{83} Требования 2 страница

Драматурги и режиссеры иногда выдают этот вид бытового натурализма за реализм.

Стоит ли доказывать, что само по себе это бытовое правдоподобие, это внешнее сходство с фотографически воспринимаемой жизнью, лишенное глубокой мысли и печати авторской индивидуальности, не достойно называться реализмом, хотя бы потому, что оно еще не является искусством.

Мне кажется, что наши драматурги недостаточно развивают замечательные традиции русской классической литературы.

Богатство и разнообразие наших великих классиков хотя бы одного только XIX века дает возможность нашим драматургам, при более внимательном подходе, получить гораздо больше ценных уроков от своих гениальных предков.

Ведь многие из этих гигантов являются или должны были бы стать родоначальниками своей самостоятельной школы, своего широкого направления.

Разве исчерпаны и изжиты традиции Гоголя в области комедии? Разве законы комедийного мастерства, которые можно почерпнуть в «Женитьбе» и «Ревизоре», по-настоящему нашли свое развитие в дальнейшем?

{97} Как можно учиться у Тургенева, Островского и Салтыкова-Щедрина одновременно, если не говорить общие слова, а понимать учебу как внимательное изучение техники, приемов, «секретов мастерства», как настоящее вдохновенное ученичество у любимого классика?

Но каждый из этих титанов достоин того, чтобы школа его продолжалась, чтобы замечательная методика творчества каждого из них служила основой и помощью для новых поколений.

Думаю, что для нашей драматургии чрезвычайно много ценного можно было бы найти не только у драматургов, но и у прозаиков прошлого.

Самый «драматургичный» из писателей XIX века Достоевский не создал своей драматургии. Мы воздаем ему должное инсценировками, убеждаясь на деле, как легко поддаются его произведения сценической форме.

Но разве можно сравнить это занятие с той пользой, которую получило бы наше искусство, если бы наиболее склонные к глубокому психологическому анализу драматурги нашего времени впитали бы в себя бесценные советы, которые Достоевский может дать пытливому ученику в драматургии?

Разве Грибоедов нашел своих подражателей? Разве Чехов как прозаик не дает возможности учиться драматургу еще больше, чем Чехов-драматург?

Если бы наша современная драматургия обладала неповторимым своеобразием и богатством разнообразных школ и направлений, то можно было бы и не говорить об учебе.

Но, к сожалению, многие наши пьесы, особенно начинающих авторов, не будучи оригинальными и новыми по форме, основываются на традициях, только гораздо более низкого уровня.

В нашем театре как-то произошел назидательный эпизод, который всех насмешил. Мы читали новую пьесу, правдивую, интересную и с очень хорошо построенным сюжетом. Один из членов нашего коллектива, возражая против пьесы, сказал, что зрителя все время будет волновать нездоровый интерес — чем все это кончится!

Я убежден, что драматурги не должны пренебрегать таким «нездоровым» интересом, как не должны они пренебрегать и вопросом о том, что нового для зрителя несет пьеса. Кстати, пьесы русской классической драматургии, начиная с Фонвизина, были новым словом для своих современников. Они были новаторскими и по содержанию, и по форме. В развитие традиций нашей классики должно включаться и это существенное ее свойство.

Говоря о необходимости расширения содержания и обогащения форм театрального искусства соответственно широте интересов зрителя, {98} мечтая о разнообразии и равноправии жанров, утверждая обязательность новизны в пьесах и постановках, хочется напомнить о непременном качестве, которым должны обладать руководители театров и режиссеры, вернее, о том, чего у них не должно быть. Есть профессии, которым противопоказан страх того или иного рода. Например, летчикам, верхолазам, альпинистам — боязнь высоты. Трудно представить себе хирурга, который бы падал в обморок при виде крови. Пловец, страдающий водобоязнью, далеко не уплывет. Я думаю, что деятелю театра противопоказана боязнь критики в любых ее направлениях. < …>

Каждое положительное явление у трусливых деятелей театра привязывается цепочкой к своему антиподу ругательного свойства. Например, хочется, чтобы было красиво. Это законное желание возникло у людей еще на заре их развития и сохраняется во все века. Но у пугливого режиссера немедленно возникает слово «эстетство». Нет, лучше уж пусть не будет красиво. Если новый прием, то не скажут ли, что это формализм. Если встречается в пьесе любовная тема, пугают призраки нездоровой эротики. Положение создается сложное. Никто из фактически участвующих в обсуждении спектакля так не думает. Но иные думают, что кто-то может так подумать. Дурная, вредная, реакционная точка зрения перекладывается на таинственного соседа, который не обнаруживается, но является воображаемым участником обсуждения.

Надо разговаривать со зрителем как со взрослым, умным и образованным. Надо верить, что критика хочет видеть театр хорошим и передовым. А главное — не надо терять веры в наш театр и, добиваясь торжества своих художественных идей, постоянно иметь в виду создание богатства различных форм, помогающих донести до зрители правдивое содержание.

Я уверен, что мы, изменив некоторые привычки в области выбора репертуара и постановки пьес, перестроив свое отношение к зрителю, может быть, через преодоление многих трудностей, найдем общий язык с нашим зрителем.

Мы должны ставить спектакли, интересные зрителю, мы должны совершенствовать творческий метод нашего театра, бороться с набившими оскомину штампами, мы должны создавать советское театральное искусство второй половины XX века с бодрой верой в успех, в тонкое и чуткое понимание зрителя, и он не обманет наших надежд.

{99} О сатире[xiii]

В самой основе своей вопрос о роли и месте сатиры в жизни народа решается самосознанием народа, его идейным здоровьем, его готовностью острым осмеянием устранять пережитки, заблуждения, вредные обычаи. Великий русский народ за свою многовековую историю создал многогранное искусство, в котором наряду с героическим эпосом и лирикой всегда развивалось и сатирическое начало. Рядом с богатырями действовал Иванушка-дурачок, рядом с высокой лирикой звучала издевка над всем отсталым — в шуточных песнях, в поговорках, в крылатых словах. Смело обрушивая уничтожающий смех на все отсталое, что он видел в своей жизни, на всех, кто пытался тормозить его движение вперед, наш народ показывал, что его неисчерпаемая сила позволяет ему открыто осмеивать свои слабости. Эти коренные традиции русского народа, протянувшиеся от безымянного народного творчества до Кантемира, Фонвизина, Грибоедова, Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Сухово-Кобылина, Горького, Маяковского, Ильфа и Петрова, развивались и будут развиваться потому, что они порождены смелой, скромной и веселой душой нашего народа, которую нельзя ни изменить, ни переделать.

История нашей литературы рассказывает нам, что путь развития русской сатиры не был усеян одними розами.

{100} Она никогда не устраивала самодержцев, бурбонов-администраторов, царских цензоров и особенно раздражала тех, против кого она была в каждом конкретном случае направлена. Традициям сатиры объединенными усилиями обиженных справедливой насмешкой противопоставлялась другая традиция — самообороны от сатиры, традиция ее оглушения и предотвращения.

Мы помним, как широко распахнула двери для сатиры Октябрьская социалистическая революция.

Великий Ленин мастерски пользовался сатирой в своей полемике, печатных трудах и устных выступлениях. Наделенный замечательным пониманием юмора, он часто использовал сатирическое наследие прошлого.

Первое же десятилетие Октября оставило нам богатое сатирическое наследство: окна РОСТА, работы Демьяна Бедного, Владимира Маяковского и целого ряда сатириков — художников и писателей, разивших как внешних врагов молодой республики, так и внутренних — контрреволюционеров, шкурников, бюрократов.

В новых условиях мастера революционной сатиры, направляя ее острие на новые объекты, продолжали традиции русской сатиры. Но одновременно, сначала исподволь и незаметно, потом все яснее, на нашей почве появились рецидивы и противоположной традиции — борьбы с сатирой. Явление это вполне естественно, так как плоха та сатира, которая никого не задевает, а задетый, к сожалению, не всегда сразу раскаивается в своих ошибках, а задумывается над тем, нельзя ли так устроить, чтобы его больше не задевали.

«Борцы» с сатирой в новых, советских условиях вырабатывали и новые средства самообороны, базируясь на якобы научных, исторических основаниях. Так была создана совершенно ложная, на наш взгляд, «теория», гласившая, что после установления Советской власти сатира не только не нужна, а даже вредна, поскольку сатира обладает огромной разрушительной силой.

Стоит ли доказывать антинаучность и вредность такой теории, признававшей пользу сатиры в далеком прошлом и лишавшей сегодня наше государство этого нужного и острого оружия?

Авторы этой злополучной «теории» даже не заметили того, что русская сатира обрушивала свой гнев не только на отсталый государственный строй, но еще и на огромное количество объектов, хотя и связанных с этим строем, но имеющих совершенно самостоятельное значение и обнаруживших гораздо большую живучесть, чем породивший их строй. Режим Екатерины II давно отошел в область предания, а Митрофанушка жив и катается в папиной машине. Ябеда, к сожалению, намного пережил Капниста, из персонажей «Горя от ума» {101} тоже кое-кто дожил до наших дней. И так ли уж нам стали далеки и непонятны Хлестаков, Молчалин, многие щедринские персонажи, бюрократы, высмеянные Маяковским, и даже последний из ярких образов сатиры — Остап Бендер Ильфа и Петрова?

Но если эта живучесть классических персонажей показывает нам, что некоторые пережитки и пороки удерживаются в нашей действительности, меняя форму, но сохраняя основную свою черту — стремление к паразитизму любой ценой, то еще больший интерес представляют новые отрицательные образы, родившиеся в новых условиях. Тут уже классика бессильна, и для выявления и осмеяния их необходима живая и наблюдательная работа сатириков — наших современников.

«Теория» ненужности и вредности сатиры в советских условиях была осуждена и отброшена нашей партией и народом. Тогда противники сатиры объединились на основе получившей особо широкое хождение так называемой теории бесконфликтности.

Теория эта явилась отражением в драматургии высокопарного и чванливого мифа о непогрешимости любого советского человека. Никакие ссылки его «изобретателей» на гигантские достижения Советского государства в строительстве социализма не могли оправдать создание этого мифа, он был глубоко чужд народу. Он ставил серьезные преграды на пути развития нашей науки и искусства.

Этот миф создавал ложные образы людей — самодовольных, самоуспокоенно равнодушных к чужим достижениям, готовых всех «закидать шапками», способных лишь любоваться самими собой, петь аллилуйю и источать поток приветствий. Конечно, само существование такого искаженного представления о наших людях исключало сатиру. Всякое ее стремление в этих условиях рассматривалось как клевета, как выпад, как враждебная вылазка.

Сторонники теории бесконфликтности, не смущаясь, утверждали, что все отрицательное нетипично для нашей жизни, а нетипичное не имеет права на изображение. И рождались пьесы, отражавшие «борьбу прекрасного с еще лучшим». Однако этому сусальному сюсюканью не суждено было утвердиться на наших сценах и в наших книгах, так как народ начисто отверг эту галиматью, эту безумную попытку вымазать лицо советского человека дешевой позолотой.

Теория бесконфликтности была разбита вдребезги, и теперь даже не найти ее авторов. Как в последнем акте «Ревизора» невозможно установить, кто первый сказал «э»!

Сейчас, когда руководители нашей партии и правительства показывают пример смелого выявления недостатков и исправления ошибок, борьбы с любым отставанием, пример прямого и откровенного разговора {102} с народом, деятелям советской сатиры открыты огромные возможности, которые, к сожалению, еще плохо используются.

Если мы придем к единственно верному заключению, что здоровый и жизнеспособный народ видит недостатки, ошибки, просчеты и знает, что меткое и своевременное замечание, острое слово, заслуженная насмешка действеннее, чем прямое назидание, то поймем, что никогда такой народ не откажется от оружия сатиры, как никогда от него и не отказывался, даже и в те периоды, когда профессиональные литераторы молчали.

Да, нам нужна сатира, и не только элементы сатиры в художественных произведениях, но самостоятельные сатирические произведения.

Это очень важное различие двух одинаково закономерных явлений следует оговорить подробнее.

В любом литературном произведении могут встречаться отдельные сатирически очерченные образы. Но Робинзон в «Бесприданнице», Епиходов в «Вишневом саде», могильщики в «Гамлете», несмотря на всю остроту их характеристики, не делают эти произведения сатирическими. Прием введения в ткань драматургического произведения сатирических образов широко использовался как в классике, так и в современной драматургии. Вероятно, он будет применяться и впредь.

И совершенно другая картина предстает перед нами, когда все произведение целиком задумывается автором как сатирическое. Тогда угол зрения, под которым автор в данном случае рассматривает избранный участок действительности, диктует ему заострение, преувеличение, выделение «крупным планом» тех сторон жизни, которые он избрал для своего сатирического обстрела. Тогда весь художественный строй произведения уже не допускает смещения разных углов зрения. В таком чисто сатирическом произведении уже не могут разгуливать на видном месте положительные герои или персонажи, не претерпевшие того общего процесса усиления, заострения, которому подверглись все остальные.

Действующие лица гоголевского «Ревизора» по-разному оцениваются автором и нами. Осип все-таки более симпатичен, чем Городничий, но все они подаются автором в единой сатирической манере. Ни карамзинская Лиза, ни пушкинская Татьяна не могли бы появиться в доме Сквозник-Дмухановского, не разрушив до основания все произведение. Эту азбучную истину приходится напомнить только потому, что и в наше время находятся теоретики, рекомендующие авторам соблюдать «разумную» пропорцию между положительными и отрицательными элементами в сатире.

{103} Соблюдая такую пропорцию, автор якобы свидетельствует, что плохому в нашей жизни противопоставлено хорошее и поэтому волноваться не надо: все будет хорошо.

Трудно перечислить все заключенные в таких советах заблуждения и ошибки.

Первая из них состоит в том, что никакая пьеса не должна и не обязана рисовать полную картину действительности. Это непосильно ни одной пьесе. Вся картина может, в лучшем случае, возникнуть из суммы всех художественных произведений эпохи, если к тому же в данную эпоху удачно развивалось искусство.

Судить о нашей эпохе только по творчеству Кукрыниксов или только по пьесе «Не называя фамилий» так же невозможно, как невозможно принимать «Ревизора» за исчерпывающую характеристику России первой трети XIX века. Следовательно, нам пора примириться с мыслью, что относительно полную картину нашей действительности отразит вся сумма произведений современной нам литературы, живописи, музыки, архитектуры, кино и театра, а не какое-то одно, пускай даже самое удачное.

Вторая ошибка. Соблюдение известной «разумной» пропорции между положительным и отрицательным способно лишь грубейшим образом дезориентировать зрителя. Для того чтобы в этом убедиться, стоит только обратиться к арифметике.

Как известно, и в жизни и на сцене одинокому изолированному мерзавцу не разгуляться. Для того, чтобы зло в какой-то мере могло быть показано, оно обычно представляется группой персонажей. Допустим, что злодеев в нашей пьесе будет три. Как известно, положительное, согласно таким советам, должно перевешивать отрицательное. Прибавим к нашим отрицательным персонажам явно перевешивающее число хороших людей. Допустим, их будет девять. Эту пропорцию радостно примет самый строгий блюститель «чистоты» литературы. Но если его, блюстителя, такой перевес устраивает, то для нас он совершенно неприемлем: ведь если принять подобный метод пропорционального представительства литературных персонажей от населения и поверить в реальность такого соотношения, то тогда получится, что каждый четвертый человек у нас — негодяй! Вот это уже будет настоящей клеветой, возмутительным искажением действительности!

И рождена будет такая клевета лишь непониманием, что ни в каком подлинно художественном произведении не нужна авторская перестраховка, что драматург может изобразить компанию мерзавцев, заполнивших всю пьесу, и, несмотря на это, ни один зритель ни на {104} одну минуту не забудет, что абсолютно подавляющее большинство наших людей — люди хорошие.

И наконец, третья ошибка. Если после просмотра сатирического произведения зритель решит: волноваться нечего, усилиями автора и театра ему, зрителю, гарантировано, что и без его активной роли в жизни все будет хорошо, — то это плохое сатирическое произведение, во всяком случае ненужное.

Нет, сатира, бьющая в цель, должна волновать, беспокоить, тревожить. Зритель и читатель должны быть непременно убеждены, что и они сами что-то должны сделать для устранения зла, и сделать безотлагательно. Только тогда сатира достигнет своей цели.

Каков же, наконец, предмет советской сатиры в наши дни, есть ли у нас достаточно тем для сатиры? Такой вопрос нередко возникает на наших обсуждениях и беседах.

Но, решая вопрос о сатире вообще, о ее темах вообще, мы нередко забываем, что средства сатиры чрезвычайно многообразны, что смех имеет множество оттенков, в которых мы всегда можем чувствовать отношение автора к предмету, от уничтожающего сарказма до добродушного подтрунивания.

Если учесть эти возможности сатиры, многообразие ее средств, то окажется, что есть очень много явлений окружающей нас действительности, которые могут привлечь внимание сатирика. При этом, однако, следует крайне осторожно относиться к определению, достойна ли данная тема отражения в искусстве или нет.

В течение долгих лет мы страдали одним заблуждением: нам все казалось, что лишь небольшое число центральных, генеральных тем достойно нашего внимания. И мы нередко отстраняли от себя такие темы, которые потом оказывались весьма существенными.

Нередко это же требование являлось для некоторых хитроумным средством избавиться от сатиры, но не прямо, не откровенно, а сложно маскируя свои намерения. Пользуясь этим средством, можно было устранить сатиру, призывая к сатире.

Давление, оказываемое на сатирика, примерно начиналось так:

«Сатирики! Зритель ждет от вас смелой, бичующей сатиры! Только не разменивайте свой талант на темы мелкие и нетипичные. Проходимцы, жулики, плагиаторы, бюрократы — все это частные случаи, недостойные гневного бича сатиры. Посмотрите на наши стройки, на нашу замечательную молодежь, воспойте их…

— Позвольте, позвольте, а как же с сатирой?

— Ад, да, да. Сатира нам нужна острая, бичующая, смелая… Но что это у вас в руках? Бич сатирика? Не длинноват ли он? Попробуем отрезать конец. Еще покороче! Осталась рукоятка? Как-то голо {105} она выглядит. А ну‑ ка, возьмите эти розы, укрепите их сюда. Вот теперь получилось то, что нужно. Что? Похоже на букет? Еще немного лавров и пальмовую веточку! Это ничего, наша сатира должна не разить, а утверждать. Теперь все готово. Вперед, разите! »

И так, поправка за поправкой, совет за советом, — и сатирик постепенно превращался в поздравителя.

Сатирическое искусство, основанное на человеческой наблюдательности, на чувстве юмора, на стремлении исправить несуразное и неверное, может проникать в разнообразнейшие участки нашего бытия.

Все области нашей жизни, нашей деятельности, требующие усовершенствования, и все люди, сопротивляющиеся прогрессу на любом участке, могут послужить темой сатирического произведения лишь при двух ограничениях: если глубина и размер зла не исключают подхода к нему с оружием смеха и, с другой стороны, если устранение зла не может быть произведено более простыми средствами, чем средства искусства.

Первое ограничение обусловлено тем существенным обстоятельством, что искусство сатиры во всех своих оттенках и разновидностях связано со смехом. В разных видах сатиры и смех бывает разного качества, даже у одного и того же автора. Таков смех «Женитьбы» и смех «Ревизора», но все же сатира неразрывна с реакцией смеха. Поэтому явление, исключающее смех, не может стать предметом сатиры. Невозможно, например, написать сатиру на фашистский лагерь уничтожения. Пожалуй, один только Сухово-Кобылин во всей истории драматургии в «Деле» и «Смерти Тарелкина» так расширил границы сатиры, что получил никому не удавшийся сплав сатиры с трагедией и сумел остановиться на той грани, за которой смех звучал бы оскорбительно.

Второе ограничение — это проблемы и вопросы, которые решаются более простыми, чем искусство, средствами. Незачем создавать художественное произведение, ставить его на сцене, собирать зрителей, если короткой заметки в газете оказалось бы достаточно для устранения «зла».

Более того: даже значительные пороки, легко определимые и осуждаемые нашими законами, те пороки, о которых нет и не может быть двух мнений, пороки бесспорные — плохой материал для сатиры. Сатира на грабителя просто не будет интересна зрителям на том основании, что в данном случае требуется лишь нормальное судопроизводство, а не общественное осуждение, к которому, по существу, сводится каждый сатирический спектакль на актуальную тему.

Что же остается на долю сатиры, какие же пороки и слабости могут стать объектом сатиры?

{106} Для правильного ответа на этот вопрос стоит лишь вспомнить, что всякие законы, в том числе и наши, способны объять лишь основные, наиболее существенные проступки и преступления и никогда не смогут регулировать и карать всю сумму бесчисленных «мелких» нарушений правил социалистического общежития. На такие «мелкие» нарушения общественных норм нельзя жаловаться ни прокурору, ни даже месткому, но от них, тем не менее, часто зависит судьба людей, и в общем итоге они не могут не оказывать существенного влияния на жизнь всего народа.

Убийство ножом карается законом, а убийство человека дурным отношением, созданием несправедливой репутации, обидами обычно ненаказуемо.

Грабителя на большой дороге куда легче обнаружить и покарать, чем склочника, способного отравлять существование целому учреждению и действующего притом только «на строго законных основаниях».

Глупый и невежественный начальник в конце концов снимается с работы, но пока он не снят, он проявляет свои качества «на законном основании», и никаких юридических претензий к нему предъявить нельзя.

Человек, бросивший жену, гораздо более подробно проанализирован нашим искусством, чем человек, в рамках «прочной» семьи отравляющий жене существование своим злобным характером и бесчеловечным обращением.

Лектор, не сказавший ни одного еретического слова, не допустивший ни одной ошибки, но сумевший отбить охоту у всех своих слушателей к изучению предмета своих лекций скукой, бездушием и бездарностью, суду не подлежит.

Люди, меняющие свое мнение с подвижностью флюгера, могут иногда явиться настоящим общественным бедствием, убивая в окружающих веру в человека, веру в честное слово, а уж их-то ни в какой данный момент обычно ни в чем упрекнуть нельзя, потому что в каждый момент они как будто правы и только по существу — дрянь.

Закон запрещает бранные слова, рукоприкладство и оскорбления, но закон не может и не должен предписывать улыбку, ободряющие взгляды, чуткое отношение, настоящую вежливость, внимание, заботу, дружескую помощь. А вместе с тем каждый из нас на личном опыте не раз убеждался, что все эти не предписанные законом проявления чуткости, равно как и их противоположность — бездушие, холодности, равнодушие, не нарушающая законов враждебность, хамство в рамках корректности, способны оказать на нашу жизнь и на нашу работоспособность {107} гораздо больше влияния, чем факт кражи пальто на вешалке или обвешивания в магазине.

Дурные методы и дурные вкусы, иногда понаслышке и искаженно перенимаемые из буржуазных стран, искажают и портят облик советского человека. Бороться с ними законодательным путем — дело бессмысленное. Если еще и можно, хотя и не нужно, запретить джаз, как это было фактически сделано однажды, то нельзя приказом устранить глупые прически, туалеты, а главное, ложные эстетические идеалы западного мещанства, которые так жадно воспринимаются всеми разновидностями «стиляг». В то же время наше сатирическое искусство многого могло бы добиться в борьбе за хороший тон и вкус, начиная с внешности человека и кончая его поведением.

Главным предметом сатиры всегда являлись нравы, обычаи и характеры людей, а все это — области, в которых умная и талантливая сатира может принести много больше пользы, чем административные меры.

Но если мы по-настоящему захотим удовлетворить потребность народа в сатире, если мы искренне заявляем, что в богатой палитре советского искусства сатирические краски должны зазвучать ярко и во всю силу, то мы не должны ограничиваться одними призывами к сатирикам, мы обязаны найти средства к исправлению многих допущенных в этой области ошибок.

Нам недостаточно признавать гений Гоголя и Щедрина. < …> Мы должны собрать и поднять на достойную высоту лучшие произведения нашей, советской сатиры, рассеять недоразумения в оценке классической сатиры, переиздать лучшие произведения этого жанра в виде «Библиотеки советской сатиры».

Наше литературоведение и театроведение, истратив немало бумаги на хвалебный разбор многих конъюнктурных и скоропреходящих произведений, осторожным молчанием обходило произведения сатирического жанра. О сатирическом жанре у нас нет ни одного серьезного труда. А вместе с тем почти за сорок лет советского строя у нас накопилось в этой области богатое и ценное наследие, которое надо изучать и пропагандировать.

Нам нужно пересмотреть высокомерный взгляд на сатиру как на искусство второго сорта. А такой взгляд сказывается и сейчас.

Пьеса Всеволода Вишневского «Оптимистическая трагедия» обрела недавно второе рождение[xiv], и этот радостный факт был широко освещен в прессе.

Но когда оказалось, что комедии В. Шкваркина «Чужой ребенок» тридцатилетней давности и «Простая девушка» — девятнадцатилетней, поставленные в Москве и Ленинграде, были восприняты {108} зрителем как острые, живые, актуальные пьесы, что они с блеском выдержали испытание временем, — это осталось незамеченным нашей печатью[xv].

А актеры — мастера сатиры, разве они когда-нибудь удостаивались того внимательного и почтительного изучения, с каким у нас относятся к представителям «серьезного» жанра?

У нас очень распространилось за последнее время издание монографий об актерах далекого прошлого, и это хорошо, так как ни мы, ни авторы этих монографий их никогда не видали. Но вместе с тем разве не достойны таких монографий многие актеры сатирического жанра, любовь зрителей к которым находится в полном противоречии с равнодушием наших театральных исследователей.

Мы не научились еще регулировать рождение талантов нужного направления. Но мы хорошо знаем, что всякий сдвиг в общественной жизни искусства достигается, во-первых, пропагандой и, во-вторых, организационными мерами.

У нас есть зрелые мастера сатиры, недостаточно плодотворно работающие. Мы можем предполагать, что среди молодежи растут и зреют новые кадры, ждущие своего выявления. Для плодотворного использования тех и других на поприще сатиры нужно создать творческую атмосферу, не ограничиваясь одними призывами.

Словом и делом мы должны показать, что ценим, любим и уважаем наследие советской сатиры, что мы не будем встречать новые произведения этого жанра мелкообидчиво и подозрительно, что мы хотим совершенствовать наши нравы, наши характеры и обычаи и что мы готовы для этого вооружиться смелыми, талантливыми и справедливыми произведениями советской сатиры. < …>

{109} Драматургия и критика[xvi]

Если вы прочтете подряд все повести и рассказы Чехова, перед вами возникнет грандиозная галерея образов дореволюционной России. Трудно назвать такую профессиональную или социальную категорию, которая не вошла бы в эту широкую панораму русской жизни на рубеже двух веков. Создается впечатление, что для Чехова вся окружавшая его жизнь имела глубокое значение, что именно благодаря широкому охвату и получилась та яркая и объемистая картина эпохи, которая так впечатляет и современного читателя.

И вместе с тем это не описательство, не объективизм. Гуманизм великого писателя, его идеалы, его симпатии и антипатии откровенно выражены в каждом произведении, какого бы круга общества оно ни касалось.

Наше государство свободно от антагонистических классов. Исчезло социальное неравенство, умерли многие паразитические профессии. Однако, при единстве идейных позиций советских людей, общности их политических идеалов, равноправии, — нивелировки в нашем обществе не происходит ни в области профессиональной, ни в области характеров.

Вместо отмерших профессий появилось много новых, свойственных только нашей эпохе. Вместо сложных отношений, порожденных классовым обществом, возникли {110} новые отношения между людьми, строящими коммунистическое общество.

Да, наше общество чрезвычайно богато и профессиями, и характерами, и ситуациями, и конфликтами, если смотреть на него глазами наблюдательного художника. Больше того, наше время создало характеры и биографии, неслыханные в чеховские времена.

⇐ Предыдущая45678910111213Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: