенны — настоящая лю­бовь и настоящая страсть»⁴.

Русская классическая опера второй половины XIX века фор­мировала в русских певцах качества синтетических п е в ц о в-р еалистов, в творчестве которых сочетались вокаль­ное мастерство, драматическая выразительность и умение со­здавать на сцене живые реалистические персонажи.

¹ Ю. Энгель. Русская опера и Шаляпин. Цит. по сборнику «Шаля­
пин», т. 2, М., «Искусство», стр. 22.

² Т а м ж е.

³ Т а м ж е, стр. 21.

⁴ Г. Нейгауз. Композитор-исполнитель. Веб. «С. С. Прокофьев». М.,
Музгиз, 1956, стр. 275.

', Открытие консерваторий. ' i