Звук как таковой  

 О природе шумов. Шумы   -здесь речь пойдет только об этом типе звуков-можно расположить по шкале, начиная с неопределяемых шумов и кончая определяемыми. К первым относятся, например, некоторые ночные шумы, которые, можно сказать, анонимны; мы не имеем понятия, откуда они возникают [ 32 ]. На противоположном конце шкалы будут шумы известного нам источника, независимо от того, видим мы его или не видим. Когда в повседневной жизни мы слышим лай, то нам сразу ясно, что где-то поблизости должна быть собака.

Непонятные звуки, возникающие в ночную пору, настраивают слушателя прежде всего на исследование окружающего физического мира, так как где-то в нем скрывается их источник. А как же мы реагируем на многочисленные звуки распознаваемых источников? Стоит нам услышать колокольный звон, как мы зрительно представляем себе, пусть даже весьма туманно, церковь с колокольней, откуда и раздается звон; а от этой картины наши мысли медленно текут дальше, пока не натолкнутся на глубоко запавший в память вид сельской площади с вереницей празднично разодетых прихожан, направляющихся на церковную службу. Вообще говоря, любой знакомый шум рождает в нашем воображении зрительный образ его источника. Шум может быть связан или, во всяком случае, как-то ассоциироваться в нашем сознании с определенной деятельностью или поведением человека и т. п. Иными словами, звуки, источник которых определяется, как правило, не побуждают слушателя на отвлеченные размышления, не вызывают мыслей, неотрывных от языка; скорее, они, как и звуки неопределяемых источников, фиксируют наше внимание на материальных аспектах действительности. Это весьма отчетливо проявляется в сценах и эпизодах, в которых шумы сочетаются с речью. В той же знаменитой сцене из «Отелло» Орсона Уэллса ритмический стук шагов Яго и мавра не усиливает выразительность самого диалога, а помогает переключить внимание зрителей на физическое присутствие героев трагедии.

«Шумы, - по словам Кавальканти, - проходят мимо разума и адресуются чему-то глубинному и врожденному» [ 33 ]. Вот почему во времена перехода к звуковому кино приверженцы немого возлагали свои последние надежды на фильмы, озвученные в своей большей части не речью, а шумами [ 34 ]. В 1930 году, выступая в Сорбонне, Эйзенштейн сказал: «Я считаю, что стопроцентно говорящая картина-чепуха… А вот звуковое кино очень интересно, и у него большое будущее» [ 35 ]. По мнению Рене Клера (а он, кстати, не разделял иллюзий Эйзенштейна по поводу будущего звукового кино), знатоки предпочитали шумы, полагая, что как материальные явления они создают реальность, менее губительную для экрана, чем та, что воспроизводится сплошными разговорами» [ 36 ]. Их убеждение было, видимо, вполне обоснованным. Шумы, материальные качества которых ощутимы, принадлежат к тому же миру, что и пластические образы, и поэтому они вряд ли могут ослабить наш интерес к этому миру.

Впрочем, я не убежден, что режиссер действительно обязан при всех обстоятельствах выявлять материальный характер используемых шумов. Практически он волей скрывать природу некоторых звуков, создавать впечатление, будто они не принадлежат к физическому миру; тогда, становясь как бы «бесплотными», они приобретают иные функции. Подобная трактовка возможна только в отношении шумов, источники которых определяются.

 Установка на символический смысл.   Шумы от определяющихся источников часто содержат в себе знакомую символику. И если режиссеру удается использовать их символические значения в интересах повествования, то сами шумы превращаются из материальных явлений в некие единицы, которые, почти так же, как словесные высказывания, могут быть элементами мыслительных процессов.

Рене Клер обыгрывает эту способность звука в той сцене из фильма «Миллион», в котором его персонажи дерутся из-за пиджака, думая, что в нем спрятан желанный лотерейный билет. Вместо синхронной фонограммы Клер озвучивает эту сцену шумами игры в регби. Таким образом, комментирующие шумы одновременно и по-настоящему параллельны изображению и находятся в контрапунктической связи с ним. Тем самым Клер явно рассчитывает на то, что между потасовкой, которую зритель видит на экране, и матчем, возникающим в его воображении благодаря фонограмме, установится аналогия; назначение этих шумов - высмеять потасовку из-за пиджака, представить ее участников как регбистов, перебрасывающихся пиджаком, словно мячом. Если допустить, что Клеру действительно удается претворить свой замысел с помощью этих асинхронных шумов, то на нас в данном случае воздействуют не столько их материальные качества, сколько их способность символизировать игру в регби - любую спортивную игру с мячом. Они ценны своими символическими возможностями. В результате они не побуждают зрителя на более внимательное восприятие изображения, а предлагают ему развлечься забавной аналогией, обладающей всеми чертами литературного apercu*. Фактически то, что пытаются внушить звуки, могло быть с тем же успехом выражено словами. Кинематографичность всей сцены потасовки сомнительна, так как забавная аналогия в ее кульминации навязана кадрам извне, и поэтому она неизбежно затуманивает их собственное смысловое содержание. К тому же данные комментирующие шумы могут не выполнить назначения, предусмотренного для них замыслом Клера; вряд ли они достаточно специфичны, чтобы непременно вызвать у зрителя ассоциацию с регби или другой подобной игрой.

 * Мышление      (франц. ). - Прим. пер.

Далеко не все определимые звуки знакомы каждому зрителю; да и не все звуки этого типа позволяют определить их источник с абсолютной уверенностью. Вероятно, тем многочисленным зрителям, которые не распознают в них шумы матча регбистов, они покажутся просто причудливыми *.

Кстати, аналогии подобного типа можно устанавливать скорее с помощью кадров изображения, чем звуков. Во вступительной сцене фильма Чаплина «Новые времена» вслед за бегущим стадом овец идет кадр рабочих,. спешащих на фабрику. В данном контексте изображение овец выполняет точно такую же функцию, как фонограмма шумов матча в фильме «Миллион»: овцы показаны не ради них самих, а для того, чтобы путем сопоставления с последующим кадром намекнуть на аналогию между ними и рабочими. Разве рабочие не так же простодушно доверчивы? При их появлении мы невольно смеемся - так неожиданно это сравнение, проведенное с помощью двух невинных документально снятых кадров. Оно строится на понятийном подтексте, автоматически подавляющем материальную сущность его изобразительных компонентов. Показательно, что, по словам Чаплина, сам замысел фильма «Новые времена» возник из «абстрактной идеи» - из его намерения прокомментировать механизированный быт [ 37 ].

Иногда, в особенности в экранизациях театральных драм, символические возможности знакомых звуков используются в банальной манере, явно подсказанной почтенными традициями сцены. Например, когда приближается развязка трагического конфликта, происходящего в каком-то доме, и кипят бурные страсти его обитателей, мы слышим зловещие завывания бушующей за его стенами непогоды. Таким образом, между разъяренной природой, которую символизируют эти асинхронные действительные звуки, и неотвратимой катастрофой в мрачных комнатах дома проводится параллель, рассчитанная, по замыслу режиссера, на усиление эффекта участия зрителей в экранном действии. Однако такое использование шумов вряд ли найдет одобрение у понимающего зрителя. Оно предполагает существование

 * Старые «комические» впоследствии нередко озвучивали шумами в манере, напоминающей этот • звуковой «гэг» Клера. Например, мы видим, как герой немой комедии разговаривает, а слышим гудки автомобильного клаксона. Эффект cмешной, хотя и грубоватый.

замкнутого мира, в котором явления природы соответствуют судьбам людей, что несовместимо с реализмом кинокамеры, склонной к отображению непрерывности потока физического бытия. Кроме того, в этой сцене внимание зрителя поглощает главным образом символический смысл шумов бури и он теряет интерес к значению их материальной сущности. Из-за установки на психологическую реальность такое сочетание не может быть выигрышным для кадров изображения *.

Есть и другая возможность примерно такого же плана; сочетать контрапунктически вой ветра, как символ бушующей стихии, c кадрами тихой семейной жизни для того, чтобы он предупреждал зрителя о том, что над этой обителью мира сгущаются грозные тучи. Но, если в предыдущем примере смысл шумов непогоды был явно параллелен буре человеческих страстей и поэтому понятен, то те же самые шумы почти совершенно непонятны в контрапунктической связи с кадрами совершенно иного содержания. Дело в том, что символика определяющихся шумов слишком туманна, чтобы они могли сами по себе служить основой для построения аналогий или сравнений. Весьма мало вероятно, чтобы зритель, погруженный в мирную атмосферу сцены, воспринял завывание ветра как зловещее предзнаменование. Возможно, что он сочтет диссонирующие шумы непогоды просто случайным стечением обстоятельств: кстати, таким объяснением он по крайней мере отдаст должное специфике кино. Но как бы то ни было, одно не вызывает сомнения - замысел символического контрапункта не осуществляется. Чтобы смысл контрапунктической трактовки шумов доходил до зрителя, их связь с синхронизированными кадрами изображения должна быть ясной.

О звуковом символизме сказано достаточно. Кинорежиссеры обращаются к нему довольно редко. Они предпочитают подчеркивать не столько символический смысл знакомых шумов, сколько материальные свойства лю-

* К символическому параллелизму этого типа благоволят те критики, которые оценивают кино по критериям традиционных искусств. В 1939 году, высказывая свои соображения о художественных возможностях звука, Фондан предлагал сочетать «звон разбиваемого стекла с изображением человека, утратившего свое счастье и вспоминающего о нем». Однако осуществление подобного предложения не достигло бы цели, поскольку нельзя требовать от зрителя, чтобы он обнаружил столь надуманную аналогию в сочетании малопонятных звуков и изображений

бых, как определяющихся, так и неопределяющихся, звуков. В последующем анализе шумы будут рассматриваться исключительно в этом аспекте.

 Роль шумов.   Шумы, выступая в своем материальном качестве, не ослабляют впечатляющую силу озвученных ими кадров. Из этого почти самоочевидного положения вытекает, что роль, отводимая им в кинофильме, не имеет большого значения. Речь и шумы в корне различны в том отношении, что господство речи затуманивает смысл изображения, а в тех редких случаях, когда господствуют шумы, они никакого вреда зрительным образам не наносят. Представим себе, что резкие крики или грохот взрыва синхронизированы с кадрами источников этих шумов: даже если допустить, что данные звуки производят глубокое впечатление на психику зрителя, это вряд ли мешает ему воспринимать содержание кадров; подобные шумы, скорее, создают атмосферу, побуждающую его к более пристальному исследованию изображений» обостряющую его восприятие многозначности кадров - а ведь и крики и взрывы могут относиться и к категории неопределяющихся шумов.

Можно пойти даже дальше. Шумы и видимые явления обладают двумя общими признаками: и те и другие фиксируются кинокамерой, и те и другие принадлежат к материальной действительности в ее широком понимании. А если это так, то можно с некоторой натяжкой утверждать, что изучение мира звуков с помощью камеры представляет кинематографический интерес. Флаэрти, неохотно доверявший высказывание сколько-нибудь значительных мыслей словам, весьма ценил «характеризующие» шумы. «Жаль, что я не мог использовать шумы для фильма «Нанук»… Чтобы дать полное ощущение Крайнего Севера, нужны и свист ветра и вой собак» [ 35 ]. Стремясь отобразить бесчисленные явления, составляющие мир реальности кинокамеры, режиссеры постоянно используют крупные планы и другие приемы кинематографической техники. Поэтому предложение покойного Жана Эпштейна проникнуть в мир естественных шумов примерно теми же путями кажется мне вполне логичным.

Основная идея Эпштейна заключалась в том, чтобы с помощью замедленной записи звука разложить сложные звукосочетания на отдельные элементы. В фильме «Буря» он таким путем выделил различные компоненты шума сильного шторма и озвучил ими великолепные кадры океана. В этом талантливом и столь же очаровательном эксперименте Эпштейн распространил кинематографическую технику на сферу звука, причем он осуществил это настолько удачно, что его акустические открытия и содержание кадров скорее подкрепляют, чем нейтрализуют друг друга. Вот что пишет об этом - сам Эпштейн: «Ухо, как и глаз, обладает весьма ограниченной способностью различать отдельные элементы явлений. Глаз нуждается в помощи приема замедленного движения… Соответственно и ухо требует звуковой «лупы времени», то есть замедления звука для того, чтобы оно могло обнаружить в сфере еще более неуловимой реальности, - что, например, беспорядочные завывания бури состоят из множества вполне отчетливых, прежде незнакомых ему шумов. В них слышатся выкрики, клокот, вопли, визги и взрывы - тембры и акценты, в большинстве своем не имеющие названий. По аналогии с эффектом замедленного движения эти безымянные шумы могут называться «звуковой реальностью иного измерения» [ 39 ].

 Типы синхронизации.   Параллелизм. Все представления, которые способен породить какой-то шум, связаны в большей или меньшей степени с его источником. Этим объясняется еще одно различие между речью и шумами. Речь как в синхронной, так и в асинхронной трактовке может быть по своему смысловому содержанию параллельна озвученному ею изображению, а смысловой параллелизм шумов возможен только в случае синхронности (см. тип I в таблице на стр. 161). Некоторые случаи могут показаться исключением из этого правила. Вспомните примеры, иллюстрирующие параллелизм между символическими значениями асинхронных шумов и смыслом озвученных ими изображений (тип III, а и б). Однако эти примеры лишь подтверждают правило, потому что в них шумы используются только как символические единицы, как средство выражения почти словесного характера. В этих случаях шумы в какой-то мере заменяют язык. (Впрочем, иногда ради комедийного эффекта комментирующие шумы могут быть параллельны словесным упоминаниям о них. Например, персонаж фильма заговаривает о шторме - и в тот же момент в фонограмме слышится рев моря. Здесь шумы выполняют примерно такую же функцию, к какой низводятся изображения» дублирующие речь; они иллюстрируют устное упоминание о шторме точно так же, как кадр Эйфелевой башни иллюстрирует слово «Париж». )

Следовательно, в отношении шумов синхронность - непременное условие параллелизма. Мы видим собаку и слышим ее лай. Ратуя за скупость художественных средств, Клер возражает против подобного параллелизма, видя в нем дублирующий эффект: «Не имеет значения, слышим ли мы шум аплодисментов, если мы видим аплодирующие руки» [ 40 ]. Правда, параллелизм не всегда соответствует и нашему жизненному восприятию звуков. Диапазон индивидуальных акустических впечатлений зависит от психологического состояния человека. Здесь уместно, кстати, вспомнить Пудовкина, утверждавшего, что, услышав крик о помощи, мы уже не слышим шума транспорта, проезжающего на наших глазах. А что если эти уличные шумы все же включены в фонограмму? Подобные звуковые излишества характерны для многих фильмов. Иногда механическое применение метода параллелизма ведет к искажению реальности в нашем привычном восприятии.

Но в общем параллельные синхронные шумы, так же как и параллельная синхронная речь, эстетически приемлемы в тех фильмах, в которых задает тон изображение. Критическое отношение Клера к дублирующему параллелизму не совсем справедливо. С одной стороны, он признает звуковой фильм, но при этом не может понять, что дублирующие шумы в нем неизбежны. Кроме того, в своих возражениях против них он излишне скрупулезен, судя хотя бы по его собственному примеру: хлопки, может быть, и не имеют никакого значения, но они, конечно, не снижают интереса зрителя к кадрам аплодирующих рук. Дублирующие шумы могут выполнять почти такую же функцию, какую выполняет хороший музыкальный аккомпанемент, - побуждать нас к более глубокому общению со зрительными образами фильма.