Научные наблюдения за голосообразованием отечественных ученых

В России изучением голосообразования у певцов занимались очень мало. Однако русские врачи сделали ряд интересных и важных наблюдений за работой голосового аппарата у певцов. Следует отметить, что изучение работы голосового аппарата при помощи аппаратуры, точно фиксирующей деятельность различ­ных его отделов, началась в науке только в последней четверти прошлого века в связи с прогрессом техники. Таким образом, точное изучение работы голосового аппарата имеет в общем весьма короткую историю.

Среди важнейших наблюдений, сделанных русскими учены­ми в дореволюционный период, необходимо, прежде всего отме­тить следующие:

1896 год. Е. Н. Малютин впервые отметил стимулирующее влияние на голосовую функцию механических вибраций, совер­шаемых со звуковой частотой, и применил вибрации камертонов к излечению слабости голоса. Сила голоса певца возрастала, и улучшался его тембр.

1898 год. Е. Н. Малютин впервые нашел, что форма нёбного •свода играет большую роль в проявлении певческого голоса, и применил искусственные пластинки для его изменения.

1898 год. Врач П. П. Геллат нашел, что большинство опер­ных певцов пользуется в пении устойчивым низким положением гортани, в то время как некоторые первоклассные колоратур­ные и лирические сопрано гортань в пении приподнимают.

Среди важнейших исследований, сделанных советскими -авторами в двадцатых — тридцатых годах, надо назвать сле­дующие:

1927 год. Физики С. В. Казанский и С. Н. Ржевкин открыли в хорошо поставленном мужском певческом голосе постоянно присутствующую усиленную частоту, придающую голосу округ­лость— низкую певческую форманту.

1931 год. Е. Н. Малютин при стробоскопических наблюде­
ниях установил важный факт колебательных движений связок
без звука.

1932 год. Л. Д. Работнов обобщил свои предыдущие наблю- |
дения за дыхательными движениями грудных, брюшных стенок

и диафрагмы и выдвинул гипотезу о важнейшем значении глад- | ких мышц бронхиального дерева в пении. Им установлен факт так называемого парадоксального дычания у некоторых лучших певцов.

ВОКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО ВО ВРЕМЯ ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ

Великая Отечественная война с ее неисчислимыми бедствия­ми нарушила музыкальную жизнь страны, но не прекратила ее. Искусство служит фронту. Массовый героизм совет­ских людей находит свое отражение в новых замечательных об­разцах всех жанров советской вокальной музыки: в операх, ораториях, романсах, массовых песнях.

Несмотря на тяжесть военных лет, советское государство проявляет большую заботу о сохранении и росте вокальных кад­ров. Эвакуированные театры продолжают работать, консерва­тории— растить молодых певцов. Значительной вехой в разви­тии системы музыкального образования этих лет является от­крытие в 1944 году Государственного музыкаль­но-педагогического института им. Гнесиных, специального вуза, имеющего основной целью подготовку квали­фицированных музыкально-педагогических кадров для нашей страны. Институт был призван разрабатывать теорию и мето­дику воспитания музыкантов различного профиля.

ПОСЛЕВОЕННОЕ ДВАДЦАТИЛЕТИЕ (1945-1965)

После короткого восстановительного периода и нормализации жизни советское музыкальное искусство снова вступило на путь быстрого поступательного развития. Боль­шого успеха достигло исполнительское искусство советских пев­цов во всех жанрах, повысился уровень подготовки молодых во­калистов. Значительные успехи в деле подготовки высококвали­фицированных певцов сделали наши националньые республики. Сильно продвинулась вперед научная работа в области истории, теории и методики вокального искусства.

Оперное искусство

Новые оперы советских композиторов, поставленные в после­военный период, показали, что этот жанр продолжает разви­ваться и дает много высокоталантливых произведений, прочно занявших место в репертуаре театров. Среди крупных до­стижений советского оперного искусства сле­дует назвать оперы: «Семья Тараса» Д. Кабалевского, «Декабристы» Ю. Шапорина, оперы «Дуэнья», «Война и мир» (2-я редакция), «Повесть о настоящем человеке» С. Прокофьева, оперу «Катерина Измайлова» (2-я редакция) Д. Шостаковича, оперу «Укрощение строптивой» В. Шебалина и другие.,

Новые советские оперы, продолжая и развивая замечатель-

4 Основы вокальной методики

ные традиции классических опер прошлого, являются качест­венно новым этапом в развитии оперного ис­кусства. Какую бы тему ни брали советские композиторы — они создают высокохудожественные произведения, насыщенные глубоким идейным содержанием. Правдиво отражая жизнь, они вкладывают в свои произведения высокие гуманистические иде­алы, показывая богатство духовного мира людей, красоту, чело­вечность, высоту нравственных качеств.

Галерея разнообразных реалистических образов новых опер советских композиторов нашла блестящих интерпре­таторов среди оперных артистов нашей страны. Новые оперы идут во всех театрах нашей страны. Певцы испол­няют партии новых опер наравне с партиями русских и иност­ранных классических опер. Советская опера ставит перед ними новые задачи как в смысле преодоления чисто вокальных и му­зыкальных трудностей, так и в отношении сценического вопло­щения новых образов.

Несмотря на крупные успехи в деле создания новых опер и их воплощения на сцене, было бы ошибкой утверждать, что в развитии оперного жанра нет трудностей. Проблема опе­ры — постоянный предмет внимания на плену­мах Союза Советских композиторов.

К итогам работы Пленума советских композиторов в декабре 1964 года газета «Советская культура» писала: «Советская опе­ра есть. Она уже имеет славную историю. Не один десяток опер советских авторов выдержал испытание временем. У нас есть уже такие великолепные образцы совершенного мастерства в труднейшем синтетическом жанре музыкального искусства, как «Война и мир» С. Прокофьева, «Катерина Измайлова» Д. Шо­стаковича»!. Это вершинные достижения советской оперы. Од­нако на пленуме отмечалось, что советские оперы больше чис­лятся в репертуаре театров, чем занимают действительно зна­чительное место в общей массе спектаклей. Они идут, как правило, считанное число раз. Если в балете и драме образ современника занял в произведениях современных авторов по­четное место, то в опере преобладают герои, далекие от сегод­няшнего дня. Советская тема еще не заняла ведущего места в опере.

Перед советской оперой стоит еще много творческих проблем. К ним относятся: «Решение образа современного положительного героя, поиски нового интонационного языка, но­вых соотношений ариозного и речитативного начал, взаимосвя­зи с иными видами искусств, явственно ощутимая жанровая бедность (композиторы, в частности, крайне мало пишут камер­ных психологических опер, опер-новелл, комических и сатириче-

ских опер, несложных опер, доступных для исполнения самодея­тельными коллективами), симфоническая и вокальная драматур­гия оперной партитуры, опора на классику и активно-новатор­ское осмысление ее традиций, современный музыкальный быт, его участие в формировании оперного языка»... ¹

Перед вокальным искусством советская опера ставит слож­нейшие проблемы. Современная опера и певец — это «проблема номер один» для певческого искусства. Композиторы создают новый вокальный стиль, новый мелодический язык. Их произве­дения высокоталантливы, входят в репертуар. Они являются шагом вперед в развитии оперного жанра. Певец должен их ис­полнять. Между тем его техника, выработанная на старой музы­ке, не соответствует новому музыкальному языку, а физиологи­ческие возможности его голоса ограничены определенными естественными пределами.

Эта проблема, для того, чтобы ее обсуждать с достаточной глубиной, требует большой специальной исследовательской ра­боты, построенной на конкретном анализе музыкального языка вокальных партий современных опер с точки зрения вокальных возможностей голосов, для которых они написаны. К сожале­нию, такая работа еще не проделана и потому мы вынуждены, ставя эту проблему, высказать лишь некоторые общие сужде­ния и мнения отдельных музыкантов.

Одной из основных причин, мешающих советской опере дойти до сердца слушателей и певцов, является недостаточное знание композиторами специфики певческого голоса, неумение писать для него, неучет того, что певец имеет право требовать от оперы материала, на котором он мог бы показать то, что он так долго и мучительно воспиты­вал. Если опера не содержит благодарного ма­териала для голоса,—-трудно рассчитывать на то, чтобы исполнители ее полюбили. Как справед­ливо указывает музыковед С. Шлифштейн, исключая отдельных музыкантов, в опере как «ни в одной другой области музыкаль­ного творчества рождение новых образов, новых средств музы­кальной выразительности не встречало на своем пути столь упорного внутреннего сопротивления со стороны самих же «слу­жителей искусства»². Это «сопротивление» певцов но­вому репертуару зависит, с одной стороны, от того, что некоторые современные композиторы недостаточно учитывают выразительные возможности певческого голоса, не знают осо­бенностей певца, пишут неудобно для голоса; с другой стороны, певцы, воспитываясь, главным образом, на музыке прошлого, плохо воспринимают новую музыку. Их слух еще недостаточно

 

¹ «Насущные вопросы музыкального театра» (к итогам работы пленума). «Советская культура», 1964, 31 декабря.

¹ Там же.

² С. Шлифштейи. С. Прокофьев и его опера «Повесть о настоя­
щем человеке» «Советская музыка», 1961, № 1, стр. 23.

4* 99

приучен к своеобразному новому языку, а что не усвоено слу­хом, не может быть выражено голосом.

Собственно, то, что составляет удобство для пения, то, что лучше всего позволяет выразить средствами пения музыкальное содержание, переживания героев, является кантилена, связное пение, bel canto; пение красивым, плавным, льющимся звуком зиждется на пении legato, на удобной для голоса интервалике и на применении украшений. Однако, как справедливо отмечает академик Б. Асафьев: «...Трудно сочетать динамику, темп, иду­щие от нашей жизни с традициями мелодической оперы...» — и далее: «...с другой стороны, невыносимы для нашего времени добротные длительности былых опер с замедленным кровообра­щением. Слушатель вправе не желать ни мучительного напря­жения нервов при замене развития смысла и чувства музыкаль­ного действия экспрессионистскими бросками голоса, ни вязкого засасывания своей психики в традиционные схемы оперной речи эпох, когда люди иначе двигались и медленнее реагировали на действительность» '. В этом большая трудность для советских композиторов.

Современные талантливые композиторы хорошо «умеют слу­шать время», как сказал о С. Прокофьеве Илья Эренбург, но выражают свои музыкальные чувства больше в форме речита­тивных построений; между тем певец хочет в опере петь, петь арии, ансамбли, то, где есть развернутые мелодиче­ские построения. Мелодия — это тот материал, где он может осуществить красивое пение, то, к чему он стремился долгие годы учебы, в чем он ощущает радость и чем он, наконец* в сущности, отличается от драматического актера, в чем специ­фика оперы.

Весьма важные творческие находки композиторов-новато­ров могут быть интересными, современными, убедительными—-«...Но не разрушают ли подчас такие находки, — пишет музыко^ вед Иннокентий Попов, — особенно когда их предостаточно, ос­новополагающие принципы жанра? Взять хотя бы вокальную речь тероев многих современных опер. Выражение «Вокальная речь» в этом контексте не случайно. Трудно иначе назвать пар­тии центральных персонажей, где от подлинной кантилены, от...прекрасного пения bel canto... осталось, в сущности, лишь отдаленное воспоминание»². Справедливо отмечая, что bel canto исторически менялось, что «...вокал Монтеверди, Глюка, Моцар­та, Глинки, Россини, Мусоргского, Чайковского, Верди, Вагнера, веристов — все это разные художественные явления, требующие от певца каждый раз иной школы, иной творческой манеры», И. Попов пишет далее, что «...увлечение иных композиторов су-

¹ Б. Асафьев. Опера. В сборнике «Советская опера», стр. 54.

² Ин. Попов. Что происходит с советской оперой. Газ. «Советская
культура», 1965, 25 февраля.

100 •

хими формами речитатива, приемами типа parlando, равно как и недостаточно продуманное «проецирование» в оперу приемов кино и иных смежных искусств, приводит к разрушению вокаль­ного образа».

Хотя композиторы ясно понимают, что пение — это главное, ради чего слушатель идет в оперу (Э. Капп сказал: «опера — это прежде всего торжество вокала», Ю. Мейтус — «опера, ли­шенная ярких мелодических образов, не может найти живой от­клик у слушателя» *, Д. Шостакович — «пение в опере значит все»² и т. д.), основным недостатком большинства опер остается недостаточное применение широких вокальных форм: развитых мелодических арий, ансамблей, финалов, которые якобы не от­вечают современным понятиям об оперном реализме.

Преимущественное использование вокально-речитативных построений характерно и для ро-мансового творчества советских композиторов. Музыковед В. Васина-Гроссман в статье «О путях советского романса»³ верно отмечает, что романсовое творчество советских композиторов пятидесятых годов использует в основном вокаль­но-речевые интонации. Именно эти интонации лежат в основе интонационного языка вокальных произведений.

Разбирая особенности вокального стиля оперы «Война и мир» С. Прокофьева, Б. Асафьев пишет: «В музыке самый спор­ный момент — это решительное преобладание речитативного диалога с очень обрубленными, как бы отсекаемыми интонация­ми...» Отмечая слишком резкое расхождение прозы Толстого с ее музыкальной интерпретацией, автор далее пишет: «если опе­рой бесед был уже «Игрок» Прокофьева, произведение очень коренное для всей его оперной стилистики, то теперь «Война и мир» выдающееся явление в данном направлении, как созда­ние своеобразного стиля диалогов-речитативов, в которых отра­жены характерные для русской жизни каждой эпохи высказы­вания, споры, собеседования в их интонационной динамике. Только в этом свете «речитативизм» Прокофьева, очень своеоб­разный, становится явлением органическим, а не субъективной манерой, но объяснить так очень развитую укоренившуюся в оперном стиле Прокофьева практику диалогов-бесед не пред­ставляется возможным»⁴.

Конечно, не во всех операх современных композиторов мало развернутых мелодических построений, все же несомненно пре­жде всего этот момент определяет недостаточную любовь основ-

2 Т а м ж е. 3 В. Васин а-Г россман. О путях советского романса, музыка», 1962, № 12, стр. 14—18. 4 Б. Асафьев. Опера. В сборнике «Советская опера», стр. 64.

¹ Насущные вопросы музыкального театра. Газ. «Советская культура», 1964, 31 декабря.

Советская

ной массы певцов к современной вокальной музыке и отсутствие достаточной популярности ее у широкой аудитории.

Это свойство не только относится к творчеству советских композиторов, но является особенностью современ­ной музыки вообще. Приведем по этому поводу только один пример из статьи известного дирижера Б. Хайкина «Фло­рентийский май» об опере современного итальянского компози­тора Флавио Тести «Челестина», поставленной театром Ла Ска­ла: «Молодой композитор Флавио Тести, безусловно даровитый музыкант, партитура его оперы ярка, красочна, изобретательна. Но нет самого главного и самого необходимого в опере — мело­дического начала. Уж итальянская опера должна бы изобило­вать великолепными мелодиями. Иначе что же тогда делать певцам? Если все вокальные партии по большей части концен­трируются в крайних регистрах, если певцы из-за неудобных ин­тервалов должны все время петь напряженным звуком, то каким образом мы, слушатели, обнаружим, что у них есть хорошие

голоса?» '.

Приведенные высказывания достаточно ясно показывают, что композиторы часто не хотят считаться со спе­цификой пения и неверно используют певче­ский голос, этот выразительнейший музыкальный инстру­мент. К перечисленным недостаткам, ведущим к неправильному использованию голосов, можно было бы прибавить и то, что композиторы не учитывают характер голоса, для которого напи­сана та или иная партия, т. е. не знают особенностей использо­вания регистров голоса, неправильно используют тесситурные возможности голосов, диапазон, не знают технических возмож­ностей того или иного типа голоса. Современная вокальная музыка предъявляет к певцу весьма сложные требования, кото­рые без ущерба для голоса могут преодолеть только редкие и хорошо вышколенные голоса. Как показывает практика пения, многим певцам длительное пение современных опер нанесло определенный урон.

Между тем это тот репертуар, которым обязан овладеть со­временный певец. Оперы Прокофьева, Шостаковича, Шебалина, Кабалевского, Хренникова, Шапорина и многих других совет­ских композиторов прочно вошли в репертуар, будут исполнять­ся и впредь, так как несомненно представляют собою большую художественную ценность. Естественно, что это ставит перед всеми советскими певцами задачу преодоления трудностей этих партий, вне зависимости от того, насколько удобно эти партии написаны и нравятся ли они певцу или нет. Пути преодоле­ния этих трудностей идут через выработку очень высокой техники, более высокой и о с о-

бой по сравнению с техникой прошлого, а также через развитие более чуткого музыкального слуха и музыкальности певцов до уровня понимания современного музыкального языка.

При этом техника формально правильного образования зву­ка и умение им владеть в различных видах строения мелодиче­ской линии — будь то кантилена, бравурная ария или скорого­ворка (то, на чем строится классическая итальянская музыка) — должна быть освоена в первую очередь и служить базой для овладения более сложной техникой, требую­щейся для исполнения современных опер. Со­временная техника — это техника игры тембрами, техника уме­ния сохранить в пении интонации естественной речи, техника передачи в звучании психологических переживаний героев.

К сожалению, многие певцы ложно понимают совре­менную вокальную технику и пытаются ею овладеть, не заложив основ правильного голосообразования и голосоведе­ния. Пока голос свежий и красивый, им удается иногда произ­водить хороший эффект. Однако недостаточно вытренированный голосовой аппарат таких певцов обычно быстро выходит из строя, голоса разрушаются, и певцы бывают вынуждены закон­чить свой недолгий творческий путь. Хотя современная музыка не дает возможности показать формально технические возмож­ности голоса, певец обязан владеть ими, так как ему приходится петь и старую вокальную музыку.

Еще в конце XIX века знаменитый певец и педагог Камилло Эверарди заметил: «Я понимаю, что теперь, особенно для муж­ских голосов, в современном оперном репертуаре почти нет поч­вы для тех технических трудностей, которые приходилось пре­одолевать нам. Сейчас опера в значительной мере «один разго­вор на музыке». Но, тем не менее я нахожу, что и теперь без вокальной техники обойтись нельзя. Как, например, баритон может спеть Фигаро, если техники у него нет? Да, сверх того, технику надо развивать еще и потому, что она поддерживает голос, сохраняет его звучность и гибкость»'. Эти слова тем бо­лее верны теперь, когда вокальная музыка усложнилась во много раз и «разговор на музыке», неизмеримо более трудный, чем прежде, стал господствующим стилем, а современному пев­цу приходится исполнять проивзедения самых разнообразных стилей — от старинных до современных.

Искусство певцов и композиторов взаимообусловлено. Певцы должны повышать свою технику, чтобы иметь возмож­ность выразительно и безболезненно для голоса исполнять со­временные произведения, а композиторы, создавая новый опер­ный стиль, новый музыкальный язык, должны опираться на высшие достижения вокального искусства современных певцов.

 

стр. 130. 102

'Б. Хайкии. Флорентийский май. «Советская музыка», 1963, № П.

13П

¹ Л. И. Вайнштейи. Камилло Эверарди. Киев, 1924, стр. 28.

Певцы советской вокальной школы последовательно осваи­вают современный оперный репертуар. Лучшие современные оперные певцы показывают образцы владения вокальным ис­кусством. Исполнение советских опер выдвинуло ряд новых славных имен молодых певцов — достойных приемников тради­ций русской школы пения. Е. Кибкало развернул во всю ширь свой недюжинный талант певца и артиста на таких ролях, как Петруччио («Укрощение строптивой» Шебалина), Андрей Бол­конский («Война и мир» Прокофьева), Алексей Мересьев («По­весть о настоящем человеке» Прокофьева); Г. Вишневская — Катерина («Укрощение строптивой» Шебалина), Наташа Ро­стова («Война и мир» Прокофьева), исполнение партии Кате­рины в «Катерине Измайловой» Шостаковича выдвинуло в первый ряд Э. Андрееву (театр Станиславского и Немировича-Данченко), и много других певцов проявили себя прежде всего как исполнители современной советской оперы.

Русская национальная вокальная школа в советский период своего развития продолжает развиваться и совершенствоваться. Советские мо­лодые певцы успешно выступают на международных конкурсах вокалистов, занимая призовые места. Можно назвать многих современных отечественных певцов, которые с честью несут зна­мя русской вокальной школы. Г. Вишневская, И. Архипова, П. Лисициан, И. Петров, 3. Долуханова, А. Эйзен, Б. Гмыря и другие певцы успешно выступают в крупнейших городах мира. Недавний успех Большого театра в Милане, в театре Ла Скала, свидетель высокого мастерства, высокой культуры отечественной школы пения. Итальянская критика справедливо отметила достоинства и характерные черты русского пения. Рус­ская опера воспринята как творчество единого коллектива, в ко­тором нет системы «звезд» (столь характерной для итальянского оперного театра), коллектива, где все исполнители, хор и ор­кестр подчинены единой задаче — высокохудожественной, реали­стической передачи содержания произведения. Единый замы­сел, строгое подчинение ему всего творческого коллектива — ха­рактерно для советской оперы. Гармоническое сочетание искусства дирижера, режиссера и художника создает ту основ­ную ценность спектаклей, которая и определяет их успех. Высо­ко было оценено и искусство наших лучших певцов: отмечена большая выразительная сила их пения, умение создавать живые образы, типажи, сценическое мастерство, мастерское владение вокальным словом, отличные певческие голоса.

Об «упадке» вокального искусства

В быту мы часто слышим критику по поводу исполнения на­шими певцами опер. Постоянно говорят о том, что вокальное искусство приходит в упадок, что мало хороших певцов, что в

опере, дескать, некого слушать. Несомненно наша оперная сцена не всегда располагает достаточным количеством первоклассных исполнителей, и у многих из них есть те или иные недостатки. Однако делать из этого вывод об упадке пения вообще — невер­но. Ведь первоклассных певцов было всегда мало, и жалобы на якобы имеющийся упадок вокального искусства можно отметить в любой период развития музыкального искусства и в любой стране. Приведем несколько примеров.

П. Чайковский в письме к С. Танееву от 1 апреля 1884 года писал: «Конечно, можно, подобно тому как это делают все мос­ковские рецензенты, убиваться о том, что нет голосов, но это ни к чему не ведет». В 1902 г. К- Кржижановский, певец и педагог, издает брошюру «Причины упадка вокального искусства». Л. Собинов в интервью, данном в 1908 году, то есть в эпоху расцвета таланта Ф. Шаляпина, А. Неждановой, И. Тартакова, М. Бочарова, П. Хохлова, Е. Збруевой, Н. Ермоленко-Южиной, В. Петрова, И. Ершова и многих других выдающихся певцов, сказал: «Я никак не могу согласиться со всеми нападками, иро­ническими замечаниями, насмешливыми выпадами по адресу настоящего состава Большого театра». В 1914 г. О. Сеффери издал книгу «Отчего у нас падает искусство пения?» И в наши дни, например, дирижер театра Ла Скала Джанандреа Гавад-зени, участник гастролей этого театра в Москве, пишет: «Кстати, недостаток в больших голосах сейчас особенно остро ощутим. Конечно, во все времена жаловались на недоста­ток хороших голосов (подчеркнуто мною. — Л. Д.) даже тогда, когда на сценах оперных театров bel canto было повсе­дневным явлением» '.

Примеры таких высказываний можно было бы умножить. Совершенно очевидно, что чтобы стать большим певцом, надо иметь кроме голоса слишком много других данных, что редко сочетается достаточно полно в одном человеке. Кроме того, ис­ключительно важную роль играют и условия, в которых воспи­тывается певец, а не всегда талантливый певец их имеет. По­этому совершенные певцы так редки. Думается, что неоправдан­но ироническое отношение к современному оперному театру, наблюдающееся у некоторой части публики, надо «сдать в ар­хив». Советский оперный театр, его исполнительские силы, его творческие принципы — это высокое достижение отечественного музыкального искусства, это большая культурная ценность.

Совершенно прав был Б. Асафьев, писавший: «Надо раз на­всегда перестать швыряться ценностями и во всеуслышание ска­зать: русский оперный стиль есть самодовлеющая художествен­ная ценность, заслуживающая внимательного обследования и бережного ухода».

¹ Цит. по ст. «Говорят деятели миланской оперы». «Советская музыка» за 1965 г., № 1, стр. 53.

1Q5

f Вокальное искусство национальных республик

Необычайно выросла за послевоенные годы музыкальная культура в национальных республиках. Появились новые высо­кохудожественные оперы, такие, как «Молодая гвардия» Ю. Мейтуса, «Богдан Хмельницкий» К. Данькевича, «Арсенал» Г. Майбороды, «Джалиль» Н. Жиганова, «Миндия» О. Тактаки-швили, «Певец свободы» Э. Каппа и многие другие. Декады национальной литературы и искусства, которые снова стали про­водиться с 1951 года, показали громадный рост исполнительской культуры во всех национальных республиках. Были проведены

декады:

В 1951 г. — Украинская В 1954 г. — Литовская

В 1955 г. — Белорусская, Туркменская, Латвийская В 1956 г. — Армянская, Эстонская В 1957 г. — Таджикская, Татарская В 1958 г. — Грузинская, Киргизская, Казахская В 1959 г. — Узбекская, Азербайджанская, Карельская, Бу­рятская В 1960 г. — Дагестанская, Молдавская, Северо-Осетинская,

Украинская.

В республиках выросли кадры выдающихся исполнителей, многие из которых приобрели широкую популярность у нас в стране и за рубежом. Большую популярность получило искусст­во Т. Куузика, Г. Отса, Ж. Гейне-Вагнер, Е. Мирошниченко, Б. Руденко, Ю. Гуляева, Д. Гнатюка, Н. Кондратюка, К. Огне­вого, Е. Серкебаева, Р. Джамановой, А. Аннакулиевой, М. Ами-ранашвили, 3. Бабия, М. Александровича, Г. Гаспарян и многих других артистов.

Исполнительские кадры

В настоящее время в нашей стране 32 оперных театра, 28 те­атров музыкальной комедии, 129 филармоний, не считая много­численных ансамблей, профессиональных хоров и радио-телеви­зионных центров. Эти организации требуют большого коли­чества высококвалифицированных певцов. Если прежде крупные исполнительские силы концентрировались в незначительном количестве театров, то теперь, несмотря на рост учебных заведений, выпускающих певцов, они растекаются по многочисленным театрам и концертным организациям.

Страна имеет большое количество отличных певцов, несущих сложный и обширный репертуар в театрах и концертных орга­низациях. Перечислить даже лучших из них не представляется возможным. На смену уходящим приходят новые кадры высоко­квалифицированных певцов, подготовленные в советское время.

■106

Как пример можно привести коллектив Большого театра — ведущего театра страны. В послевонный период в театр пришли: Г. Нэлепп, И. Масленникова, Л. Маслен­никова, В. Кильчевский, Е. Смоленская, А. Огнивцев, И. Петров, Н. Соколова, А. Кривченя, В. Борисенко, А. Большаков, В. Ни-чепайло, В. Фирсова, Е. Шуйская, Г. Олейниченко, И. Архи-пова, Г. Вишневская, Л. Авдеева, В. Левко, К. Леонова, Е. Кибкало, 3. Анджапаридзе, А. Ведерников, А. Эйзен, Ю. Ма­зурок, Т. Милашкина, Т. Тугаринова, Е. Образцова и другие.

Камерно-концертное пение

В послевоенные годы камерно-концертный жанр, в котором продолжали выступать певцы старшего поколения, такие, как Н. Обухова, С. Лемешев, Н. Шпиллер, А. Орфенов, М. Макса­кова, В. Давыдова, И. Козловский и многие другие, попол­нился новыми исполнителями. Расцвел талант Б. Гмыри как камерного певца, всеобщим признанием пользо­валось камерное искусство Г. Виноградова, М. Александровича, 3. Долухановой, С. Шапошникова, А. Эйзена, Г. Вишневской, И. Архиповой.

В послевоенные годы продолжали свою выдающуюся дея­тельность в области камерного пения А. Доливо, Н. Дорлиак, концерты которых являлись замечательной школой камерного исполнительского мастерства для певцов.

Заметно вырастает общий уровень камер­ного исполнения, что со всей очевидностью показывают конкурсы вокалистов, которые вновь начинают проводиться на­чиная с 1945 года.

Конкурсы певцов

Характерным для развития советского вокального искусства послевоенных лет является выход его на междуна­родную арену, советские молодые певцы принимают уча­стие в международных конкурсах, фестивалях и завоевывают первые места. Отдельные мастера вокального искусства высту­пают в оперных спектаклях и с сольными концертами за рубе­жом.

В 1945 году впервые после Великой Отечественной войны был проведен конкурс музыкантов, в котором приняли участие певцы. На нем первая и вторая премия не были присуж­дены.

Третью премию получили В. Борисенко — меццо-сопрано, училась в Мин­ской консерватории по классу Н. И. Бондаренко, окончила Свердловскую консерваторию в 1943 году по классу Е. Е. Егорова.

Четвертую премию получила Н. Суховицина — сопрано, в 1939 году окончила Московскую консерваторию по классу Е. Ф. Петренко.

Среди дипломантов конкурса были певцы, занявшие впоследствии вид­ное место в советском вокальном искусстве: И. Петров, П. Белинник, Б. До-сымжаиов, В. Фирсова, Л. Мельникова, Т. Сазандаряи, Е. Смоленская.

С 1947 года наши певцы начинают регулярно участвовать в международных конкурсах и фестивалях.

Первый всемирный фестиваль молодежи и студентов был в Праге в 1947 году, где певцы получили звание лауреатов:

I премия —В. Борисенко, И. Масленникова, И. Петров (Краузе).

II премия — Л. Масленникова.

Второй фестиваль, 1949 год, Будапешт:

I премия — 3. Долуханова, И. Петров, Е. Смоленская, В. Фирсова.

II премия — И. Бугаев, М. Звездина, Е. Чавдар.

На последующих фестивалях наши певцы также неизменно завоевывали премии.

Третий фестиваль, 1951 год, Берлин.

I премия —Р. Баринова, Н. Гусельникова, А. Огнивцев, А- Пюви, Е. Чав­дар, Ю. Якушев.

П. премия —Э. Браслис, В. Максимова, И. Кравченко. III премия —Л. Исаева, С. Летувинкас.

Четвертый фестиваль, 1953 год, Бухарест. I премия — Л. Авдеева, Н. Кривуля, Г. Олейниченко, В. Отделенов, В. Филиппов.

II. премия —А. Ведерников, Е. Серкебаев.

Пятый фестиваль, 1955 год, Варшава.

I премия —И. Архипова, Ж- Гейне-Вагнер, К- Изотова, А. Соленкова,
Г. Сорокина, А. Эйзен.

II премия —Е. Кибкало, В. Клепацкая, А. Масленников.

Шестой фестиваль, 1957 год, Москва.

I премия —А. Кикоть, Т. Милашкина, Л. Морозов, В. Нечипайло,

Б. Рудеико.

II премия —А. Айдинян, Н. Ангуладзе, 3. Анджапаридзе, В. Грицюк,
Д. Дян, А. Карапетян, Е. Мирошниченко, Л. Никитина, К. Огневой,
Е. Озимковская, Г. Панков, Т. Петрова, В. Пилане-Зейцман, Г. Поливанова,
М. Решетин, Е. Серкебаев, В. Тимохин, Л. Филатова, А. Шестакова.

Седьмой фестиваль, 1959 год, Вена.

I премия —О. Гуляев, Н. Кондратюк, Г. Красуля, Н. Куднля, 3. Хрк-
стич.

II премия — В. Арбузов, Т. Глинкииа, Д. Петриненко, Б. Штоколов.

III премия —И. Сорокин.
108

В 1956 году состоялся Всесоюзный конкурс вока­листов и артистов балета.

Первую премию получила Г. Олейиичеико — лирическое сопрано, в 1953 году окончила Одесскую консерваторию по классу Н. А. Урбан.

Вторые премии получили: В. Ялкут—лирико-колоратурное сопрано, окон­чила в 1952 году Киевскую консерваторию по классу Д.Г. Евтушенко; И. Деркембаева — сопрано, училась в Московской консерватории по классу В. Ф. Рождественской; Р. Сергиенко — драматическое сопраио, в 1951 году окончила Одесскую консерваторию по классу С. И. Щавииской; Т. Дроздо­ва— лирико-драматическое сопраио, окончила в 1954 году Московскую кон­серваторию по классу Е. К- Катульской; В. Отделеиов — баритон, в 1955 го­ду окончил Музыкально-педагогический институт им. Гиесиных по классу А. С. Штейи; Е. Серкебаев — баритон, окончил в 1951 году Алма-Атинскую консерваторию по классу А. М. Курганова.

Третьи премии получили: Б. Артыков — тенор, в 1954 году окончил Мос­ковскую консерваторию по классу Л. Ф. Савранского, в аспирантуре Мос­ковской консерватории 1958—1961 годы по классу Г. И. Тица; Б. Добрии — бас, окончил в 1962 году Государственный музыкально-педагогический инсти­тут им. Гиесииых по классу Е. В. Иванова; Г. Поливанова — драматическое сопраио, окончила в 1953 году Одесскую консерваторию по классу И. В. Рай-ченко; Л. Мурашко — бас, учился в 1946—1956 годы в Вильнюсской консер­ватории по классу А. М. Норвайша и К- И. Петраускас; М. Петрова — лирико-колоратуриое сопраио, окончила в 1958 году Ленинградскую консер­ваторию по классу М. А. Лейбович; С. Бельямииов — баритон, в 1954 году окончила Ташкентскую консерваторию, где учился в классах А. К. Кории-ского и А. Б. Меровича; Л. Яковлев — баритон, в 1930—1935 годы учился в Харьковской вокальной студии по классу М. Н. Михайлова; Н. Зайцева — меццо-сопрано, училась в 1950—1955 годах в Музыкально-педагогическом институте им. Гиесииых по классу О. Ф. Федоровской-Славииской; Т. Куз­нецова — меццо-сопраио, окончила в 1953 году Ленинградскую консервато­рию по классу А. А. Григорьевой; Э. Звиргздыня-Пуяте—сопрано, училась в 1950—1955 годы в Рижской консерватории по классу В. И. Кромпе; Б. Ру-денко — колоратурное сопрано, в 1956 году окончила Одесскую консервато­рию по классу О. Н. Благовидовой.

В 1956 году организуется конкурс вокалистов на лучшее исполнение советского романса и песни, имеющий целью привлечь внимание молодых певцов к советской вокальной музыке. Конкурс показал наличие высо­коодаренных молодых певцов.

Премии получили: А. Ведерников, Г. Отс, А. Эйзен, В. Иванова, Д. Дян, Г. Сухорукова, Э. Звиргздыня, А. Соленкова.

На ответственных международных конкурсах во­калистов им. Роберта Шумана, на конкурсе музыкан­тов-исполнителей в Женеве и вокальных конкурсах в Тулу­зе советские молодые певцы завоевывают при-

зовые места, с честью защищая отечественную вокальную

школу.

Конкурсы им. Р. Шумана проводятся с 1956 года и являются международными встречами большого значения. В 1956 году первые премии получили советские певцы:

К- Изотова — сопрано, в 1959 году окончила Ленинградскую консерва­торию по классу 3. Н. Артемьевой-Леонтьевской и А. Ведерников — бас, учился в Московской консерватории по классу Р. Я. Альперт-Хасииой.

Конкурс вокалистов в Тулузе (Франция) также принес звание лауреатов нашим певцам:

В 1957 году первую премию получила Г. Олейниченко.

В 1958 году вторые премии получили: Е. Мирошниченко — колоратурное сопрано, в 1957 году окончила Киевскую консерваторию по классу М. Э. До-нец-Тессейр; В. Тимохин—тенор, учился в 1951—1953 годы в Ленинград­ской консерватории по классу Е. Г. Ольховского и с 1953 года в Московской консерватории по. классу О. С. Свешниковой.

Конкурсы музыкантов-исполнителей в Женеве, в которых советские певцы приняли участие, в 1958 году принесли звание лауреатов:

Вторая премия — Н. Исаковой— меццо-сопраио, в 1951 году окончила Московскую консерваторию по классу Ф. С

⇐ Предыдущая567891011121314Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: